理解女性生活中的挣扎，还要看这部匈牙利佳作！

一天 Egy nap

导演: 索菲娅·泽拉吉编剧: 雷卡·曼瓦赫吉 / 索菲娅·泽拉吉主演: 索菲娅·绍莫希 / 雷欧·弗戴迪 / 安布鲁斯·巴赫扎 / 佐卡·瓦赫伽-布拉史寇 / 卡洛伊·哈伊久克类型: 剧情制片国家/地区: 匈牙利语言: 匈牙利语

安娜的革命

作者东南北没有茜

S.K迷妹

微博 @东南北没有茜

《一天》的结尾处，安娜和丈夫绍博尔奇貌合神离的关系借助一块镜子巧妙呈现，点到为止，为整部片子从两性的角度下了判语。可以说，这种欧洲中产的日常生活危机只是全球化的一个缩影。但是，透过这个日常生活的小切口，导演借助“生活流”的技法，让我们看到了日常生活之内，那一丝惯常的无力挣扎。

何谓“生活流”？它是我们常规意义上理解的琐碎日常的松散组接吗？某种程度上或许是的。但一个更为精准的解释，便是电影通过借助具体的情境、事件中所流露出的情绪、含义和思想所暗示出的东西。多为物质上的连续，也会延伸至精神领域。①如此看来，《一天》并非形而上的讲述安娜精神层面的日常。全片我们甚至听不到安娜一句歇斯底里地抱怨，或是她的内心之语。她当下最真实的反应皆是外界不断抛向她的一个又一个问题。安娜来回穿梭在家庭与事业之间，不同身份的切换，都是最物质的存在。

注①：参考克拉考尔《电影的本性：物质现实的复原》中对于“生活流”的理解。详见：［德］齐格弗里德克拉考尔著，邵牧君译，中国电影出版社出版，1981年10月版，第89页。

《一天》剧照

一个精巧的设定，安娜穿行于私人与公共空间之中时，导演特地编排了三次流动街景的视听呈现。因为街道就广义来说，不仅是转瞬即逝的景象和偶然事件会聚的地点，也是“生活流”所必然呈现的场所。②在《一天》中，导演为安娜的街头游走赋予了更深层的寓意。安娜的私密空间不停地被占据，闺蜜来家与丈夫续旧情、三个熊孩子的日常、婆婆催促修水管……安娜无法在私人领域中得到舒适和安全。反而是在户外，借助公交车、地铁、私家车，我们看到了安娜最舒适惬意的一面。公交和地铁中的环境音响被放大，细微之处被定格。流动的街景与安娜的内心形成对照，也流动地消解了安娜的焦虑。一次和孩子们在车上的放声高歌更让安娜在情绪上得到彻底的宣泄。但极其短暂的释放后，公共空间的属性即刻恢复常态。安娜因为临时停车与过路司机争吵，以及凌晨买退烧药的疲态，通通重新指回日常生活中所充斥的不可控因子，如同街道本身将无以名状的形体和互不连续的复杂视像交织在一起一样。

注②：同注①，第90页。

《一天》剧照

不同于《一天》的片名，影片讲述的并非严格意义上的一天，细心留意影片中厨房的电子时钟便可发现，导演将三天浓缩进一位母亲的日常。然而我们在此感受到却是一种时间的凝滞。“深夜”在《一天》中被关键性的提取出来，与丈夫的对话、照顾小儿子、深夜买药。原本休憩的时间段落与前者的私人空间段落同样被占用，时间的绵延增加了时间本身的钝感。而个体对于这种时间的感知也被这些黯然无光的夜晚所无限放大。女性从白天的多重身份中被剥离出，仅剩下妻子和母亲这两种身份进行角力。安娜与绍博尔奇的两次深夜对谈中，丈夫终于承认出轨，但很明显，他的态度已从先前的愧疚转为无所畏惧。妻子的身份名存实亡，两性关系由爱的捆绑变为仅仅是维系家庭这一单元性的组接链条。母亲角色充当链条中的润滑油，但也不可避免的滑向日常生活的破碎现实，孩子成长中的不可控因素在深夜中被再次强调，他们的诉求、渴望，甚至是疾病都通通加之在了他们的母亲身上。

有人从中看到了焦虑，甚至是恐惧。那种置身其中被家庭、社会紧紧包裹无处释压的绝望。为此我们需再次反观影片的结尾。那个专属于安娜的游戏时刻。它摒弃了传统戏剧中的超级时刻，将安娜内在的冲突转移到观众的内心深处。《一天》打破了观者最常有的观影体验，观众和整部片子一起蓄势待发，等待结尾处与安娜一起释放。但几乎出所有人预料，安娜积累到极点处的情绪，在结尾处被轻轻放下，用悬置形容也不为过。观众的情绪无处宣泄！导演按住观众的视线、头脑，“逼迫”观众去将片中积攒下的情绪带到自己的日常生活之中，去反观电影之外，银幕之外我们的日常生活中为那些鸡零狗碎与一地鸡毛所做出的无谓挣扎。导演让观众在看似熟悉和已然熟悉的人、事、物中去再次体会其陌生化的味道。

这番余味便是此片的高明之处。电影不再是“给眼睛吃的冰淇凌，让心灵坐的沙发椅”。而是透过一位母亲，去看整个社会所施加在每个个体身上，那股无处不在、如影随形的日常焦虑。安娜的革命，从回归孩童游戏中的那个时刻起便已经正式打响，她仿佛将个人之名从社会秩序中抹除。这背后，是觉醒还是片刻的逃离或许观众心中早已有了判断。

-FIN-