《1917》：技术至上的命题作文
原创 叶倩雯 GQ报道
电影试图还原战争的真实场景，但事实上却凸显了一种精心设计的游戏感，观众被主角的行动带领着在虚拟空间中摸索，享受着沉浸体验的快感，而无需付出代价。
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“1917，依旧一起”这是昨天上映的电影《1917》的中文宣传语。尽管影片并不具有宣传语一般的暖心效果，但在疫情之后的电影院可以看到它的IMAX版本还是一件让人兴奋的事情。可以说，《1917》就是一部为大银幕而生的作品，该片集中体现了电影的工业之美。
作为今年年初奥斯卡大热的提名作品，《1917》一直备受期待，却最终败北《寄生虫》，仅收获最佳摄影、最佳视觉效果和最佳混音三项技术奖项。
作为一部受到争议的电影，这部电影是否值得一座最佳影片小金人见仁见智。三项技术奖项可谓实至名归，毕竟不论以什么严苛的标准来考察这部电影，它都在当下科技可以抵达的范围内做到了极致。
《1917》以导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）祖父的亲身经历为故事原型，讲述了两位英国青年士兵布莱克和斯科菲尔德在一战中的战场冒险经历，为了送一封关乎1600人生命的军令，两个少年经历了生死的考验，付出了巨大的代价：一个人失去了鲜活的生命，一个人则背负着痛苦继续战斗。
据悉，《1917》以数十个长短不一的镜头拍成，却通过剪辑术连接成一部“一气呵成”的“长镜头”电影，这对导演和摄影也提出了极高的要求，是一部既挑战观众又挑战主创的电影。它为观众制造了一种对战争的沉浸式体验，让我们得以和主角保持着同一视角，一同经历了非同寻常的生死之旅。
这部电影的技术堪称完美，是那种但凡在商业片领域有所建树的导演都梦想拍出的电影样式。它满足了一个导演职业生涯中的大部分野心：大场面、大制作、知名演员与不计成本的技术试验……
《1917》重新定义了英雄主义吗？
纵观门德斯的创作，他可以说是一位艺术上的多面手，横跨戏剧和电影领域，在英国的戏剧舞台上也颇有影响力。门德斯以处女作电影《美国丽人》成名，34岁就拿到奥斯卡最佳导演奖。他不满足于仅仅做一个艺术片导演，还积极参与到商业类型片的制作之中，拍摄出了公认的历史最佳“007电影”——《007:大破天幕杀机》。
门德斯的导演功力是公认的，他的电影一贯关注个体在极端环境中的处境，并擅长挖掘日常生活中的暗流涌动。《美国丽人》《毁灭之路》甚至《革命之路》都延续了他的母题，展现出风平浪静下的隐藏危机。
《1917》虽然是一部战争片，但在叙事手段上也颇有门德斯电影的一贯风格。门德斯让两位男主角置身于危险的战争环境，但他不是一直营造紧张，而是用平静和美好的瞬间反衬战争的残酷。
门德斯赋予了他的人物恐惧的权力，相较于一般的好莱坞英雄电影，这部电影中的两位主角时时刻刻处在恐惧之中，对战争始终缺乏热忱。因此，美国《综艺》杂志的一篇评论认为，这部电影重新定义了什么是英雄主义。
电影中有一场戏：两个少年进入敌人阵地之前先路过了一片樱桃树林，春季花开正艳，美好得不像在战场。布莱克分享道：“人们以为樱桃只有一种，但其实很多种……”，这是电影第一次为我们展现自然之美，让战争获得了片刻的停顿，仿佛画面上是两个普通少年在话家常。
可是，此话没多久，布莱克就牺牲了，他没有死在阵地上，是被自己怜悯的敌方飞机员刺伤，失血过多而亡……在此之前，我们一直以为他会活着到电影的结尾。
门德斯用一种近乎于自然主义的方式展现了布莱克死亡的片段，他是如何被刺伤，如何大量失血，如何面对自己的死亡，又如何不得不被队友抛下……这段是全片的华彩部分，镜头不带任何情感地描述一个年轻生命的死亡，不给人留有唏嘘的时间就继续一路向前。
这种猝不及防在电影中比比皆是，《1917》解构了战争的宏大叙事，关注小人物在历史里的挣扎和怯懦，一定程度上给予了个人在宏大历史里发声的机会，将英雄还原为普通人。
遗憾的是，《1917》大部分时候都更像是一部“热血游戏”，人性的复杂在电影里体现的不多。斯科菲尔德很快还是成为了传统好莱坞电影里的孤胆英雄。电影的主线展现的是他如何一路“升级打怪”，克服各种艰难险阻，最终完成任务。
电影可以营造了十足的紧张感，观众很难获得思考的时间，只能被作者人为制造的快感机制牵引，跟随着斯科菲尔德的行动，在时间和空间都连绵不断的“长镜头”里体验着精彩的“战争游戏”。
这么看下来，电影的确树立了一种不同于以往的英雄叙事，却因为其游戏化的视听和剧情，让整部电影看上去颇有些“爽剧”既视感。电影一边将宏大叙事进行了消解，但同时也消解了真实。或许，《1917》不是重新定义了英雄主义，而是将英雄漫画和娱乐化了。
门德斯带领观众完全代入主角的视角，却简化了这场战争的复杂性，将改写人类历史的第一次世界大战简化为一场“正义战胜邪恶”的游戏——在邪恶的德国敌人犯下不可饶恕的罪行后，英军的所有行为被合理化了，缺乏真正意义上对战争的反思，沦为一种比较甜腻的战争史诗，既强化了英国在战争中的正义性，又淡化了斯科菲尔德同样是战争受害者的事实。
扁平的人物塑造
与反战主旨形成矛盾的叙事裂缝
技术至上还带来了人物的偏平化和功能化。《1917》的初衷显然是一部颇具反战色彩的电影，既揭示了战争的残酷，还展现了人在极端环境下被激发出的勇气。但是对比《西线无战事》《大幻影》乃至《战马》这样的同题材电影，在主题上似乎并无新意，多少有一点“新瓶装旧酒”的意思。甚至可以这么说，《1917》没能塑造出真正让人难忘的角色，所有的人物都是功能性的。
电影中的两位主要角色布莱克和斯科菲尔德分别代表了两种性格和人生选择，布莱克家庭幸福，性格随和，爱说话甚至有些絮叨，他的哥哥就在前线，因此对送信的任务义不容辞；斯科菲尔德则天性犹豫，对战争持悲观态度，和家人疏于联系，对送信的任务并不十分认同。
这种一正一反的设定让斯科菲尔德后来的转变具有了戏剧化的价值，但是由于电影“伪长镜头”的设定，更多时候展现的是事件和环境，角色的转变是推进剧情的方式，而缺乏人性深度。因此，当结尾处斯科菲尔德拿出珍藏的家人照片时，更多的快感则来源于高密度的视觉冲击后所获得的舒缓，这里的表现力并没有超越一般的好莱坞类型片，只能让观众收获一种平庸的感动。
不仅如此，作为一部展现一战战场的电影，女性角色的缺失本是一件可以理解的事情。但电影偏偏设定出一位隐喻性极强的女性形象。
斯科菲尔德只身进入最危险的敌占区，当在一户人家里意外发现留下的女人和孩子时，人性的温暖被唤起。这位语言不通的法国女人为主角带去了生命的希望，她为斯科菲尔德包扎了伤口，还抱出可爱的女婴。作为回报，斯科菲尔德贡献出了自己的食物和牛奶，一种人道主义光辉油然而生。
刻薄地说，这种桥段可谓战争片的标配，女性不能作为战争的主体出现，她们的形象往往用来满足男性凝视下对慈母或贤妻的期待，也暗示了男主角最终会存活的结局。这个片段作为电影中为数不多的温情画面，起到了舒缓节奏的作用，观众刚刚提起的紧张情绪在这里得以释放，至于这位女性的存在和行为是否合理，她的命运如何，则不是电影需要关注的部分。
至于电影中的德军，导演更是不愿意浪费镜头，他们根本就是一群毫无人性的战争机器，总是躲在暗处随时准备攻击主角，说他们像是科幻片里的“丧尸”也不为过。因此，在电影里杀敌成为一种可以获得快感的行为，这与电影的反战主旨形成了一个矛盾的叙事裂缝。
技术和艺术的平衡术
说到底，这部电影没有跳出好莱坞高概念电影（high concept）的窠臼，故事简单，政治绝对正确，视听感受极强，具有充沛的情绪感染力。好莱坞一贯以高超的技术手段制造刺激观众的快感，但就其本应严肃的内涵来说，《1917》最终的呈现还是让人感到一些不足，艺术电影和类型片的结合，制造了一种奇特的断裂感。
门德斯身处在欧洲与好莱坞之间的夹缝，他投身于不同类型的电影制作之中，试图进行艺术和技术之间的平衡。需要指出的是，这两者之间本来并不矛盾，但过去强调技术，突出视听体验，电影的主旨则会被淡化。
在两个小时的电影中，门德斯为我们制造了一场关于战争的梦魇，这体现出导演绝对的把控能力，但毕竟表现类似主题的电影不少，门德斯只是选择了用全新的方式来表现这样一个并不新鲜的题材。
可以说，这是一个典型的好莱坞式的“命题作文”，典型的“主题先行”。在有了故事雏形后，选定了高难度的表现方式，必然就无法在人物塑造和故事结构上做出更多的突破。在限定范围内，门德斯做到了完美的表现。
可是，这种试图平衡技术成就和诗意内核的行为，技术还是凌驾于内容，就最终的效果来说，技术的滥用产生了一种“杀鸡焉用牛刀”的效果，以如此精致而华丽的制作手段讲述了一个极其简单的故事。强烈的游戏感消解了战争的残酷，甚至一些场景营造出战争之美的错觉，从主创的本意出发，可以说是南辕北辙。
电影是技术和艺术的结合体，发展到今天已然成为某种“当代幻术”，从3D、IMAX到VR技术的发展，观众追求沉浸式体验的欲望似乎愈演愈烈。可以说，电影能够实现人类难以实现的事情，将幻想和历史变成俯拾即是的“现实”。
《1917》就是一部可以极大满足观众代入电影欲望的作品，这种行为就好像是作者打造了一个战争主题乐园，吸引到观众买票入场。我们得以通过沉浸式体验介入斯科菲尔德的行动之中，反而丧失了自己的主体性，成为技术主义的“快感奴隶”。
“一镜到底”显示出门德斯电影史意义的野心，但这种方式也很容易沦为一种噱头，让人认为是形式大于内容。观众的注意力被技术所吸引，反而弱化了电影的主题。电影试图还原战争的真实场景，但事实上却凸显了一种精心设计的游戏感，观众的被主角的行动带领着在虚拟空间中摸索，享受着沉浸体验的快感，而无需付出代价。这种虚拟的深度体验的确增加了电影的表现力，却压缩了观众的思考空间。
门德斯将深情放在了电影的最后，当斯科菲尔德终于结束了任务，找到了布莱克的哥哥交代了好友的遗物。然后，他像电影开头一样，缓缓走到大树下坐着，拿出了家人寄给自己的照片。镜头推进，照片上面写着“come back to us（回到我们身边）”，这或许是他第一次感受到家人的重要，电影也由此落幕，但那两个年轻人却再也回不来了。
《1917》最终还是落脚于抒情的表达，但两个人物的命运却并不应该止于诗意。
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据悉，《1917》以数十个长短不一的镜头拍成，却通过剪辑术连接成一部“一气呵成”的“长镜头”电影，这对导演和摄影也提出了极高的要求，是一部既挑战观众又挑战主创的电影。它为观众制造了一种对战争的沉浸式体验，让我们得以和主角保持着同一视角，一同经历了非同寻常的生死之旅。
这部电影的技术堪称完美，是那种但凡在商业片领域有所建树的导演都梦想拍出的电影样式。它满足了一个导演职业生涯中的大部分野心：大场面、大制作、知名演员与不计成本的技术试验……
《1917》重新定义了英雄主义吗？
纵观门德斯的创作，他可以说是一位艺术上的多面手，横跨戏剧和电影领域，在英国的戏剧舞台上也颇有影响力。门德斯以处女作电影《美国丽人》成名，34岁就拿到奥斯卡最佳导演奖。他不满足于仅仅做一个艺术片导演，还积极参与到商业类型片的制作之中，拍摄出了公认的历史最佳“007电影”——《007:大破天幕杀机》。
门德斯的导演功力是公认的，他的电影一贯关注个体在极端环境中的处境，并擅长挖掘日常生活中的暗流涌动。《美国丽人》《毁灭之路》甚至《革命之路》都延续了他的母题，展现出风平浪静下的隐藏危机。
《1917》虽然是一部战争片，但在叙事手段上也颇有门德斯电影的一贯风格。门德斯让两位男主角置身于危险的战争环境，但他不是一直营造紧张，而是用平静和美好的瞬间反衬战争的残酷。
门德斯赋予了他的人物恐惧的权力，相较于一般的好莱坞英雄电影，这部电影中的两位主角时时刻刻处在恐惧之中，对战争始终缺乏热忱。因此，美国《综艺》杂志的一篇评论认为，这部电影重新定义了什么是英雄主义。
电影中有一场戏：两个少年进入敌人阵地之前先路过了一片樱桃树林，春季花开正艳，美好得不像在战场。布莱克分享道：“人们以为樱桃只有一种，但其实很多种……”，这是电影第一次为我们展现自然之美，让战争获得了片刻的停顿，仿佛画面上是两个普通少年在话家常。
可是，此话没多久，布莱克就牺牲了，他没有死在阵地上，是被自己怜悯的敌方飞机员刺伤，失血过多而亡……在此之前，我们一直以为他会活着到电影的结尾。
门德斯用一种近乎于自然主义的方式展现了布莱克死亡的片段，他是如何被刺伤，如何大量失血，如何面对自己的死亡，又如何不得不被队友抛下……这段是全片的华彩部分，镜头不带任何情感地描述一个年轻生命的死亡，不给人留有唏嘘的时间就继续一路向前。
这种猝不及防在电影中比比皆是，《1917》解构了战争的宏大叙事，关注小人物在历史里的挣扎和怯懦，一定程度上给予了个人在宏大历史里发声的机会，将英雄还原为普通人。
遗憾的是，《1917》大部分时候都更像是一部“热血游戏”，人性的复杂在电影里体现的不多。斯科菲尔德很快还是成为了传统好莱坞电影里的孤胆英雄。电影的主线展现的是他如何一路“升级打怪”，克服各种艰难险阻，最终完成任务。
电影可以营造了十足的紧张感，观众很难获得思考的时间，只能被作者人为制造的快感机制牵引，跟随着斯科菲尔德的行动，在时间和空间都连绵不断的“长镜头”里体验着精彩的“战争游戏”。
这么看下来，电影的确树立了一种不同于以往的英雄叙事，却因为其游戏化的视听和剧情，让整部电影看上去颇有些“爽剧”既视感。电影一边将宏大叙事进行了消解，但同时也消解了真实。或许，《1917》不是重新定义了英雄主义，而是将英雄漫画和娱乐化了。
门德斯带领观众完全代入主角的视角，却简化了这场战争的复杂性，将改写人类历史的第一次世界大战简化为一场“正义战胜邪恶”的游戏——在邪恶的德国敌人犯下不可饶恕的罪行后，英军的所有行为被合理化了，缺乏真正意义上对战争的反思，沦为一种比较甜腻的战争史诗，既强化了英国在战争中的正义性，又淡化了斯科菲尔德同样是战争受害者的事实。
扁平的人物塑造
与反战主旨形成矛盾的叙事裂缝
技术至上还带来了人物的偏平化和功能化。《1917》的初衷显然是一部颇具反战色彩的电影，既揭示了战争的残酷，还展现了人在极端环境下被激发出的勇气。但是对比《西线无战事》《大幻影》乃至《战马》这样的同题材电影，在主题上似乎并无新意，多少有一点“新瓶装旧酒”的意思。甚至可以这么说，《1917》没能塑造出真正让人难忘的角色，所有的人物都是功能性的。
电影中的两位主要角色布莱克和斯科菲尔德分别代表了两种性格和人生选择，布莱克家庭幸福，性格随和，爱说话甚至有些絮叨，他的哥哥就在前线，因此对送信的任务义不容辞；斯科菲尔德则天性犹豫，对战争持悲观态度，和家人疏于联系，对送信的任务并不十分认同。
这种一正一反的设定让斯科菲尔德后来的转变具有了戏剧化的价值，但是由于电影“伪长镜头”的设定，更多时候展现的是事件和环境，角色的转变是推进剧情的方式，而缺乏人性深度。因此，当结尾处斯科菲尔德拿出珍藏的家人照片时，更多的快感则来源于高密度的视觉冲击后所获得的舒缓，这里的表现力并没有超越一般的好莱坞类型片，只能让观众收获一种平庸的感动。
不仅如此，作为一部展现一战战场的电影，女性角色的缺失本是一件可以理解的事情。但电影偏偏设定出一位隐喻性极强的女性形象。
斯科菲尔德只身进入最危险的敌占区，当在一户人家里意外发现留下的女人和孩子时，人性的温暖被唤起。这位语言不通的法国女人为主角带去了生命的希望，她为斯科菲尔德包扎了伤口，还抱出可爱的女婴。作为回报，斯科菲尔德贡献出了自己的食物和牛奶，一种人道主义光辉油然而生。
刻薄地说，这种桥段可谓战争片的标配，女性不能作为战争的主体出现，她们的形象往往用来满足男性凝视下对慈母或贤妻的期待，也暗示了男主角最终会存活的结局。这个片段作为电影中为数不多的温情画面，起到了舒缓节奏的作用，观众刚刚提起的紧张情绪在这里得以释放，至于这位女性的存在和行为是否合理，她的命运如何，则不是电影需要关注的部分。
至于电影中的德军，导演更是不愿意浪费镜头，他们根本就是一群毫无人性的战争机器，总是躲在暗处随时准备攻击主角，说他们像是科幻片里的“丧尸”也不为过。因此，在电影里杀敌成为一种可以获得快感的行为，这与电影的反战主旨形成了一个矛盾的叙事裂缝。
技术和艺术的平衡术
说到底，这部电影没有跳出好莱坞高概念电影（high concept）的窠臼，故事简单，政治绝对正确，视听感受极强，具有充沛的情绪感染力。好莱坞一贯以高超的技术手段制造刺激观众的快感，但就其本应严肃的内涵来说，《1917》最终的呈现还是让人感到一些不足，艺术电影和类型片的结合，制造了一种奇特的断裂感。
门德斯身处在欧洲与好莱坞之间的夹缝，他投身于不同类型的电影制作之中，试图进行艺术和技术之间的平衡。需要指出的是，这两者之间本来并不矛盾，但过去强调技术，突出视听体验，电影的主旨则会被淡化。
在两个小时的电影中，门德斯为我们制造了一场关于战争的梦魇，这体现出导演绝对的把控能力，但毕竟表现类似主题的电影不少，门德斯只是选择了用全新的方式来表现这样一个并不新鲜的题材。
可以说，这是一个典型的好莱坞式的“命题作文”，典型的“主题先行”。在有了故事雏形后，选定了高难度的表现方式，必然就无法在人物塑造和故事结构上做出更多的突破。在限定范围内，门德斯做到了完美的表现。
可是，这种试图平衡技术成就和诗意内核的行为，技术还是凌驾于内容，就最终的效果来说，技术的滥用产生了一种“杀鸡焉用牛刀”的效果，以如此精致而华丽的制作手段讲述了一个极其简单的故事。强烈的游戏感消解了战争的残酷，甚至一些场景营造出战争之美的错觉，从主创的本意出发，可以说是南辕北辙。
电影是技术和艺术的结合体，发展到今天已然成为某种“当代幻术”，从3D、IMAX到VR技术的发展，观众追求沉浸式体验的欲望似乎愈演愈烈。可以说，电影能够实现人类难以实现的事情，将幻想和历史变成俯拾即是的“现实”。
《1917》就是一部可以极大满足观众代入电影欲望的作品，这种行为就好像是作者打造了一个战争主题乐园，吸引到观众买票入场。我们得以通过沉浸式体验介入斯科菲尔德的行动之中，反而丧失了自己的主体性，成为技术主义的“快感奴隶”。
“一镜到底”显示出门德斯电影史意义的野心，但这种方式也很容易沦为一种噱头，让人认为是形式大于内容。观众的注意力被技术所吸引，反而弱化了电影的主题。电影试图还原战争的真实场景，但事实上却凸显了一种精心设计的游戏感，观众的被主角的行动带领着在虚拟空间中摸索，享受着沉浸体验的快感，而无需付出代价。这种虚拟的深度体验的确增加了电影的表现力，却压缩了观众的思考空间。
门德斯将深情放在了电影的最后，当斯科菲尔德终于结束了任务，找到了布莱克的哥哥交代了好友的遗物。然后，他像电影开头一样，缓缓走到大树下坐着，拿出了家人寄给自己的照片。镜头推进，照片上面写着“come back to us（回到我们身边）”，这或许是他第一次感受到家人的重要，电影也由此落幕，但那两个年轻人却再也回不来了。
《1917》最终还是落脚于抒情的表达，但两个人物的命运却并不应该止于诗意。
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