陆帕导演的《卡普里—逃亡者之岛》剧照

◎徐健

对于有幸目睹陆帕新作《卡普里—逃亡者之岛》（华沙环球剧院演出）的人而言，剧场的体验是紧张而惶恐、沉郁而酣畅的。全剧用6个小时的长度和富有进攻性的舞台呈现，涵盖了从文明到战争、从人性到宗教、从生活到艺术、从神话到现实的多重课题，展现了一幅交织了罪与罚、噩梦与清醒、邪恶与权力、生存与毁灭的复杂历史与人性图景。

它的文本基础来自意大利作家库尔齐奥·马拉巴特的《卡普特》与《皮》，同时融入了电影与纪实影像、政治文献、宗教壁画等多种元素。驳杂的人物序列、隐喻的空间设置、丰富的语义构成，使这部带有拼贴、组合色彩的实验作品，更像是作为艺术家的陆帕对于当代波兰、欧洲的一次由远及近、逼近本源的精神追问：文明日趋没落的时代，艺术的诚意何在；在灾难重重的土地上幸存下来的受害者的命运如何；艺术家在第二次世界大战至今的时间里，究竟承担了怎样的社会角色？这些追问构成了这部作品的深度，也带来了解读这部作品的难度。在第12届波兰克拉科夫神曲国际戏剧节期间，围绕该剧的相关创作话题，笔者独家专访了导演陆帕。

意大利人的战争记忆对波兰人有用吗

徐健：是什么机缘让您接触了马拉巴特的作品并产生创作的冲动？

陆帕：我对这个戏的兴趣最早可以追溯到卡普里岛上马拉巴特的故居和戈达尔的电影《蔑视》。我非常喜欢这部电影，为此还专门去了一趟卡普里岛，也第一次去了电影中的那所房子，但当时没有进去，只是坐在船上绕着卡普里岛航行了一周。那时我还不是很了解马拉巴特，更多是对关于他的一些传说感到迷惑。后来，我的朋友送我一本马拉巴特的《卡普特》，说：“我希望您能阅读这本书，因为对我来说，这是世界上最重要的书。”我接受了朋友的建议，开始阅读《卡普特》。

这本书非常具有侵略性、干预性，我大概读到一半，突然对作者产生了反感，以至于停止了阅读。我告诉朋友，读《卡普特》感觉快要吐了。她很伤心和惋惜，但仍然建议“如果有这种感觉，应该读到最后”。从放下这本书到又一次拿起来，中间隔了差不多一年的时间。我最终克服了内心障碍看完了它。我也不知道为什么当我以不同的方式再看这本书的时候，最初曾经困扰我的东西突然消失了，那种对叙事的反感也逐渐消散了。托马斯·伯恩哈德曾经说了这么一句话：“我们一生似乎都在专注于某种东西，突然有一天我们停了下来，不知道发生了什么，但也许就在此时，我们可能会对那些之前曾经忽略的、模棱两可甚至难以接受的事物产生迷恋。”

我不知道我是否想成为马拉巴特的朋友，也不知道他是否想让我成为他的朋友。但是这次阅读确实让我感受到了不一样的马拉巴特。在第二次世界大战期间，很少有文学作品能够像马拉巴特的那样充满令人震惊的文献。这里，我十分犹豫地运用了“令人震惊”这个词，因为作品中呈现的世界确实让我感受到了战争的真实。我建议大家都能更多地仔细阅读这样的书。你可以把它看作是特定历史的记录、报道，也可以看作是作者的一种幻想、一次冲击，但你不得不佩服作者在如此可怕的材料上建立了独特的、只属于自己的叙事方式和逻辑体系。

徐健：在欧美的文学作品中，有非常多的作家都写过战争，也有很多描写战争给人们带来创痛，为什么您会选择马拉巴特进行改编？米兰·昆德拉曾经说，小说是“让人看见什么是令人悲伤、不会改变的人性”，您此次改编跟当下发生的战事有关联吗？

陆帕：这部作品的演出与当前的任何战争没有关系，更多是与欧洲法西斯主义的存在有关。我认为马拉巴特的作品之所以写得富有意味，是因为他本人曾经是法西斯主义者，并且他一度相信这个想法，以及这个想法的力量和所承诺的世界。马拉巴特就像是一个历史的见证人，他犯了罪，并且遭受了苦难，而后来（在某种意义上）又成为思想、战争及其与政治家等存在关联的受害者。

我曾经也问过自己，为什么要用意大利作家的作品，为什么要去关注、展示意大利作家的体验和意大利的经历？这对我们波兰人是否有用？并且能否以我们能够领会的方式展现在舞台上？尽管马拉巴特写的是意大利，但我从未见过如此深刻的描述，其中蕴含的精神崩溃和文明的走向让人警醒。自第二次世界大战以来，对于战争我们已经吸取了教训，并且在心灵、精神上出现了巨大变化，但战争仍然在被一些政客利用，并认为战争是所有政治手段中“最崇高”的。如今，这些可怕的思想就这样自然延续着。我没有在这次改编中强行加入与小说、历史不相关的或者编造的东西。所有关于战争的思考都是通过文本中人物自身的言行“流淌”在叙述中的。

戏剧和电影本质上都是在将文学带回现实

徐健：戏剧《卡普里—逃亡者之岛》呈现了比原小说更丰富的内容，可以说是一个存在着内在矛盾的欧洲历史的缩影。在表现形式上，也拓展了小说内容的边界，运用了法国导演让-吕克·戈达尔电影《蔑视》以及弗里茨·朗拍摄的电影《奥德赛》等的画面，这种电影与戏剧的结合方式也在您过去的舞台上出现过。如何看待此次戏剧与电影之间的结合？

陆帕：首先，戈达尔通过电影《蔑视》、通过马拉巴特的家与马拉巴特建立了关系，马拉巴特的故居不仅是戈达尔的活动场所，而且在哲学和叙事上都具有很强的意义。同样，弗里茨·朗对于戈达尔这一代创作者而言是艺术的榜样，戈达尔崇拜弗里茨·朗，弗里茨·朗也是德国人，他通过电影《M/凶手的凶》表达了他对法西斯主义的态度和立场。此外，弗里茨·朗也通过他执导《奥德赛》的“导演身份”，借助荷马史诗中英雄人物的再次流浪，展现现实战争的种种荒谬，以及战争对人造成的肉体和精神的创伤。

在我创作的《卡普里—逃亡者之岛》中，戈达尔《蔑视》影像片段的中止，不仅是我们从马拉巴特之家到马拉巴特作品进行转换的节点，更是我试图分析战争的影响和20世纪战争带来的灾难，进而上升到哲学思考层面的一个链接。至少有一段时间，我认为表演的呈现应当是由演员的内部经验和这些经验在表演中的投入组合而成的。所以在排练过程中，我首先将表演视为讨论，通过激发演员内在经验的方式，鼓励演员与作者争论。在我看来，与作家的对抗态度有可能激发一种创造的能量，演员也可以在争论或者辩论中产生情感或者精神上的悲悯。这也是文学应该有的作用。戏剧人和电影导演本质上都是在将文学带回现实，也就是说，两者的艺术创造某种程度上关乎的还是文学的起源问题。从这方面看，两者走的路是共通的。当然，对于不同的艺术家而言，又是充满着创造的个性的。

徐健：奥地利诗人里尔克说，“我的诗集就是我的自白，我一生的故事。”您之前的作品中是否也包含很多自己的人生经历。您在之前的访谈中曾经说过自己特殊的童年经历，这些独特的经历有没有影响到您的创作？

陆帕：小时候，我经常跟父亲吵架，长大了，我又与世界吵架，并且对所面对的权威持更加激进、怀疑或好战的态度。由于我和父亲的紧张关系，母亲感到极其痛苦，而这种痛苦又进一步加剧了我与父亲之间的紧张与冲突。母亲去世后，我慢慢感到我对父亲的态度其实也是一种伤害。生活中的父亲是一个很艰难的人，虽然在性格上他更像是一个“暴君”，但现实中他面对更多的是我们的冷漠、抵抗和敌意。父亲总是觉得我正在从他身边溜走，不断逃离他。童年的经历和父亲身上发生的变化对我理解人产生了很大的影响。实际上，那些感觉自己正在逐渐失去爱意的人，就像我的父亲，他们反而会越来越积极地采取行动，并使人际关系达到某种爆发的状态，因为他们害怕被孤立和隔离。我不少作品中的人物身上都能看到这些痕迹。

我遇到的中国年轻人

对戏剧充满焦虑也充满激情

徐健：随着越来越多国外戏剧来到了中国，中国的舞台上逐渐出现了一些有模仿痕迹的作品。在波兰戏剧的发展中，有没有出现向其他西方艺术模仿的现象？

陆帕：波兰戏剧曾经也有过这样的模仿阶段，但现在我要说些宽慰的话。当下中国文化层面发生的事情是合乎逻辑的，这是一件好事，必须经历这样的时期，毕竟中国历史上有过一段时期文化是封闭的。在我看来，这是一种征兆，即某些东西将诞生，某些创意也将被创造。我不相信一个如此强大和正在经历变革的国家，文化领域是不会变化的。我在各种场合上遇到中国的年轻人，我看到他们充满焦虑，也充满激情，也许他们还没有完全掌握戏剧的规律，也许他们很害怕独自一人走，但是在某些时候，他们将不得不这样做，不管他们是出于怎样的意图，然后，他们可能会创造新的中国戏剧，成为我们当前全球文化多样性的另一个版本。

有段时间我在匈牙利，注意到那里的创作更多是在追随美国或英国戏剧的表现方式，对这些国家戏剧模式的模仿更多一些，这种国家戏剧身份的丧失比波兰走得更远。在我看来，波兰曾经有过一段时间，戏剧创作充满着混乱、不安。但是目前，越来越多的波兰戏剧人创作的作品都是立足于波兰的社会现实的，参与的也是波兰人的精神生活。正是这些努力使得波兰剧院成为非常强大、独立的剧院。当然，波兰剧院里发生的事情可能也在波兰文学、波兰美术中发生。战后一段时期，绘画、视觉艺术成为模仿其他国家的重要领域，造成个人化的艺术语汇的缺失。当下波兰正在重建某些东西，视觉艺术也开始用自己独立的语言展现，它正变得越来越个性化。

徐健：谈及文学与剧场的关系，有人认为外国戏剧都在重视导演的表达、剧场的演出，而不再重视剧本或者文学了。您的作品很多都是根据文学改编的，您是如何看待文学与剧场的关系的。

陆帕：戏剧与文学之间存在着紧密而必要的关系。把戏剧看作是文学的可视化，这样的时代已经过去了。目前，戏剧越来越受到人们的关注，并且在实践中越来越多的艺术家也喜欢独立创作故事。通常，要创作一部戏剧，有时不需要文学作品，它可能只需要报纸，有时需要一件事情，因为戏剧表演不是文学作品的简单翻版，而是作为某些事件、某些现象的例证。戏剧越来越多地产生于对某种问题、某种环境、某些人类群体的回答或思考。随之而来的是戏剧创作，并创造了戏剧意义上的文学作品。这些诞生于剧院的戏剧文学作品，不是传统意义上诸如诗歌、散文一样的文学作品。今天那些活跃在舞台上的演员，他们发出的一个个单词、语句，都是具有独立价值和独特含义的，他们在产生着属于当下的、这个舞台的意义实际。我认为，未来戏剧的创作，首先要尽快摆脱僵化的传统、观念对戏剧的束缚，不要在舞台上迫使艺术家一遍又一遍地讲同一件事。语言随着我们、随着时代而改变，故事的讲述方式也应如此。

徐健：有没有对您影响比较大的文学家或者作品，能分享一下您的阅读经历吗？

陆帕：我有相当长的时间对伯恩哈德着迷。现在我在阅读温弗里德·塞巴尔德的作品，这位德国作家的叙事风格有伯恩哈德的影子，充满着残酷。塞巴尔德徘徊于世界周边，他将真实的生活带离真实的地方，以某种方式夺走了我们真实生活里的一些东西，然后与他的虚构一同进入小说。我正在创作的《奥斯特利茨》就是根据塞巴尔德的作品改编的，是跟立陶宛大剧院合作的。

我在中国的新项目将是鲁迅的作品，在过去的中国文学作品中很少有人像鲁迅那样写作，他在文学上付出了巨大努力。我的问题是，为什么现在不会再有鲁迅这样的作家，我们为什么要在这个领域停下脚步？我希望未来会出现这样的年轻人，他们能够以完全不同的方式写作品。

徐健：在当下的时代，信息技术、多媒体、娱乐等越来越发达，人们的交流正在越来越虚拟，面对这样的现实，您认为戏剧家或者导演应该扮演的社会角色是什么？剧院的作用又是什么？

陆帕：如果剧院消失了，那是非常糟糕的事情。康铎曾经说过，剧场对真实的、切实存在的人来说是一种令人难以置信的体验，它是通过人体创造出的艺术品，并变得像神灵。当前，我们所有的装置、表演追求物化，人体正成为物体，同时又成为人类新的叙事可能性的主题。我认为，在任何情况下，我们都应该确保人们不要逃避通过活的人与艺术信息进行交流的机会，因为其他的艺术形式，诸如电影、电视、多媒体、互联网等，并没有让人担当这样的角色。我们应该确认这种人与人之间“活”的交流的必要性，并以这种方式与生活中的精神需求发生联系，否则人们迟早会有一种空虚感、孤独感。

多数情况下，我们不仅要回归人与人的交流，还要对我们的身份和艺术活动存在的危机保持警惕，要不断寻找新的语言和新的表达方式，来面对现实中那些总是压倒我们、使我们不知所措的事物，充分面对它，并拥有、掌握识别我们和现实的工具。

翻译/伊沃娜

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