文丨灰狼

因为疫情的原因，《釜山行2》的上映本该说生逢其时。我们在庆幸亚洲疫病退潮的时候，不妨去想象一下，如果这次爆发的不是COVID-19，而是《釜山行》那样的丧尸病毒，人类可能根本抵挡不住。

《釜山行2》

如果《釜山行2》制作成丧尸病毒防治处理题材，一定是应景之作。但韩国人必然不会这么搞，因为韩国灾难片、灾异片始终会坚持一个必要的逻辑：政府的无耻远大于一切天灾。

所以《釜山行2》开篇就是一场全民大溃逃，从半岛逃亡日本又改道香港。半岛本土已经沦为满目疮痍的末日之地，影片中甚至借美国新闻评论员之口来黑本国政府：韩国根本没有控制疫病的能力、半岛上唯一安全的地方是朝鲜。

在黑政府这一点上，韩国电影总是旗帜鲜明，且异常尖锐，说它是最大特色也不为过。但黑政府已经成为韩国电影的「政治正确」，也确实造成了主题单一、模式重复等诸多弊端。

或者说，能让（黑政府）这一点有效发挥作用，就能像《釜山行》一样到达韩国标准类型片的上限，如果不能发挥作用，就只能像《釜山行2》这样刷新韩国类型片的下限。

让这种立场发挥作用，将政治态度转化为电影力量，在根本上需要一种寓言和历史建构。就此来说，像《孝子洞理发师》《出租车司机》这类题材自然就得天独厚（毕竟这种观念是1980年代民主运动的遗产），但类似《汉江怪物》《铁线虫入侵》《釜山行》这样的类型片同样能做到这一点，也就是依靠人物的设定以及拿人性尺度来做文章。

《汉江怪物》

这就是为什么韩国电影如此钟爱借助于危急时刻来拷问人性，就像《釜山行》中金义城扮演的客运公司常务，为了自己活命可以牺牲任何人，他的行为证实了人性比丧尸更可怕。还有朴明信扮演的那位老奶奶，因为看不惯车厢里众人的自私和贪婪，打开舱门让整车人遭殃。

这些时刻、这些选择、这些人物塑造，构成了《釜山行》中的情感连贯性以及力量持续性，它们共同构成了一种寓言性和历史性。

《釜山行》

但在《釜山行2》中，这一切都被割断了。这不仅是割断了和《釜山行》的剧情联系（导演延尚昊公开承认后悔搞死了前作的男主角），也割断了整个影片的基调、风格乃至创作模式。更重要的是，它抽离了前作中的人性思辨以及由众生相构成的寓言系统。

何况这部续集并不是没办法和前作发生联系，最典型的是李贞贤母女三人，完全可以延续前作三个生还者的设定（至少从年龄上是吻合的），就可以和前作完成某种跨时空交集。但事实证明，她们是不同的人，也就意味着《釜山行》的末尾军队应该是对孕妇和孩子开了枪，反向验证了第一部的结局。

《釜山行》

导演在第一部中的「狠辣」恰恰印证了这部续集的孱弱，按照上部作品的尺度，救援飞机（最俗套的解围之神）一定是不会到来的，女主角要活下来也至少需要男主角以命换命，如此他的赎罪也能合理化（按照上一部的逻辑仍是优先让女人和孩子活下来）。这种孱弱同样体现在一种优柔寡断，在上车上飞机的紧要关头，片中的角色要么魔怔出神要么哭闹煽情，完全不理会自己身陷险境，时间也仿佛因他们而停了下来。

同样，孔侑在前作中的终点拯救有多高尚（他完成了某种蜕变），姜栋元在本片中的行动就有多么机械——他是个完全失败的主人公，从始至终面临着各种连续的失败：全民大溃逃、未曾搭救弱小的愧疚感、姐姐和外甥的死亡、姐夫的死亡、夺金任务的流产。

《釜山行2》

一连串的失败让主角的行动显得毫无意义，他的愧疚和赎罪从来没落到实处，和女主角等人也没有擦出任何火花，完全是一个游离的存在。这种衰弱的行动力让人物走进了好莱坞避之不及的剧作陷阱。对此有人会说这是演员的问题（毕竟《人狼》里他就拖了电影后腿），但实际上是剧本和人物设置的问题。

换句话说，《釜山行2》的剧作核心已经不再是前作中的人物——社会学模式，而是当今大制作流行的环境——游戏模式。这是一个本质的区别，就像前者是用火车车厢所串联起来的人性拼图，而后者的人物却完全隐没在视效环境中。

与《釜山行》相比，这部续集的色调更暗、航拍更多、场景更假，让人印象深刻的情节或人物行动却少之又少。女主角李贞贤和两个孩子无法给观众留下深刻印象，似乎她们的存在就是为了飙车、漂移和完成打怪任务。这也是为什么《釜山行2》中明明将武器升级为自动步枪，但实际出来的效果却远不如前作中三个人赤手空拳或者拿着球棒闯车厢来的过瘾。

从整体来看，《釜山行2》更接近一种生存游戏或者跑酷游戏，而这些外在特征又无疑是从《生化危机》《速度与激情》等好莱坞影片中硬扒过来的，连道具车辆都充斥着《疯狂的麦克斯》系列的恶趣味。

诸多舶来品元素织成了韩式大片的表皮，但从「爽片」角度来看，韩国电影人的调度能力又撑不起好莱坞式的视听连续性轰炸，加之特效奇差，就让《釜山行2》处在一个极其尴尬的位置：既不像韩国的，也不像是世界的。

这种模式让今年的《白头山》《釜山行2》等影片一再刷低韩国类型片的下限，它不止体现在元素的抄袭拼贴、内核的单一乏味（一味黑政府）、漏洞的无处不在，更体现在对民族性格深度反思的无视。

单从类型片来看，韩国确实有着长足的进步，也制造出《釜山行》这样满街疯跑的丧尸画风，这甚至影响了近两年的宫廷僵尸剧《王国》，成就了「亚洲丧尸新浪潮」。但韩式类型片始终没有「纯类型」之说，它必须与自身文化的个性、民族性格以及人性反思的深度话题结合起来才能有效。

《王国》

好莱坞则不存在这样的问题，除了资金、技术和调度能力之外，好莱坞类型片的最大优势是他们能站在「全人类视角」介入和解决任何问题，但民族国家的电影制作几乎无法驾驭这种视角。

比如说，我们最欣赏的那批韩国电影，除了能像社会学实验那样解剖人性外，也基本上能映射出韩国人的基本特征：爱较真、存在极其低俗的一面、大男子主义等等。

这才是韩国电影最锐利的刀子，其力量始终来自民族性格以及对自身的剖析和拷问，也只有在这种语境里，《老男孩》《釜山行》《寄生虫》这类的作品才能大获成功，反之就是奉俊昊、朴赞郁等人闯荡好莱坞式的失败。所以我们可以说，越是韩国的，就越是世界的。反之越是世界的，就越不是韩国的。

《老男孩》

这是由内而外和由外而内之间的区别，也许两部《釜山行》的镜头调度能说明一切：《釜山行》中最有冲击性的镜头是僵尸攀上火车头，镜头徐徐拉开，得见大群僵尸攀住火车的全貌。

而在《釜山行2》中，好莱坞式航拍滥用让一切一览无遗，也就少了那种能够绽出的东西。这种拍法，真的不适合韩国电影。

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