作者按：

之前我的专栏「LOOK邪论」，还有开寅的专栏「歪莱坞」，初衷都是和主流舆论唱对台戏，为我们所认定的被低估、被埋没、被扼杀的电影翻案，或是打击、重创、颠覆那些我们认为被高估、被热捧的电影。

但从这篇开始，我们涉及的对象或不再局限于单部电影。一种电影现象、一个电影观念，都会被我们拿来讨论，颠覆，翻案。

先从无数艺术电影影迷追捧的CC（标准收藏）开始。

文丨LOOK

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全球著名的影碟公司CC（Criterion Collection，直译「标准收藏」，简称CC）今年夏天被《纽约时报》点炮，「罪行」是发行黑人作品严重不力。据《纽约时报》统计，CC目前发行了一千多部电影，包含了450多名导演，其中非裔美国导演只有四位，美国本土以外的黑人导演也只有四位，尤占·帕尔茜是其中唯一一名女性黑人导演。

尤占·帕尔茜

曾经执导过《亡灵之魂》、《露水》等作品的埃塞俄比亚裔黑人导演海尔·格里玛也开炮说，CC的崛起是和1990年代的美国白人独立电影运动联系在一起的，「我们的经验不配与他们联系在一块，他们的标准就是白人至上主义」。面对指责，CC现任主席彼得·贝克全部买单，「事实就是黑人的声音被遗漏了，很糟糕。我们会改正。」

《亡灵之魂》（1993）

有些美国媒体特别不理解，像是茱莉·黛许《大地的女儿》这种大规模发行的知名黑人导演作品，CC怎么会遗漏？对此，贝克直言不讳地答复《纽约时报》，「我没理解这电影是怎么回事，也没和愿意帮助我的人聊过这电影。」

CC因为种族问题、发行电影品种单一化问题被攻击，可以说是冤枉，也可以说不冤枉。美国版「文艺是为什么人的」整风运动，已经肆虐有年。这个问题的根本症结还不仅仅是文艺挂帅、政治挂帅孰轻孰重，按照朗西埃的理论，这是涉及到艺术体制的问题。

《大地的女儿》（1991）

朗西埃著名的艺术体制三期论，第一期是影像伦理体制（the ethical regime of images），艺术在这时期完全是教化工具，第二期是艺术的再现体制（the representative regime of art），这是横跨了两千年的体制，再现体制对文艺作品的题材、主题、语言、风格作出了严格的划分，喜剧、悲剧的等级有严格高下之分，换言之类型、内容、形式有高下之分。第三期是艺术的美学体制（the aesthetic regime of art），这是现代艺术到来的标志。

在这个体制之下，题材的限定、生活与艺术的界限被打破了，世间任何题材都可艺术化，再现对象消失，模仿消失（朗西埃认定的标志性开创作品是《包法利夫人》，福柯的版本是委拉斯凯兹《宫娥》）。举凡任何文艺作品，首先由种族、性别、阶级三大法门切入评判，合格了再看美学问题，这其实又回到了前现代、反民主、等级制的再现模式老路，题材决定论、主题决定论。这是CC被攻击的冤枉之处。打蛇没有打到七寸。

不冤枉之处是，CC确实存在严重的选片门类狭窄的重大缺陷，这个缺陷又和CC自己倡导的发行重要的古典、当代作品原则违逆。CC遗漏了大量重要作品，同时又选了不少让人很难认定是重要、经典的作品。

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2011年，CC发行了韩国著名导演李沧东的《密阳》，这是CC发行的首部韩国电影。当时韩国发行量很大的英文报纸《韩国先驱商业报》撰文写道，「虽然价格昂贵，‘标准收藏’却是最为电影狂心仪之物。被其选入的电影即是经典、杰作地位的认定。」

《密阳》（2007）

对CC爱好者来说，一部电影入围CC，意义不亚于拿下奥斯卡、欧洲三大节大奖。一位导演被CC相中，等于是进了电影的先贤祠、万神殿。CC代表了电影圈的精英、资深、高雅品味，代表了最高档电影艺术品的奢侈消费。这是CC几十年苦心经营的成果，全球没有任何一家影碟公司可与之比肩。

问题在于，CC的品味真的那么孤傲独立，高处不胜寒么？

早在二十年前，CC就被打脸过。1999年，CC发行了迈克尔·贝的《世界末日》，按照字母顺序排列，在CC货架上，和《世界末日》放在一块的相邻电影是费里尼的《阿玛柯德》。《纽约时报》攻击CC，说黑人导演小猫三两只，连姓氏是安德森的导演都比黑人导演多，韦斯·安德森一个人就发行了八部。

《阿玛柯德》（1973）

话语的潜台词，安德森是白人，才发行那么多。这当然是莫须有。安德森占据八个席位令人质疑还是因为其作品的水准，他真的能算当代电影世界的殿堂级导演？还有像《婚姻故事》、《狂野生活》这种刚刚才公映不久的当代电影，怎么就这么轻易CC了？

这其实双重标准的问题。

《狂野生活》（2018）

CC的选材，对美国导演是一个标准，对美国以外的导演是另一个标准。入选CC的美国电影，并不局限于艺术片，还包括了强烈个人风格、趣味的怪咖类型片，这其中有不少是相当冷门的电影。像是《断肠孤凤》、《妙亲家与俏冤家》、《巴勒斯：一部电影》、《避风港》这类电影，对非美国观众来说，相当陌生。而对于非美国电影，CC的选择面就比较保守以及盲视，更甚的是，这种缺陷不仅仅体现在对第三世界电影的选择。

《妙亲家与俏冤家》（1979）

CC选择的大部分非美国电影都是影迷们耳熟能详的艺术片，经典佳作，绝少出现《断肠孤凤》这样的冷门作品。以法国新浪潮五虎为例，戈达尔一人就有14部作品被选入，当然对资深影迷来说，戈达尔所有作品都入围也没意见。但里维特就只有一部入围，夏布洛尔就只有两部。

而且入围的作品都是二人代表作中的代表作。熟悉法国新浪潮、电影批评史的影迷，应该知道里维特的分量。对法国60、70后出生的一代导演产生巨大影响的莫里斯·皮亚拉──粗糙一点的比喻，法版卡萨维蒂──也只有两部作品入围，明显偏少。

《断肠孤凤》（1961）

再以当代法国电影为例，阿萨亚斯有五部作品入围，是入围作品最多的法国导演。与之对比，德帕拉钦只有一部入围，另外两位才华横溢，在法国影坛举足轻重的人物莱奥·卡拉克斯、菲利普·加瑞尔，居然一部都没有入围。难道说，阿萨亚斯这么多作品入围，是因为他拍了不少英语片？迈克尔·贝的商业片可以入，为什么吕克·贝松的就一部都入不了？

CC对于亚洲电影的忽视、盲视相比欧洲电影，是灾难级的。当代日本电影界最大号的人物北野武，CC迄今一部都没有选，令人目瞪口呆。当代日本电影界最受欧洲欢迎的女性导演河濑直美，一部都没有选，莫名诧异。风靡一代亚洲影迷的岩井俊二？一部没有。是枝裕和？勉强选了一部（《步履不停》）。对于世界顶级电影大国日本电影，CC的忽视都已至此，对其他亚洲导演的忽视就更不在话下。阿彼察邦只有一部（《正午显影》）。洪常秀、杜琪峰一部没有。最震撼的是，连侯孝贤这级别的都一部没有。

《步履不停》（2008）

这种对名家名作灾难级别的盲视，如何代表影碟圈的顶级品味？

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CC的双标、短视、盲视，有相当一部分原因与美国电影文化一直以来的顽疾有关。美国电影市场虽然全球第一，但艺术片市场却并不发达，甚至在很长一段时期，普通美国观众可笑到将外国电影、非英语电影都一律视作艺术片。

著名影评人罗森鲍姆就写过一部专著《电影战争：好莱坞与媒体如何限制我们所看》（Movie Wars：How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See），犀利地讨伐美国观影文化的偏狭、孤陋与自大。

整体的大气候决定了CC工作的展开有漫长的过程，毕竟CC是商业公司，是盈利机构，不是公立教育机构，虽然他们的口号一度是「盒子里的电影学校」(film-school in a box)。

其实早在二十年前，迈克尔·贝和费里尼比肩的事件发生后，贝克就出面解释过，「我觉得《世界末日》的荣耀地位，值得我们把它选入。它可以帮我们带来一整代新的观众。如果我们真的自傲到爬到塔尖，所见只有费里尼、伯格曼、戈达尔、特吕弗、黑泽明、塔可夫斯基、帕布斯特，我们不久就会发现自己只能待在教堂唱诗班里布道了。」

《世界末日》（1998）

CC宗旨的官方说法是传播重要的古典、当代电影，但CC真正的宗旨、运作法则，其实是发行最佳版本的电影，而不是最佳电影。这是在CC创立之初就订下的原则。他们的目标是使得影迷像书迷一样，像看书一样看电影，也就是可以反复颠来倒去的揣摩一部作品。

这是非常典型的用户驱动（user-driven）法则，是电影院观众无法获得的体验。这在前影碟时代是不可能的。影碟的到来一定程度颠覆了雷蒙·贝鲁尔「电影无法引用」的理论。特吕弗的表述是，想看电影就去影院，想研究电影就买盘录像带翻来覆去的看。

在这样的背景下，CC制作电影不能仅仅像《电影手册》评选年度十佳那样，仅以影片质量为考量的绝对法则。版权、电影的受众都要考虑。更重要的是，CC要反复掂量影碟的内容。一个光秃秃的正片，远远起不到让影迷反复观看、帮助影迷理解电影、「盒子里的电影学校」的作用。是以CC在考察发行可能性的时候，一定会顾及这些元素。影片制作花絮、学者解读、评论音轨，这些都是影碟的必有内容。

并非所有导演都像斯科塞斯那样愿意配合，像是伯格曼就对这种事情没有任何兴趣。在附加影碟没有实质内容的情况下，CC就不会那么积极地投入发行工作。

英格玛·伯格曼

CC通常制作光碟的时间在三到四个月，比较夸张的一次是制作特瑞·吉列姆《妙想天开》，整体耗时两年多。最终出来的是重磅五碟装：142分钟的欧洲版、131分钟的美国版、97分钟的环球删节版、三位编剧的创作谈、服装与作曲的创作谈、一部名为《妙想天开之战：视频史》（The Battle of Brazil: A Video History）的纪录片，在记录片中，《洛杉矶时报》的影评人杰克·休斯详细讲述了吉列姆和环球斗争的幕后故事。

还有如《七武士》，脍炙人口之处是五位顶级黑泽明专家以接力棒的形式联合录制评论音轨。帕索里尼《萨罗》的录制也堪称经典，影迷通过附加的纪录片，洞悉到这部惊世骇俗电影当年在罗马电影城疯狂的拍摄过程以及帕索里尼真正的表达意图，这对意大利本国以外的影迷来说，实在珍贵。

《萨罗》（1975）

1984年成立的CC，如今面临的最大时代压力，是如何在流媒体、云时代赢得一席生存之地。物理形式存活的光碟如何还能持续吸引以手机移动端为终极归宿的当代观众，是非常令人焦灼难安的一个问题。

品味的标榜当然是CC存活的重要商业策略，只是没想到原本仅仅是艺术品味的非难，这次又上升到政治高度的炮轰，最佳的妥协方案也许是市场当真为黑人电影买单，如若不然，也许就只能当交额外税款自保过关。

参考资料：

Mark Parker, Deborah Parker, Setting the Standard: The History of The Criterion Collection, The DVD and the Study of Film: The Attainable Text (Palgrave Macmillan, 2011 Edition), 47-72.