劇本結構究竟是什麼

按照《韋伯斯特新世界詞典》(Webster’s New World Dictionary)，對“結構”這個單詞有兩個定義。結構一詞的詞根“struct”的含義是（將東西）“集結在一起”，它的第一個定義是“構築某些東西，如一座房子或堤壩；或將某些東西集結在一起”。當我們在談論“結構”一部電影劇本時，我們就是在談論有關 “構築”或“集結”所有那些寫作電影劇本所必需的材料：場景，段落，人物，動作等等。我們是在構築或組織“內容”或事件，這將引導我們穿越故事線。

結構一詞的第二個定義是 “整體與各個部分之間的關係”。下象棋是一個很好的說明實例，如果你想玩下象棋的遊戲就需要有四樣東西：首先你必須得有塊棋盤，它的大小可以根據你的需要而定，既可以像足球場一樣大也可以小得猶如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、後、卒、象、仕和車。第三你需要有棋手，而第四就是你必須懂得下棋的規則，沒有棋規也就無法進行象棋遊戲。這四個元素或部分構成了一個完整的象棋遊戲。如果你移除其中任何一樣東西，象棋遊戲也就無法成立。這正是整體與各個部分之間的關係。

即使在前不久，仍然流行着一種觀點，說是整體等於其各個部分的總和。現在我們已經認識到這是錯誤的。現代物理學運用一般系統論（General System Theory）反駁了這種說法，並宣稱整體要大於其各個部分的總和。有一個古老的有關三個盲人與大象的印度傳說可以很好地用來說明這一點。三個盲人被要求描述一頭大象，一人觸感到了象鼻就說大象像蛇一樣是圓柱形、細長且可彎曲的。第二個盲人觸感到了象的中段部分就說大象就像一堵牆。第三個人觸感到了象尾就說，你們不對，大象就像一段繩索。

誰對呢?大象大於它的各個部分的總和。這就是一般系統論的觀點。

這個觀點對於電影劇作而言的意義何在呢？意義非同一般。著名電影劇作家威廉·戈德曼（William Goldman）認爲：“電影劇本就是結構，它是維繫你故事的脊椎”。當你坐下來寫作一部電影劇本時，你必須將你的故事作爲一個整體來處理。如前所述，一個故事是由一些部分——人物、情節、動作、對白、場景、段落、事件、事變——組合而成的，而作爲作者的你必須將這些部分有機地組織成爲一個整體，並賦予其確定的形象和形式以及完整的開端、中段和結尾。

正因爲電影劇本具有如此獨特的形式，你就必須以不同的視角對它的形式進行處理。電影劇本是什麼呢？我們將一個電影劇本定義爲由畫面、對白和描述來敘說的故事，並且將所有這些安置在戲劇性結構的情境脈絡之中。

它與小說和戲劇完全不同。

如果你察看一部小說並且嘗試着去定義它的基本特性時，你就會發現那些戲劇性動作、故事線等，往往是發生在主要人物的腦海裏。我們是通過那個人物的眼睛並且以他的觀點纔看到故事線展開的。我們讀者是在偷窺這個人物的思想、感觸、情感、言辭、動作、記憶、夢想、希望、野心、見識以及更多的東西。故事人物與讀者共同經歷情節、分享戲劇和故事的甘苦。我們瞭解他們的動作和反應，他們有怎樣的感受以及他們如何解決問題。如果有另一位人物被引進了故事的敘述中，故事線可能會圍繞他們的觀點進行，但是故事主線總會迴歸到主要人物身上，也即故事講述的那個人身上。在小說裏，情節是發生在人物頭腦的內部，是內心世界中的戲劇性動作。隨便翻開任何一部小說並且閱讀一兩個章節，你就能領會我的意思。

一齣戲劇裏的行爲動作和故事線是發生在舞臺上，即在戲劇舞臺的拱形框之下發生的，而觀衆們就成爲了舞臺的第四堵牆，偷聽人物的生活祕密，他們的所想、所感和所說。他們談論着他們的希望和夢想，他們過往的經歷和將來的計劃，探討他們的需求和渴望、恐懼和內心矛盾。在這種情形下，情節就是發生在語言中的戲劇性動作，是以口頭表述的方式描繪感覺、行動和情感。一齣戲劇總體上是以詞語來講述的，人物就是講述者。

一部電影劇本的不同之處在於電影的特性。電影是視覺化的媒介，它會戲劇化地處理一條基礎故事線。它所着手處理的對象是圖像、畫面、一小節和一小段電影膠片：我們看到時鐘在滴答運作，在行進的車內駕駛，耳聞目睹雨點擊打着遮雨篷。我們看到一個婦女步行在擁擠的街道上；一輛轎車緩慢地拐到街角並在一座大樓前停了下來；一個男人正在橫穿馬路；一位婦女進入敞開的門道；一扇電梯的門關上了。將所有這些片段，這些視覺化的信息碎片組合在一起，你就可以只要看着它就能領略一件事情或是一種情境。只要看一下這些影片的開場：《指環王1》（The Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring，2001，彼得·傑克遜，菲利帕·伯恩斯和弗蘭·沃爾什編劇），或《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文·斯皮爾伯格編導），或者在影片《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994，弗蘭克·德拉邦特編劇）中安迪成功地從監獄裏出逃的場面。電影劇本的特性就是在與畫面打交道。

這就是它的本質特徵。

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什麼是三幕劇

  無論是編劇或是寫作，「三幕劇」的概念都是基礎且讓人耳熟能詳的故事結構。  

  三幕劇這個概念發源於舞臺戲劇，指的是用三幕完結的劇本，而每一幕的劇情各有其任務，三幕結合才能呈現最精彩的劇情給觀衆。 

  一旦掌握了三幕劇結構，就能清晰地理解既有情節如何編排、尚欠缺哪些東西、故事要如何開始與結束。  

  三幕各自的篇幅長短，通常認爲第一幕與第三幕各佔25%，第二幕佔50%，然而這並不是僵硬不可變動的鐵則，只要每一幕的任務各自完成即可。

  現在就讓我們來看看三幕式結構的具體內容。

第一幕

  第一幕是故事的開始，觀衆對即將開演的好戲一無所知，在這個階段首要之務是先介紹背景給讀者，故事開展在現代都市呢？還是在異界的大陸？主角是大學生？都市白領？還是城鄉結合部的殺馬特？  

  在第一幕，需要將 故事背景展露出來，部份作品爲了累積爆點，一開始可能特意隱瞞，但最遲在第一幕結束前，需要完整地呈現世界架構，說明作品的調性與類型。  

  其次，在第一幕中需要明確 主角的存在，通過一系列與故事主線有關的事件，讓觀衆「喜歡」上主角。主角不一定要是個品行端方的好人，但身上必須有些可愛之處、有些閃光點，讓人能夠共情，畢竟接下來，讀者將跟隨他的腳步展開令人興奮的冒險，他們總不會希望同伴是個徹頭徹尾的討厭鬼。當然，也有例外，比如《盲井》。  

  在第一幕，主角還沒有真正展開冒險，主角的對手與困境也並未充分揭露，但我們可以 預示衝突，爲接下來的高潮與事件提供暗示——例如小鎮上發生的怪事、跟蹤主角的陌生人——讓第一幕與第二幕劇情銜接顯得自然，又讓讀者充滿期待。  

  最後，劇情本身最好能提供 懸念，懸念就是「讓人想知道答案的問題」，在第一幕丟出這樣的問題，能引發讀者的好奇心，吸引其繼續追讀。懸念的出現越早越好，最好第一頁的第一行就充滿懸疑性。  

  在第一幕的尾聲，主角將被冒險所召喚，脫離平靜的日常，踏上旅程。

第二幕

  自第二幕起，主角開始面對大大大小、接連不斷的 衝突。所謂的衝突就是阻止主角達成目標的各種阻礙，不間斷地讓角色身處困境，更能調動觀衆的情緒，勇者出新手村直接斬殺惡龍，肯定不是個值得期待的好故事。  

  而這一系列的衝突，並不是單純考驗主角、讓他難受，而是串成一條 筆直的道路，讓主角朝着第三幕的結局前進，所以在設計劇情時，必須有整體感，主角每克服一道困難，就離終幕更進一步，從頭到尾，劇情必須環環相扣，戲劇張力節節升高。  

  在奮戰的過程中，主角可以 遭遇失敗……。不，應該說主角「必須」遭遇失敗，從低谷中重新崛起的故事更加扣人心絃。而在這抑揚之間，主角也隨之成長、改變。  

  讀者始終站在主角身邊，見證着他從挫敗中重振旗鼓、狠狠反擊，也看到主角從在磨難中逐步蛻變成熟。  

  主角的 最終目標，依作品類型而有所不同，也許是異界稱霸、也許是抱得美人歸、也許是看穿真相逮捕兇手、也許是長生飛仙。既然主角不同，其目標也各有不同，自然衝突困境也大有殊異。

第三幕

  在第三幕，主角 解決最後的衝突，而他在故事中的目標可能達成、可能沒達成，也可能達成一部份，視劇情走向，也許主角不會再回到日常生活。  

  在這一幕，必須揭開所有伏筆，所有遺留未解的謎團都在此解開，無論是不是懸疑或推理小說，最好能準備一個震撼人心的真相。  

  有些小說非常精彩，但結局收得確實不怎麼樣，所以若想寫出餘味悠長，令人回味無窮的結局，最好從動筆前就開始設計。  

  三幕演過，就是一個完整的故事。

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三幕劇的機制

  若仔細觀察，會發現無論是電影、小說、漫畫……等作品，三幕劇的架構無所不在。爲什麼這架構，經過了兩千多年，依舊如此普遍廣泛呢？  

  其實三幕劇可以概括爲六個字：「 觸發」、「 衝突」、「 解決」。  

  三者涵蓋一個完整的事件，描述事件時，少了其中任何一段，都會覺得哪邊不對勁。  

  在創作的過程中，三幕劇也可以有各種變形。例如系列劇，其中每一集都符合三幕劇的架構，但全系列也同樣是三幕劇的結構。例如哈利波特每一集都有完整結局，但直到最後一本，才做掉了他的生平大敵。  

  「觸發」、「衝突」、「解決」的概念，也可以穿插運用在長篇作品，交錯促進劇情推進，其結構也可以按照個人喜好變化。

  例如：

   觸發A 衝突A 解決A 觸發B 衝突B 解決B

  觸發A 觸發B 衝突A 解決A 衝突B 解決B

  觸發A 觸發B 衝突A 衝突B 解決AB

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凡事有例外

  寫作是一門藝術，當你有個極待實現的想法，但與三幕劇（或是任何其他理論）相悖，那好，去他的理論吧……

  但是，中國編劇網仍然給小夥伴們一個忠告：創作 是藝術， 也是科學，有其基本規律。瞭解規則後再去打破會讓你少走彎路，如果連規則都不瞭解就想着標新立異，無異於連走都不會就想去跑，結果，摔很多跟頭的概率大概是99%以上！

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深入理解電影劇本結構

結構意味着先講什麼？再講什麼？還是同時講述？事件前後有無必然的聯繫。當代電影在結構開始了創新。

（一）結構是什麼？這是我們首先要了解的問題。

電影劇作結構是指電影劇作的組織方式和內、外部構造。電影劇作家根據對生活的認識，按照塑造形象和表現思想內涵的需要，運用電影思維把一系列生活材料、人物事件等，分別輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規律，達到藝術上的完整，統一，和諧。劇作結構的優劣對一部電影劇本的成敗起着很大的作用。（《電影藝術》153頁）

對結構概念的解讀：

A、所謂“電影作者根據他對生活的認識”意味着針對同樣的素材，不同的創作者認知的深度和廣度是不一樣的。而這種不同體現出的是同類題材下的不同作品。同樣是講康熙的故事，《康熙王朝》《康熙微服私訪記》《康熙祕史》《少年康熙》卻各不相同。假如你認爲戰爭是對人性的摧殘，那麼就有了庫布里克的《全金屬外殼》，假如你認爲戰爭是對人性的救贖，那麼就有了《辛德勒名單》，加入你認爲戰爭能夠使人長大成人，那麼就有了《太陽帝國》，假如你認爲戰爭歪曲了人性，那麼就有了《太極旗飄揚》，或許你認爲戰爭是政治家的遊戲，那麼就有了《實尾島風雲》。你對生活認知到什麼層次，表達也必然在這個層次之內。你不可能表達你看不到的東西。正如我們現在的年輕人看不到三年自然災害中人的表現，也就無法理解飢餓會滅絕人性美好的東西一樣，因爲我們現在講的往往是到哪裏撮一頓。那麼飢餓時期的人也就無法理解現在年輕人的浪費以及減肥運動。作者的經歷和修養決定了他的認知領域和認知程度。

B、所謂“按照塑造形象和表現思想內涵的需要”談的是人物與結構、主題與結構的關係。

【人物與結構】

相對於一個人物，結構的過程是對人物一生事件的選擇，通過選擇這個人物的事件，從而塑造這個人物形象。《海上鋼琴師》選擇了1900這個人物如何被抱養，如何在底層成長，如何第一次彈奏鋼琴，如何成爲一個鋼琴演奏家，如何勝了比賽，如何看待愛情和走向渡輪等事件，通過對1900這些人生片段的選擇，刻畫了一個脫俗、真誠、真愛的人物。相對於幾個人物來講，結構意味着如何講述這幾個人物的故事，是有一個人引出其他人物《美國往事》，還是先同時講述幾個人物，然後分別論述這幾個人物的來歷《落水狗》（昆汀·塔倫蒂諾），還是平行的講述兩對人物《法國中尉的女人》。

【主題與結構】

主題是行動的綱目，是表達的重點。結構就像玩牌，把時間當作玩牌，洗牌的過程也就是表達意願和思想的過程。結構本身是形式，但是結構同樣蘊含着對“意義”的理解。結構是基於主題之下的結構，是對人類價值的理解和對社會問題的闡釋方式，以下幾個方面所能傳達出的主題意義：

關於偶然：巧合。伊那裏多（墨西哥）《愛情是狗娘》一切故事因爲一場車禍。一口痰帶來的悲劇人生，一次天橋之上的一個人的一口痰導致了一場車禍，而車禍中的人物可以是跟這個吐痰的有聯繫，比如死去的人曾經害得現在這個吐痰的流浪漢家破人亡，這個流浪漢想盡了辦法要告這個害自己的人，卻沒有成功，想盡了辦法要置其與死地，但是每次卻喜劇般的被人逃脫。但是當其絕望的要在天橋上自殺的時候，先吐的這口痰居然就完成了他的心願，一種結局是這個人看着這樣的景象跑了，一種是毅然跳了下去，也死了，還有一種結局是他看到了死去的那個人居然就是自己想盡了辦法讓其死地人，竟高興的死了。當然在這個巧合中，車禍的另一方可能是徇私舞弊的某法官，如此便傳達出了幾種不同的主題“不是不報，時候未到“人生無常”“樂極生悲”。

關於必然：因果關係。《恐怖花園》誰炸了火車站的站臺，如何找出這個人？生活中的邏輯，世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。有因就有果。比如一個人丟了一塊香蕉皮，結構別人摔倒，自己摔倒死了，親人摔倒慘了，仇人摔倒死了。這中因果關係傳達出不同的意蘊。必然使得惡人不敢做惡！

關於或然：幾種可能。《羅拉快跑》對時間三種可能出現的不同結果。基耶斯洛夫斯基的《機遇之歌》。三分鐘決定未來，一個未出生孩子的命運……由此發揮思考。幾種可能。一張試紙帶來的關於一個胎兒的命運。

【思考】某天早晨去火車站，火車站有一個定時炸彈，遲到、早到、準時到而出現的不同結果……

C、所謂“運用電影思維把一系列生活材料、人物事件等”談的是素材與結構、事件與結構的關係。

【素材與結構】

在蒐集素材階段的選擇和思考。結構意味着對生活片段的選擇與組合。呈現的內容：影片本身未呈現的內容（重要）：影片刪除或沒直接呈現的。

【事件與結構】

進入構思階段的選擇和思考。

D、所謂“分別輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規律”中的生活規律談是時間與結構的關係——時序。簡單的講，結構就是“先講什麼？再講什麼？最後講什麼？”這也是我們在結構影片的時候可以充分發揮的地方，可以超越現實的時間，進入個體的時間（回憶的特定性），進入情感的時間（時間的凝滯等）

事實上，結構是是對時間的排列組合（數學原理）。我們平日玩的俄羅斯方塊，每一次變動都將出現新的顏色組合和圖形組合。而電影劇作的結構問題就相當於玩俄羅斯方塊。把你對生活的理解、對世界的認識，對價值的思考、對自我的判斷等問題的理解，用合理的合適的時序講述出來就是劇作的結構。

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