一篇文章，3分鐘看懂好萊塢電影配樂史

按：本文爲“邑人電影院線上分享會”第13期分享會上，由凌大拿爲大家分享的音樂盛宴的部分文字稿。當日（9.19）分享以音樂分享爲主，由於公號音樂插入受限，故只分享部分文字內容，以窺分享夜的一斑。

演講者：凌大拿

一、什麼是原創電影配樂

原創電影配樂，是指那些作曲家專門爲了烘托電影氣氛，傳達人物情感所譜寫的純樂曲形式的音樂。有點類似於我們常說的BGM（背景音樂），但是不完全等同於BGM（比如太空漫遊中引用的古典樂或是昆汀將莫里康內以前爲其它電影配樂寫的配樂用到他自己的作品當中，雖然都可以稱之爲背景音樂，但由於它不是專門爲電影而寫，因此不能當作原創配樂，嚴格意義上講，《教父》中的音樂雖然是尼諾羅塔自己寫的，但由於是改編自自己原來的作品，所以也算不上電影原創配樂，只能算是電影配樂）。

電影原創配樂更不同於OST（原聲音樂：它包含背景音樂，主題歌、引用其它作品的音樂，或是影片當中出現的各種環境音樂），它的最準確的英文名稱叫做Film Score（或簡稱score），而且由於奧斯卡規定獲取最佳原創配樂獎的人數不超過三個人，所以大部分的電影配樂作曲家最多隻有三個。

二、好萊塢最常用的原創配樂形式

影視配樂的早期形式是場景音樂，主要體現在象徵性和模仿性兩大類，比如鏡頭給到巴黎，然後出現巴黎風格的音樂，那麼這就是音樂的象徵性，如果鏡頭表現腳步聲，用鼓聲或其他樂器聲音去模擬腳步聲，這就是音樂的模仿性，而且場景音樂完全爲烘托氣氛和傳達情感所用，決不喧賓奪主。

在30年代主導動機的引入後，場景音樂這種配樂雖然仍有所保留，但一部電影裏全部都是場景音樂的已經不再多見，基本上就分爲以下兩種：

一種是單一主題配樂手法，基本上市面上大部分電影都是這種，就是一個主題翻來覆去，各種變化，搞定全場。

還有一種就是多主題配樂，也就是本文所重點闡述的一種方式。在這裏先闡述主題的定義和由來。

要講主題，首先就得講什麼是主導動機，"主導動機"最初源於古典音樂領域，它被定義爲與角色或者地點或者事件緊密關聯的短小或者反覆出現的樂句，通過它們的變形，可以表現出角色不斷變化的心理、狀態或者角色的發展，也就是所謂的主題。

在諸多角色、事件，地點之中，主導動機就是穿針引線一般把這麼多角色、地點、事件緊緊聯結起來。在西方音樂史上，第一個使用主導動機手法的作曲家是法國人柏遼茲，他在自己著名的標題性交響曲《幻想交響曲》當中，設計了一段代表他所愛戀的女主人公的音樂，並使之出現在所有的5個樂章當中。

（瓦格納）

此後，將這種手法發揚光大的當屬德國作曲家瓦格納。他採用主導動機手法，爲自己創作的著名歌劇作品《尼伯龍根的指環》中的每個關鍵元素設計了對應的音樂片段，並根據劇情發展的需要，讓這些音樂片段在"無窮無盡的旋律"當中適時的出現，或作爲人物、地點、事件的標誌性符號，或作爲情緒、情感的直接表達，對戲劇起到推波助瀾的作用。

主導動機最爲充分的第一次運用是馬克思·斯坦納在1933年創作的《金剛》（King Kong，1933年）配樂（起初RKO電影公司高層認爲不需要配樂，然而看完成片發現很不自然，於是想找些既有音樂來掩蓋瑕疵，但是製片人卻力邀馬克思斯坦納來寫一部原創音樂，於是斯坦納寫了一部有八十人演奏的大型交響樂作品，他在這部電影還首次運用畫面音樂對齊的方法，還發明瞭一種在膠片上打孔來方便踩點的方法，後來他說這部電影是爲了音樂而生）。

瓦格納的主導動機並沒有統治百餘年的電影音樂歷史，而是零散地分佈在每個不同年代的作品中，但通過它發展而成的多主題式配樂則深深影響了之後一批又一批的電影配樂作品，成爲好萊塢主流的配樂結構。

三、電影配樂發展史

在默片時代，電影音樂（Film Music）【注：這裏的電影音樂做標記是爲了和後文的電影配樂（Film Score）做區別，因爲如今的“score”指爲電影編配的純音樂，而“music”的表達則更爲籠統，其含義包含既有音樂、原創音樂以及歌曲】的初始形態是戲院聘請的鋼琴師在放映現場做鋼琴伴奏，它最初的意義在於，爲當時無聲電影嘈雜的放映環境營造出一絲靜謐的氣氛。

目前，邊放電影邊現場演奏音樂的形式依舊存在，而且成爲了特殊的放映形式，更接近音樂會。一般都由著名的交響樂樂團擔綱，在大屏幕上播放影片，幕前樂團根據電影節奏，現場進行演奏，表現形式相當震撼。國內就上映過《指環王：魔戒再現》《哈利波特與密室》等片。

隨着電影不再作爲純記錄的角色存在，電影故事性的增強，鋼琴師毫無意義的伴奏對影片情緒產生了嚴重影響，導致觀衆產生的抗拒心理，這讓當時的影評人對電影伴奏音樂的規範化提出了具體的要求。於是，後來就逐漸形成了音樂情緒對應影片畫面情緒的新伴奏模式。這種模式無論是在音樂伴奏時期，還是在後來音樂創作時期都具有深遠的影響，如今，雖然音樂和電影畫面二者在配置上有着更多選擇空間和手法，但它仍舊是一種最基本的指導思想。

在電影音樂的“黃金年代”，也就是三十年代初期至五十年代的這段時間，活躍在好萊塢的基本是這樣一羣人：他們大都來自德國、奧地利以及一些東歐國家，他們有着優良的傳統音樂教育，有一部分是因爲身背一戰期間“敵國公民”的名號，也有一些是二戰期間逃避德國納粹迫害的猶太人，還有一些是受到歐洲音樂大環境的影響，迫於生計來到美國。作爲沿襲十九世紀傳統和開創二十世紀新潮流的先鋒，他們中的很多人都是歌劇創作出身，電影與歌劇之間的契合性，讓他們將最先起源於歐洲的電影音樂在好萊塢發揚光大，從而形成了電影音樂的主流風格。

（馬克思·斯坦納）

談及這其中最具代表性的作曲家，還是得說到馬克思·斯坦納（Max Steiner），他之所以被稱爲“電影音樂之父”（紐曼是電影音樂教父），並不是因爲創作高產，而是因爲他將之前舞臺劇的音樂創作方法和瓦格納的歌劇創作思想直接帶入好萊塢，並一直影響到現在。斯坦納也成爲好萊塢電影音樂的第一人。作爲一名奧地利人，他不僅是理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的教子，在求學階段還曾經師從勃拉姆斯、馬勒這樣的音樂大拿。

來到美國後，他一直在百老匯做專職指揮和編曲，而當時剛起步的雷電華公司製片人威廉·勒巴隆（William LeBaron）相中了斯坦納，斯坦納便開始了從指揮創編再到創作的轉型。在雷電華期間，他一直嘗試瓦格納的“主導動機”【注：通過一個短小的音樂語彙象徵一個人物或者一次事件。】在電影配樂中的運用，這種運用是系統的，爲了更符合影片戲劇化的需要，而不是音樂需求。

默片時代，音樂更多是簡單伴以畫面的存在形式，相比之下，新時期的電影配樂主導動機豐富的畫面感和情緒感，讓配樂變得比之前更爲系統化和明確化，使得電影配樂在繼影片劇本和演員表演之後，成爲了影片戲劇性的另一個重要元素。

隨着電影戲劇化逐漸減弱，特效、動效的長足發展導致觀影體驗真實性的增強，以往需要電影配樂來填補的戲劇化作用，已經逐漸被這些技術所取代。配樂獎項在設立初期，被稱爲“最佳配樂（Best Music Scoring）”，並沒有強調原創性以及音樂類型的功能性影響，而且考慮到片廠音樂部門大規模的系統運作，所有的提名者均是時任片廠音樂部門的領導。這樣的獎項設立持續了四年時間，但學院不曾考慮到的是有聲電影的興起而引發的歌舞片熱潮。

論從創作方式還是影片功能的角度，它的音樂要比普通劇情片更佔優勢：歌舞片的配樂師一般從拍攝初期就進組創作，真正的拍攝是在音樂主體創作完成以後，再根據音樂來對影片進行調整，劇情片則不然，配樂師都是中後期才進組，音樂需要根據畫面來調整。更何況有聲電影年代以後，默片那種全片佈滿音樂的現象早已不復存在，取而代之的是分散在影片各個片段中的敘事音樂，其功能性早已遠不如從前，所以四年後，也就是1938年，學院將配樂獎項分成了兩個部分。一個叫做“最佳原創配樂（Best Original Score）”，另一個叫做“最佳配樂（Best Music Scoring）”，從字面上理解，前者強調了音樂的原創性。但是從實際操作上來看，這兩個獎項分支其實被當作了音樂功能性分類，它提出了電影音樂“隱形”的運用概念。

何爲電影音樂的“隱形”？其實這是一個相當長久，但從沒有過標準答案的爭論。通俗的說就是配樂在觀影時能很好的被“隱藏”起來，不讓觀衆有帶出感，卻又能很好起到配樂的效果；反之則是配樂起到明顯的敘事作用，通過強調配樂來帶動觀衆情緒，從主觀上引導觀衆的觀影體驗。

在當時看來，這個問題很好地對應了兩種不同類型的電影，前者是指絕大多數以音樂爲輔助的劇情片，以“最佳原創配樂”來鼓勵其原創程度和幕後作用，後者則是以歌舞片爲主的類型片，以“最佳配樂”來鼓勵音樂對電影結構的重要影響。這樣兩個分類非常成功，一直持續到了1962年。不過在此期間，從1942年開始，“最佳原創配樂”被更名爲“最佳劇情片/喜劇片配樂（Best Score of a Dramatic or Comedy Picture）”，“最佳配樂”則被更名爲“最佳歌舞片配樂（Best Scoring of a Musical Picture）”，弱化了原創性的概念，以音樂對不同影片類型影響的角度進一步明確了獎項的細節性劃分。

從五十年代米高梅的歌舞片黃金年代開始，一大批舞臺移植歌舞片湧現出來，並在好萊塢市場迅速佔據了一定席位。尤其是五十年代末到六十年代這十餘年的這段時間裏，就陸續有《金粉世界》（Gigi，1958年）、《西區故事》（West Side Story，1961年）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964年）、《音樂之聲》（The Sound of Music，1965年）等六部影片，它們以舞臺移植電影的身份，獲得當年奧斯卡最佳影片獎。

值得注意的是，這些電影的配樂都屬於既有音樂，在此之前早已存在數十年，並且有大量的羣衆基礎，所以這類影片的存在從音樂評獎的角度來看，對那些專爲影片創作的新原創音樂來說是極爲不公。於是從1962年起，學院重新將配樂類獎項進行了分類，從音樂來源的角度分成“最佳主體原創配樂（Best Substantially Original Score）”以及“最佳音樂改編/運用配樂（Scoring of Music Adaptation or Treatment）”，這兩個獎項取消了之前根據影片類型的分類，因此只要符合獎項條件，無論是劇情片還是歌舞片都可以分別在其中出現。

1952年之前，好萊塢的劇情片很少有主題歌存在，即使有，也基本是作爲畫內音樂而使用。當年，加里·庫柏（Gary Cooper）主演的西部片《正午》（High Noon，1952年）貫穿了一首名叫《親愛的，請別將我拋棄》（Do Not Forsake Me, O My Darlin，又譯《正午遙》）的主題歌。

這首歌曲的旋律與歌詞奔放、張揚，呈現出流行化風格，它從開場就伴着演職人員字幕獨立出現，比起以往風格保守的電影歌曲，它直接表露了影片的情感。這對於電影音樂“黃金年代”規整的配樂風格來說，這首歌曲是一個不小的衝擊，曾經爲《七俠蕩寇志》（The Magnificent Seven，1960年）、《殺死一隻知更鳥》（To Kill a Mockingbird，1962年）寫過音樂的美國配樂大師埃爾默·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）就曾經說，《正午》的這首主題歌是好萊塢電影音樂“黃金年代”衰落的開端，而亨利·曼西尼（Henry Mancini）在1958年電視劇《彼得·岡》（Peter Gunn，1958年）中引入流行爵士，進一步瓦解了傳統交響管絃樂在好萊塢電影音樂的地位。

對於片廠來說，這首歌在電影音樂商業上取得的成功更是讓很多製片人矚目，他們爭相爲自己的下一部影片來尋找主題歌。據瞭解，在1950年至1954年間，啓用主題歌的影片數量佔到好萊塢發行電影的13%，而五年後，這個數字上漲到了22%，到了六十年代末期，該數字已經達到了29%之多。

另一個事件就是歌舞片在六十年代末、七十年代初期逐漸淡出好萊塢主流類型片，而在這段時間裏，比起前二十年蕭條的觀影市場，美國電影觀衆的數量頭一次不降反升，這些增加的觀影人羣中有75%都在30歲以下，他們更容易被流行文化所吸引。

電影歌曲的流行和觀影羣體的年輕化，直接導致了好萊塢電影的又一次風格走向，出現了一大批類似於《逍遙騎士》（Easy Rider，1969年）、《美國風情畫》（American Graffiti，1973年）這樣以流行、搖滾爲主題的電影及電影音樂。

可以說，好萊塢六、七十年代是電影音樂多元化的集中體現。如此一來，大量的歌曲配樂（Song Score）【注：區別於無唱詞的純音樂配樂】電影便促使了奧斯卡音樂獎項的再一次變革。從1970年開始，配樂獎項又被拆分爲“最佳原創配樂（Original Score）”和“最佳歌曲配樂（Best Original Song Score）”。這兩個分類的運作一直到1985年才終止。其中最佳歌曲配樂在這一年又夾雜進了改編配樂這樣的數個獎項，但因爲分類主體沒有太大變化，故不再贅述（具體請參見歷年奧斯卡配樂獎項分項變化表）。

(漢斯·季默及其主要作品）

到了1985年，隨着詹姆斯·霍納（James Horner）、漢斯·季默（Hans Zimmer）、詹姆斯·牛頓·霍華德（James Newton Howard）這樣的好萊塢中生代配樂師開始逐漸進入主流配樂領域，與傑裏·哥德史密斯（Jerry Goldsmith）、約翰·威廉姆斯（John Williams）、埃爾默·伯恩斯坦這樣的第二代配樂師們共處，那時的好萊塢配樂以傳統管絃以及合成器這樣的新音樂爲主，但整體並沒有和最佳原創配樂的頒獎初衷背道而馳。所以從1985年起，學院加大了對音樂原創度的鼓勵，從而取消了“最佳歌曲/改編配樂（Original Song Score and Adaptation Score）”（即“最佳歌曲配樂獎”在之後的延伸獎項），只保留了傳統的最佳原創配樂獎。至此，好萊塢的電影音樂進入了一段穩定時期，直到1995年。

九十年代中期，《西雅圖未眠夜》（Sleepless in Seattle，1993年）、《四個婚禮和一個葬禮》（Four Weddings and a Funeral，1994年）這樣的愛情輕喜劇引發了好萊塢的跟風熱潮，出現了一大批嚮往浪漫美好生活的影片。

於是在1995年至1998年間，學院將配樂獎項又拆分爲“最佳劇情片配樂（Best Dramatic Score）”和“最佳歌舞片/喜劇片配樂（Best Musical or Comedy Score）”，其中最佳歌舞片配樂主要針對九十年代一大批迪士尼動畫作品。但目前，我尚未找到有關這次奧斯卡配樂獎項分類的具體原因，在筆者看來，這一次分類的必要性有待進一步商榷，主要原因是歌舞片的表現類型和數量過於侷限，沒有構成五十年代的流行風潮；另一方面，相比於正劇配樂來講，當年的喜劇片配樂雖說存在少量的歌曲配樂，但也不是像七十年代那樣以歌曲引導影片發展，並不足以對整部影片的配樂地位構成影響，況且影片的歌曲配樂也可在最佳歌曲獎項中進行提名。不過僅過了四年，學院就很快恢復了最佳原創配樂的單一獎項，並一直持續至今。

而如今的配樂獎項是否還有分類的必要？答案是肯定的。現在配樂獎項的改革方向主要體現在兩處，一處是像《芝加哥》（Chicago，2002年）、《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera，2004年）、《夢女孩》（Dreamgirls，2006年）、《九》（Nine，2009年）這樣的百老匯移植片的再度興起，還有像《黑天鵝》（Black Swan，2010年）、《大地驚雷》（True Grit，2010年）這種基於古典音樂、古典民謠爲主體的改編配樂類型的存在，它們的配樂大體是基於既有音樂。

另一處是隨着商業價值考慮的系列電影的增加，比如《蝙蝠俠前傳》系列、《變形金剛》系列、《指環王》系列、《霍比特人》系列、《星球大戰》系列等，這些系列電影的音樂在續集裏大多都含有大量上一部的主題以及主題改編。其實學院之前已經醞釀過再次對配樂分類進行改革，當時擬定新增加“最佳原創歌舞片（Best Original Musical）”的獎項分類，該分類包含了像《紅磨坊》（Moulin Rouge!，2001年）、《快樂的大腳》（Happy Feet，2006年）、《里約大冒險》（Rio，2011年）這些以歌曲爲主導的原創配樂作品，但只是因爲符合參選影片的數量還不夠飽滿，所以一直沒有實行。