日本下一个国际大导演？进戛纳，救影院，云电影
原标题：日本下一个国际大导演？进戛纳，救影院，云电影
采访/翻译：Methy
日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。专和你作对，让系统崩溃。
采访/翻译：尼侬叁
间歇性断网 豆瓣@尼侬叁
（11月8日采访于东京国际电影节）
前 言
第33届东京国际电影节在11月9日悄无声息地落下了帷幕，同样受到疫情影响，本届电影节将主竞赛单元与“亚洲未来”“日本电影激荡”合并成“东京premier2020”一个单元，以替代往届各种奖项竞争的形式。另外，电影节还以观众投票的方式设立了“观众奖”。尽管本届电影节对展映有了大刀阔斧的整改，但依然保留了Japan Now的部门企划，并制作了深田晃司导演的作品特辑。作为如今日本少数探讨现实生活与世界之间关系、并将其表达在作品之中的导演之一，深田导演面对疫情肆虐与看不到未来的现在，仍然致力于建立一个独立电影的创作平台，并呼吁政府援助独立电影院，带头发起请愿活动。从自身的作品解读，再聊到日本电影的创作环境，访谈过程中，不难看出他对当下社会的关心与忧虑，以及作为成熟的电影人的一种态度，他认为自己有责任给年轻人营造一个更加适合创作的环境。
深焦: 在我看来，您的作品总是围绕着“人类”或者说“人类性”、以及“人类性”的偏离所展开。比如《再见》（2015）里的人类-机器人，《奔向大海》（2018）里的人类-神，《临渊而立》（2016）里的人类-恶魔，《侧颜》（2019）里的人类-动物等等。可以说是通过电影挑战了人类的限界。对您而言，有没有想要通过电影呈现的一个主题？“人类”是否是其中非常关键的一部分？
深田晃司：与其说是主题（theme），我觉得还是用动机（motif）来概括比较好，这两者的区别是后者没有一个固定想要传达的信息。因为传达信息这种想法非常说教，也是过于理想化的。就我个人而言，是通过营造某种气氛来确立动机，比如人类的孤独感是我一直重复描绘的。再者，由于人们看待这种孤独时的视角是不同的，因此我觉得把它作为动机去重复创作是非常重要的。刚才您提到“人类是什么”这个点，我想人类最多只是这个世界上那么多的生态系或者说系统里的一小部分。比如《奔向大海》里的“拉乌”这个角色，印尼语意为“大海”；还有就是《临渊而立》里浅野忠信的那个角色。我并不是想把他们描绘成“神”或者“恶魔”，只不过是我们这个世界中不确定性的一部分而已。这个世界上的偶然和不受人类掌控的事情太多了，谁成为天选之子谁突然死去都是随机的。所以人类是这个不受自己控制的系统中的一部分，活着的意味与死亡的意味我们都无从得知。所以我关心的归根到底是人类所无法控制的巨大的某个东西。
《临渊而立》 剧照
深焦 ：我们觉得您的影片风格给人一种悬疑感，包括光影的使用、以及叙事中常见的留白，个人觉得有一种日式恐怖片的感觉。
深田晃司 ：说到光影的使用，可能和我个人受到欧洲电影很多影响有关，比如维克多·艾里斯导演的《蜂巢幽灵》。欧洲电影的照明会非常突出阴影，像《蜂巢幽灵》的时代设定也比较早，因此也非常强调阴影。还有我本来是美术部的，也许是受到了西洋绘画的影响也不一定，所以非常喜欢阴影。包括这次的《真心的符号》（2020），虽然是一部电视剧，但我还是请求他们让我保留了自己的风格。此外，也经常会有人说我的电影有种恐怖片感，虽然我完全没有想要去做一部恐怖片。但我想要通过电影营造出的一种世界观，果然还是“不知道下一秒会发生什么”的这样一种感觉吧。因此比起说想要制造出一种恐怖感，倒不如说我一直都觉得活着就是面对未知吧。我们活在世上，都不觉得自己明天就会死。我们安排好了下周，下个月，甚至明年的事情，前提肯定不会把自己的死亡计算在内吧。这种按照计划生活的活法对人类来说更为简单，但事实上并非总能如人所愿。比如说说不准我在接受完这个采访后走出这幢楼的一瞬间就会被车撞死，这都是有可能的。说到底活着就是不确定的，而我通过电影想表现出这种未知，最后得到的效果就有了“恐怖片”的感觉（笑）。所以说生活本身就是恐怖片吧！
《真心的符号》 剧照
深焦 :您刚才提到了《真心的符号》这部新作，这是您第一次就同一部影片同时制作电视剧和电影两个版本吧？
深田晃司 ：没错，是第一次。我也学习到了很多。我一直以来都是《真心的符号》原作漫画的粉丝，总是想着那天能把它翻拍成影像就好了。我也四处找朋友以及工作伙伴安利过翻拍这个事。有一天，我突然想到如果能把这个漫画翻拍成电视连续剧应该会非常有趣。其中的理由也非常单纯：漫画原作总共是有6话，如果翻拍成一般长度（90分钟）的电影的话，肯定是没法做到不削减原作内容的；而拍成电视剧的话就不会有这个问题。之后我找了名古屋电视台的高桥制片人聊了这个事，把这部片赶了出来。电视剧一般需要每集都发生一些不同的事件，而这个故事的原作恰好也是类似的，一个大的故事中发生了各种各样的小的事件，因此与电视剧的体裁非常合拍。但这次我也学到一个事情，不是说简单把电视剧拼起来就能成为一部电影的，需要通过一定的头尾剪辑把它修整好。
深焦 ：说起这个电影的两个版本。在这个新自由主义的社会环境里，特别是日本的商业电影是作为媒体生产中的一环来制作的。对您来说电影和别的媒体比起来有着什么样的区别？或者说电影对您来说有没有它独特的意义所在？
深田晃司 ：就影像创作的本质上来说，电影和电视剧应该是没有什么区别的。比起小说和漫画，创作者也都是希望通过作品来获取反馈，在这个层面上，这些媒体之间也都是共通的。但既然您提到了新自由主义，我觉得在资本主义社会下，多样性是被束缚的。资本主要考虑的是制作让观众容易理解、容易买账的作品。当然我并不是说这种方法就就不能制作出有意思的作品，工业制作和社会价值在一定程度上也是相辅相成的。但在这种环境下，少数群体的创作作为不合资本主义经济规律的东西是被严重限制的。言归正传，拍电影是用摄像机朝向现实的一个举动，可以被看成是让人了解世界的一扇窗。像是斯派克·李就用电影让美国社会了解到了黑人的生活和黑人的需要，并获得了很强烈的反馈。
不过，即便像是斯派克·李这样的巨匠，他的电影也不可能达到《复仇者联盟》这样的关注。然而即使如此电影还是要继续拍下去。像是欧洲电影、东南亚电影，在经济量级上虽然完全比不过好莱坞，但还是有着其非常重要的意义。虽然我并不是否定大热作品的价值，但完全按照经济的思路来拍电影的话，多样性就会被抹杀。
深田晃司在片场
深焦 :除了电影，您也经常关注一些社会问题，像“独立映画锅”和今年推动的“SAVE the CINEMA”等一系列项目和活动，为什么您会想做这么多相关的社会活动呢？(*注：独立映画锅是连接多种电影和社会的平台，为制作电影的人、看的人和热爱电影文化的人打开一扇门）
深田晃司 ：首先大概是因为我在20代（20岁阶段）进入这个圈子的时候，在现场过得十分艰苦。身边充满了暴力，自己也被叱责、体罚过，不过当时还觉得这都是很平常的事。直到从欧美国家听说了一些完全不同的状况，才意识到自己经历的并不是理所当然的过程，然后我想说那为什么自己所处的环境是现在这样的呢。不过呢，像法国和韩国曾经也有过同样的状况。我非常羡慕韩国在电影资助这一块做得很好，他们的制作也同样很认真。而他们能够拥有现在的权利，靠的是电影人多年的努力争取换来的。所以说啊，为了自己能够正确地按照自己的想法去创作，对于从业者来说环境是必要的。如果对一些已存在的问题保持缄默，一味地接受业界给予的规则去获取盈利，也不去把一些现实的情况可视化地展现在作品之中传递给观众，那么很多状况就永远不会改变，“传达信息”是我觉得不得不去做的一件事。
不过，即便是在这样一种环境里，我还是觉得自己能够长久地并持续地拍摄电影是一件很幸运的事情。因为这不是仅仅靠才能或是努力就可以做到的，在这样的环境去拍摄电影对大多数人来说并不是一件容易的事，就我而言是吃了很多苦，但是为了不让年轻人去经历或者说尽量不去经历自己受过的苦，我觉得至少能做到的就是努力去提升或者说改变创作环境，某种程度上也可以说是积累了一定工作经验后需要承担起的义务。
独立映画锅Logo
深焦 ：谢谢您的回答。其实我现在在大学里也是研究电影方面的，我发现像是在60年代的时候日本国内还有许多的制片厂，独立电影的制作在当时也是十分有意义的事，但如今日本独立电影的制作变得越来越少了。
深田晃司 ：对，因为大家都去做独立电影，所以“独立电影”这个词也失去了意义。
深焦 :那为什么您愿意去做“独立映画锅”这样的平台呢？
深田晃司 ：其实是大家一起决定了用“独立映画锅”这个名字，我个人认为的“独立映画锅”是导演和制片人能够拥有独立创作的环境。在日本，人们对于独立电影本身就缺乏认识，自主电影的形式倒是会比较多，但只是自掏腰包去制作一部自主电影，这样的方式并不能说是独立电影。像是在法国，大部分的电影就都是独立电影。制片人为了制作自己想要的东西去筹集资金，或是申请补助金，然后再去制作一部独立电影。而日本对于“独立电影”的认识实在过于落后，所以我想着需要去做“独立映画锅”这样一个项目。
在日本，电影公司的权力是非常强大的，就算是制片人其实说到底也只是职员。像东宝、东映、松竹、日活或角川这些大企业的摄影棚里，大家也只是拿着工资专心在公司的运作上。另外，非固定所属（freelance）的制片人的地位是非常低的，因为在10年前日本也不存在对自由职业的制片人或是相关从业人员的一种认识，更不要说相关的社会组织了。所以“独立映画锅”平台，它类似于独立电影的互助会这样的一个团体，说起来，它可能还是日本目前唯一的独立电影的社会组织。
深焦 ：因为疫情的缘故，一些独立电影院和相关的电影人现在还是面临着非常严峻的状况，刚才提到的这些活动您打算一直会继续做下去吗？
深田晃司 ：我觉得不管以哪种形式，这是必须继续下去的。疫情开始之后，一些民营剧院和非连锁的电影院的经营变得很艰难。但其实无论在哪个国家，遇上疫情，电影院的经营都会面临困境，不过像法国和韩国就会有相关的政策去援助电影院的生存状况，而日本原本面向影院设施的援助就比较少，意识也不高，疫情的发生恰好放大了这种体制上的脆弱性。想着去恢复到疫情到来之前的状态是不可能的了，只好专心创作。最近现象级的话题作品《鬼灭之刃》非常厉害，多亏了它，把许多人带回了电影院，日本电影业算是相对幸运的。尽管如此，很多民营剧场的经营几乎还是跌入谷底的，所以如果剧场的忠实观众能够全力支持他们就好了，当然包括我自己也是。
深焦 :您提到了《鬼灭之刃》这部作品，像这样的商业电影能够受到大家的欢迎，您是怎么看待目前这种现象级的状况呢？
深田晃司 ：我觉得作品是应该需要受欢迎的，因为这是参与《鬼灭之刃》的工作人员和包括原作者在内的人的一个巨大成果。因为疫情的负面影响，大家能够通过作品受到鼓舞，观众或是读者来到电影院，心情能够在这里得到某种疗愈，这本身是一件非常美妙的事情。但是，像欧洲国家在电影创作时，无论多小的电影都会像做《鬼灭之刃》一样的高话题度的作品去制作，并不是为了让每部电影都能大受欢迎，而是为了去创造一个不管是100万人想看的电影，还是只是1万人想看的电影都能好好共存的环境，是一种出于多样性的考量。当然，我说的是一个非常极端的例子，如果换成类型片的话，要求就可能完全不同。如今日本市场是十分现实的，所以类型片的制作要求考虑收益、要请有名的演员，还有剧本也必须通俗易懂，等等。而法国、德国等欧洲国家的目标就是锁定了多样性，在不同的领域进行创作，将一些东西去能够传达给想要看的人。话说回来，《鬼灭之刃》的大受欢迎是好的。至于多样性的目标，我想也还是先得营造出一个能够容纳除《鬼灭之刃》以外的作品生存的一个社会环境吧。
《鬼灭之刃》 海报
深焦 ：您的新作《真心的符号》在今年的平遥国际电影节也展映了。
深田晃司 ：对对对，今年本来以为能去一趟呢，没想到啊。
深焦 :有喜欢的中国电影人吗？
深田晃司 ：喜欢的人真的很多，贾樟柯导演真的非常了不起，然后陈凯歌导演、田壮壮导演我也非常喜欢。最近的话王兵导演的作品我个人也很喜欢，不过他的作品可能没法在中国公映。另外，还有一位不知道他的作品最近在日本上映了没有，是毕赣导演，我觉得这几年中国的年轻导演里也有挺多有趣的电影人啊。
《真心的符号》 剧照
深焦 ：拍摄《奔向大海》的时候，您曾经跟印度尼西亚的电影人有过合作，您会想跟中国电影人也合作一次吗？
深田晃司 ：比起跟谁合作，我倒是很想到中国取景拍摄。中国地方比较大，如果真的要去取景，恐怕今后应该要事先做好大量的调查了。
深焦 :您现在有在准备新的作品吗？
深田晃司 ：有，作品预定在明年5月左右开机，现在正在筹备资金。不过也得看疫情会不会好转吧。
深焦 ：您会在这部作品中加入一些目前社会现状和疫情的相关元素吗？
深田晃司 ：现在正在犹豫，本来这个作品就是一直在做企划，是我在2003年，23岁的时候写的小说作为蓝本，自然是跟疫情毫无关系了。不过，直到明年开机之前，我还是会继续考虑看看是不是要稍微放一些要素进去。
深焦 :您制作了像《雅尔塔在线会议 》这样的线上作品，您是有在尝试一些新的电影制作方式吗？
深田晃司 ：变化是有的，但是我觉得本质上的东西是不会改变的。根据现在的情形判断，比较难做到绝对保持拍摄现场的安全性，以及准确地制定避免感染的对策。目前为止，到现场的演员们和工作人员都是边注意安全边工作，但日本做得远远不够，其实应该需要加一个“过滤网”一样的步骤。这次在东京国际电影节展映了我的两部“远程创作”，《雅尔塔在线会议》和《move》。这些作品只是一种表现形式，它并不会成为主流。像这样的远程创作的表现手法，恐怕在一两年后就变成了一种陈旧的东西了。所以我觉得在线上进行艺术创作，今年算是一个创作与发表的最好时机，尽管本质的东西可能还是难以传达到。
《雅尔塔在线会议》 剧照
编辑：Tan
FILMOPHAGE
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