导演小津安二郎曾说过，人生和电影一样，以余味定输赢。

杨德昌导演的电影《一一》就是如此。

谈到杨德昌可能很多人觉得陌生，因为他在短短59岁的人生里只导了8部电影。但提起《牯岭街少年杀人事件》大家就不陌生了，这部长达4小时的电影是他集十年大成的经典之作，将他理性、纪实、而又不失人性细腻刻画的特点展现地淋漓尽致。

《一一》是2000年杨德昌导演的一部关于家庭、生命的一部电影，该片入围第53届戛纳国际电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，他也凭借这部电影获得戛纳国际电影节最佳导演奖。

在一次访谈中，杨德昌曾经提到过，“《一一》，很简单，是两个‘一’的组合。一，在中国文化上是最初的起源。翻开字典，第一个字就是‘一’。我想拍点简单的东西，一再多一点、复杂点，就是‘一一’。”

这部电影虽然是用直叙的方式拍摄的，但其中老年的阿婆、中年的简南俊、少年婷婷，以及童年的洋洋让我想到了人生的四个不同阶段。他们紧紧相连的关系，让我换位想到伍迪·艾伦的《倒序人生》：下一辈子，我想倒着活一回。

如果这只是关于你一个人的电影，而电影中你要从老到小倒着活一遍，会不会有不一样的感觉？

出生即离死亡无限接近的老年

《一一》里婆婆只在开头的婚礼出现了一下，甚至没说上一句利索的词就因为意外变成了植物人，躺在家里的房间。儿女们为了她能够醒来，决定每天，每人轮流跟她说说话。

老年是一段空灵的时间，就像即将落日的时候，燥热渐渐消散，群山延绵的远方腾起青色的雾气，倦鸟、群羊都开始归巢。这时候的你就是家里最宽容的一个人，会安静倾听家人所有的话，用漫长一生积累起来的经验消化掉你的不如意。

电影里，原本话很多的舅舅，在坐下来想说点什么的时候，却发现颠来倒去只能让婆婆放心，自己现在“很有钱”了；一直说自己很忙的妈妈，跟婆婆说了几天话后就在夜里独自饮泣，她说为什么自己的生活只要这样几句话就能概括，每天只是这么一点？陷入感情、事业两难的爸爸和婆婆诉苦，说生活总是要在自己快睡着的时候把人拍醒，烦恼无穷无尽；婷婷一直以为是自己的过错才导致婆婆摔倒变植物人的，所以每次都祈求她快点醒过来；最小的洋洋不懂和婆婆说话的意义，他更想让婆婆看见自己的生后，所以拒绝开口说话……

人年老了大概都会充当一个“树洞”的责任，既不会主动给予情感回馈让小辈们觉得有负担，也不会让秘密从自己的嘴里流出去，平白得罪人。

电影用老年的婆婆提及“死亡”这个无法回避的词语，几乎静止的生命把影片的调子压抑得非常淡然。在中国家庭里，向来信奉“家有一老如有一宝”的说法，杨德昌将这种传统情感杂糅在家庭的困顿中，让矛盾的人物维持着隐忍的状态，却又无法预料何时会爆发。

出生第一步就是死亡，衰老的你从身边人的诉说里知晓了人生大概率会发生的事情，然后把它们抛在脑后，病入膏肓中睁开眼，一天比一天感觉更好知道，因为太健康被踢出病房。

逐渐对无趣生活妥协的中年

中年的人惯常的状态就是沉默。

这时候进入了人生阻滞难行的状态，退一步可能会成为一个失去担当的人，进一步又害怕城池“失手”。

电影中的男主角简南俊就处在这样“夹缝中”的位置，诚信传统的他看不惯为了急速膨胀而抄袭、复刻的商业文化，但这种“看不惯”影响到了生活的收入来源。与初恋情人的重逢后，简南俊重新审视了自己的感情生活，发现当初不愿委曲求全去符合爱人期待的自己，多年以后过上的生活正是当年的初恋情人所希望的。如果终究是要这样，自己算不算输得一塌糊涂？

小舅子办喜事的时候，简南俊在家中翻了半天，突然问自己：“咦，我回来究竟是要拿什么？”

他的老同学从电梯上下来，又跟他一起上去，门关上的霎那：“咦，我下来是要干什么？”

这两处细节，暗喻了他心理的无限焦灼与迷茫。

中年的你与初恋女友在日本相处了一段时间，想找回当初的激情，但在街头漫步的时候发现重新开始居然也有前提，那就是“吃穿不愁”。你有些怅然若失，生活已经不允许你在这个阶段去折腾感情了，你身上有家庭的重担，有职场合伙人的责任，更重要的是，你看穿了那些自以为是阴差阳错，实则是重蹈覆辙而已。

分别的时候，男主对初恋说“我从没有爱过另外一个人”，因为他别无选择。杨德昌导演确实是一个会讲故事的人，他用白描手法将一个中年人的琐琐碎碎全都演出来，并剪辑建构一个细致有实感的人，直击心灵深处。

中年的你终于可以得到人生的第一块金表，比起老年也足够年轻了,可以去狂欢、喝酒、恣情纵欲——可这一切的代价，就是对生活的惶恐不安，以及自我矛盾纠结后无可奈何的妥协。

反复验证答案的青涩少年

如等待盛开的花朵啊，少年时期期待自己将会变成什么人，又害怕会变成什么样的人。

婷婷是一个中学生，在一个家风严谨传统的家庭，努力读书进了人人仰慕的女校，她的心事从来很少人知晓。因为怀疑是自己害了婆婆，所以她内心总是十分愧疚，每天晚上都被折磨得难以入睡，只要跟婆婆说话的时候才会稍稍安心一点。

婷婷的盆栽花朵一直不开，老师说是因为照顾过度。

她和好朋友的前男友相恋了，但因为缺少经验，在好朋友的衬托下又觉得自卑敏感，总是不能领会男友的绝望与悲伤。这让她很沮丧，爱情短暂停留后让她又重归于平淡。当时失恋的婷婷失恋，趴在婆婆的床边，边哭边说，怎么会这样？我没做错什么？

少年的你总是有很多的疑问，你善良而热情，但心总是太柔软了，一遇到复杂的感情就下意识地开始抵触。但走向成熟的路必然是辛苦的，这个过程伴随着巨大的怀疑——来自自我，来自他人，来自社会。

最后婷婷梦到婆婆醒过来原谅了自己，她问出了自己内心的疑惑，同时也是导演抛给观众的疑惑“为什么这个世界和我们想的不一样呢？”原本青春期的时光是朦胧而诗意的，杨德昌却偏要将自己的“理性”风格贯彻到底，给婷婷安排了一个前男友犯案身陷囹圄，好友家庭破碎的惨烈结局。这种风格一点都不主流艺术，纪实主义的风格贴近真实的社会现况，描摹普通人的精神状态，强迫不愿面对自己的人仔仔细细地看遍了自己的软弱、无助。

少年的你肩上没有任何担子，可以肆无忌惮地从书里、说教里找到你想要的答案，只是别人的怀疑和不被周围环境承认的苦楚注定要困住你的脚步。“青涩”可不是什么好词，它意味着你会难以承受现实带来的冲击。

看事情只能看到一半的童年

洋洋的童言童语，是电影里的哲学担当。

洋洋因为性格的原因，总是被女孩子欺负。他像很多孩子一样，不经意之间犯下错误——基本上都是被大人世界认为的错误。比如拿了家里的安全套当成气球玩耍，却被老师当成小流氓。

他向父亲求助：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到，我怎么知道你在看什么呢？我们是不是只能知道一半的事情啊？我只看到前面，看不到后面，这样不是就有一半的事情看不到了吗？”

不知如何解释的父亲教给他一个方法：用照相机拍，把别人看不到的统统拍下来。有一次舅舅从洋洋那里发现了一张照片，那是他的后脑勺，于是问洋洋为什么拍这个？他回答：

你自己看不到，我拍给你看啊！

这可能就是杨德昌给自己电影的定位了：如一面镜子，把大家看不见的、忽略的通通拍出来。

接着上了小学的你变成了个孩子，无忧无虑地玩耍，但因为身材的限制，你只能看到一半的生活。可是这段纯真的年纪，可能是你有记忆以来最受宽容的时候了。

镜头下多维立体的空间形式

《一一》的意境，每个人的理解都不一样。但我觉得它像是一个多维立体的空间，将不同时空、不同身份，甚至不同性别的人放在一个屋檐下，交织成一个家庭模式。实际上拆开这个模式，将个体拼接起来，就成了一个人完整的一生。

杨德昌说：“这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。”

如果说其他人的电影需要从镜头语言、人物塑造、色彩艺术等方面去剖析的话，杨德昌的《一一》则更注重“内容与形式”。

在电影里，有好几处镜头是拍玻璃窗上映出的人面，敏敏在办公室是一处，台北市中心，立交桥上熙来攘往的车流，灯火通明的大厦，映在一张落寞的脸上。阿瑞在日本宾馆的哭泣，难以抑制地抖动着肩膀，她的影子灰扑扑地倒影在窗户上，绝望而不甘。这种效果是内容与形式的完美结合，内心的枯竭与外部世界的繁华热闹，反映在镜头下。

垂垂老矣的阿婆即将去世，舅舅的孩子呱呱坠地，象征着生命的无限轮回。无论是从老年开始到婴儿结束，抑或是从婴儿一路成长、衰败至老年，你的人生都要经历这些快乐、迷茫、孤独、释怀，选择好自己的人生，努力活一次就够本了！

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