思想是美麗的傷口戴帆（DAI FAN）:法國著名設計師及藝術家訪談
原標題：思想是美麗的傷口戴帆（DAI FAN）:法國著名設計師及藝術家訪談
本文爲法國雜誌《CRASH》對戴帆的採訪，文章在原文基礎上有所刪減。翻譯 ：郝雷
問 ：我個人覺得外界對您的評價和您自我的認識會有區別，講講您心中的自己吧。如果你可以做任何事情，你會做什麼？
我喜歡那種真空的狀態，沒有什麼事讓你一定要去做，做不做都可以，做一些事或許是爲了保持忙碌讓自己意識到“短暫存在”，或許是想讓每天心情更好一點或許是糟一點。也沒有什麼特別的，沒有什麼事情是我真正想做的。
或許我的工作似乎是用推土機去推出一塊我可以在那裏無所事事的空地。我的工作並不源於我的計劃，它與我之間存在一種“否定和破壞”的關係。與所有的事情都疏遠，要做的事情被拆碎，被移位，被結合，生活好像被想象的滿足與慾望的熾列帶到旁邊。另一方面，我發現做的事情越少，生活就越完美，而我們總是想要的比較多。
問 ： “山西大同造園”在不同的建築不同的空間用不同的角度探討人類的社會文化、藝術、建築、宗教等，信息量巨大，系統龐雜，我發現裏面也有許多禪宗的思想，結合“山西大同造園”談一下你對禪宗與建築史的討論，以及對21世紀建築的思考。
中國與禪相關的建築幾乎都是去陳詞濫調的去強調“禪意”，一種美學意境，其實沒有把握住“禪”的本質，與禪的精神相去甚遠。禪的本質，在於抵達和把握世界的存在，即所謂“真實在”，禪給予我們看透世界的眼睛。
禪宗最初舶來中國時，是作爲佛教的附着物，在中國傳佈過程中，融入了許多程式和道家思想等基於民族文化的心理的要素，禪是中國的實際精神和充滿高遠思索的印度形而上學的牢固焊接。
我記憶深刻的有一則“非風非幡”的公案 ：
六祖風揚剎幡，有二僧對論 ：一雲幡動，一雲風動，往復曾未契理；祖雲 ：“不是風動，不是幡動，仁者心動。”
慧能得出的結論完全逸出了經驗和常識的論域。慧能否定風動和幡動，而論定是“仁者心動”。在這個語境當中，一切曾經有過的經驗及其語言都失效了，存在的問題只是當下。
“何者是佛？”
“離心之外，即無有佛”
“何者是法身？”
“心是法身，能生萬法故，號法界之身。”
禪並不喜歡在生活表面存在的複雜。生命本身是極其單純的。如果用智力去測量生命，那麼，在分析的目光中，它將以無與倫比的錯綜複雜映現出來。即使使用了支配科學的所有手段，現在仍然無法測知生命的神祕。風吹幡動這樣一個本來屬於客觀世界的物理問題，慧能卻可以把它視作純粹的視覺上的直觀，並依“境隨心轉”的唯心思路，把它轉移到禪宗的精神現象論域，把它視做自己當下心境的直觀。禪宗自然觀的美學品格，首先在於自然的心相化。禪宗對客觀的自然現象並沒有多少興趣，它更多的是對真如法身感興趣。生命的外表儘管錯綜複雜，但我們感到自己能夠理解它，即不是從外部，而是從內部把握生命，這正是禪發掘到的東西。
問 ：在“山西大同造園”的每個空間中感覺到了非常強觀念，能否談一談這些觀念與建築空間是一種怎樣的關係呢？
空間的作用或者空間的厚度僅僅是一扇半開半掩的門，它通向既是心理的又是宇宙的深層，而設計是反射這些體驗的表層；
還有另一種情況，截然相反，空間是一種由具體可感覺的觸覺的空間，體驗正是在這個空間內部進行的。一切體驗都是在空間環境中——好比在水中，在空氣中。
所以空間具有雙重性，在空間的內部出現了一種特殊的空間，既滿又空的空間，也就是思維的空間。空間就是這個中介，在這個既滿又空的空間中，思維在說話，空間在思維。
所以，成爲空間目標的思維與成爲精神—體驗目標的空間最終找到了這個會合點。
問 ：能否結合具體的設計談一談？
“山西大同造園”二樓有一個藝術展廳，展廳進門的門頭上有一頭朝向外部六牙大象，六牙大象的鼻子一直穿過房間通向對面的牆上構成了一個窗戶，好像把房間之外的空間吸入象鼻之中，釋迦牟尼從蔸率天宮降生於人間時，乘六牙白象，其母摩耶夫人晝寢，夢六牙白象來降腹中，遂生釋迦•在藏傳佛教中，六牙白象用鼻子挑着一個帶刀刃的因陀羅輪。
我們規定空間的一個變種，這是我們的一個態度，一個步驟，一個方法，一個策略，絕對不是一個終極。
我們用一種遊戲的態度對待一個空間。
禪宗的目的是爲了達到一種醒悟，禪宗稱這種經驗爲覺悟。
“我無法可說，而我正在說它，那正是詩，就像我需要它。”在邏輯上沒有意義的言論和問題仍然有其用途。公案表面上看來無意義的問題和回答研究和思考，或者具有啓發作用，或者使人直接感知現實。公案可以具有意義，即使其意義在邏輯的疆域之外。 “實證主義者在智力方面達到了無的境界——而後去屏蔽遠離它。佛教徒走向它，並且更進一步，將其運用於物質生活和非語言的層次。實證主義者獲得了無的概念，佛教徒則領悟了其本質。如果爲實驗性設計設定一個嚴格的定義：基於“結果無法預知”的行爲而產生的設計，支持朝向意外事件、驚奇和無法預測的過程的設計。
讓抽象的空間變成一個動物，爲什麼要用禪宗，這是關於用一些完全不一樣的東西並置在一起，它會產生一些新的意義，已經有意識地把一個宗教的具體的東西跟一個建築的東西放在一起，一個公認的宗教史的動物跟一個建築空間結合在一起。這也是拉開兩個概念的距離，創造更大的思考空間。這個其實也預設了一種新的工作方式，從這一點到那一點，從這個史到那個史，這個都是有一定的相關的。
當中國現代很多建築去模仿古代園林意境之後，我已經開始思考園林以後的出路。當然至於最後做出來的建築是不是園林，那也不是我所考慮的，我的目標是要終止之前的那種關於園林的思考，園林除了這個之外，還有沒有其他的可能性？這個已經是我在重新思考的。
目標是用一種方法來改變建築的結構，用一種方法代替之前的方法。帆設計作品圖冊
問 ：“禪”在具體的生活中是怎樣的呢？
禪宗的獨特之處在於它只注重這種體驗，而對任何進一步的解釋不感興趣，不受一切固定信條和束縛，這就使它成爲真正超脫世俗的。日常生活的奇異與神祕。禪宗的覺悟並不意味着退避塵世，相反地，是要積極地參與日常的事務。“禪”所說的覺悟是指直接體驗一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。因此，在禪宗強調生活的實際性時，“禪”仍然是十分神祕的。一個達到覺悟的人，完全生活在現在，把注意力完全集中在日常事務上，在每一個動作裏都能體驗到生活的奇異和神祕。
在我成長的生活經驗中，南方的水很多，去郊遊的時候或者下雨天娟娟流水或許構成了我早年印象中的感性氛圍，水有一種讓我着迷的感覺，像湘江和周邊河裏的樹生活在兩維之中，樹幹的倒影使得池塘變得更深，而水底的淤泥使正在起作用的制鏡子的錫汞劑。水在空間的渠溝中的像在血管裏的血液，像在經絡裏的氣一樣在流動，或許也是意識的蔓延，時間的線形運轉。中國古代畫家在作畫的時候，要緊的是集中思緒，應意志之命，一氣呵成。他們把描繪的東西是作爲一個整體去感受。他們的作畫方法，似乎是一種自動機械的運動。曰爲：十年畫竹，此身化爲竹，而後化竹，皆忘竹，即得其妙，神動天隨。自己變成了竹子，而且在畫竹子的時候，連自己與竹子的“同一化”都忘了，這難道不是竹子的禪嗎？這是與“精神有節奏的運動”同步進行的運動。這種“精神有節奏的運動”存在於畫家自身之中，也存在於竹子之中，存在於畫家於竹子的某個“共有”之處。射箭的大師再演示射箭時就像一種宗教儀式，以自發、輕鬆和漫步經心的動作來作舞，多年的刻苦訓練轉化自己的身心，以便學會如何以一種輕鬆自如的力量“從精神上”拉開弓，並且“毫不緊張地”鬆開弦，讓箭像“熟果子一樣從弓箭手那兒落下”。當他達到完美的高度時，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是“它”在爲他射箭。
問 ：結合“山西大同造園”談一下你對繪畫與建築之間關係的理解。
對於許多中國古代的畫家而言，庭園不僅成爲他們畫作的背景，同時也是很好的繪畫題材。而如果是繪畫是對真實的庭園做一種二維的描繪，那麼，庭園無疑就是畫中世界與畫中理想的立體呈現。
中國的園林是一種真實的幻境，而對於造園者來說，園林的設計常常遵循繪畫的原則，精心設計的畫面好像是畫家矇住遊人的眼睛帶其在園中穿行，而古代畫家的繪畫常常與詩歌與禪宗聯繫在一起，在唐代和宋代，中國的畫家和士大夫經常去拜訪僧人和寺
廟，禪宗的方法與美學無疑通過詩歌經過繪畫滲透到園林的空間營造之中，《園治》的作者計成自幼學畫，中年才改行造園。
造園如畫，如詩。園林已經不再僅僅是眼前的一方水池，幾塊岩石或是數個茅屋，數個亭榭，而是思想物化的禪的妙悟與，主人居在其中，也變超越了真實世界，進入到氛圍與冥想之中。
問 ：結合2014年的“共生國際建築展”，談一下中國的時間與空間的關係。
其實我們可以分析一下中國的時間與空間的關係以及與西方的差異，爲我們的建築設計的空間提供一個理論結構。
中國的空間與西方的空間的區別究竟是什麼？
中國的空間藝術重視無色的世界、空靈的世界以及如夢如影的世界，空間被虛靈化、節奏化、虛靈不昧方爲真實生命，中國古代文人的園林藝術的審美境界與人格境界是密切相連的，一片山水就是一片心靈的境界，空間的本身就是人生之顯現，園林之境，空間之境，標示人的意識所對之世界、人心構造之世界以及因象所觀之世界，是人心靈中出現的一個活的、流動的、虛靈的空間，而不是實有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。
中國空間美學中強調在悟中“遊”。雲遊於天，鳥遊於空，魚遊於水，在古人的想象世界中，遊的空間是不粘不滯，自在飄動，忽動忽西，忽濃忽淡，不是要在大地上創造意義，而是在空靈的世界裏感受宇宙的氣息，有魚遊，有云遊，有心遊。
當然，這些僅僅是爲了建立一種關於東、西方空間觀念的歷史知識，或許我們可以在建築設計中策略地利用這種知識。
問 ：你的工作與當下有什麼關係？
年輕一代總是迫切需要傾聽新鮮的聲音和看法。我們成長並生活於出現了一些特殊的新問題的年代 ：家庭開始瓦解，消費至上，社會問題如貧富差距、環境問題、文化隔閡伴隨着經濟的發展多樣化而氾濫。我們可以將人們根本不願意去聽，折磨他們但是他們表達不出的東西甩在他們面前，將無動於衷轉爲空洞的眼神和暴力的動作。我想說，別讓人告訴你想要什麼，別讓人告訴你需要什麼。我們應該習慣和追逐 ：現象、更替、痛苦、死亡、肉體、感官、 命運、自由、意義。我的工作意味着某種診斷，就人已經病了而言，它和人有關。不管是藝術還是設計對文化疾病的一種診斷，也是一種強烈的治療。
問 ：“宇宙宣言建築”紐約個展將在紐約舉行，這次又會有哪些新作和新的理論來“震驚”我們的眼球和“顛覆”我們的設計觀？
你可以看作是一種對21世紀建築的想象與提問，宇宙，被夢想成爲產生了人類渴望超越的衝動與希望的漩渦中心，宇宙對於地球來說就是地球所沒有的一切。
在這自由的思想行程中，宇宙使人類產生的無與倫比的強大創造力不知要比其他的經驗強大多少倍，一種演變關係被強加給了人類，它呼喚着一種變化。從“以道觀之”的通脫態度到邏輯錯位的詩意轉換，這將預示着建築領域將發生決定性的變革。“宇宙宣言”不僅僅是關於建築革命性的觀念，也是一場關於前衛的宇宙思想的探尋。宇宙建築與天文學、微觀世界與宏觀世界、動力學與熱力學、可逆性與不可逆性、存在與演化、人類、動物、外星球、不明物質、宗教、遠古的神話、太空科學通過所有層次間的複雜反饋而建立。這也引起了西方人巨大的好奇感。這當然也會帶來新的審美觀、審美標準和審美境界。這是一個從未有過的經驗。
問 ：這個作品與“靈魂”有關嗎？你如何看待“靈魂”呢？
高貴的靈魂擁有的是某種對自身的根本肯定，這是一種不能被追求、不能被發現、或許也丟不掉的一種東西。
問 ：你認爲人未來的生活是怎樣的呢？
真理讓人痛苦，因爲它摧毀了一種相信 ：不相信自己。
我們必須積極實驗各種新的習慣，取消生活方面的各種禁忌與限制，探索各種生活方式，打破規範和引導正常人發展的所有禁條。未來社會的基本輪廓可能是由人們最近的種種體驗提供的。什麼責任感、正義、信條、義務、規章制度、禮儀、習俗、法律，統統都是些空洞的觀念，意識形態的符號，是壓迫人的、騙人的、有害的。
生活與美德無關。
學習是做不到這一點的，喜歡學習的人都是知識王國裏的羣居動物，因爲總是受命於他人。總是想着千方百計地使情況有利於自己而自己不付出任何代價，並且對其禁錮的人卑躬屈膝，這些人不可能對生命有足夠的尊重。
誰給我們海綿去擦掉地平線？把自己弄髒，讓自己墜入地獄，讓男孩看上去像女孩，女孩看上去像男孩，讓聚會變成狂歡，讓最親密的朋友變成最危險的敵人，讓交談變成打鬥，變成怪誕的猛獸，放火燒掉那些膽怯的、軟弱的、甜蜜的、恭順的場地，把那些暗中到處對我們發號實施令的制度投入“遊戲”，加以改造。
問 ：《宇宙宣言建築》和以前的建築作品相比，形態上有很大的變化。
這個展覽的思考“從零出發”，就觀念而言，“宇宙宣言”重新更新了人類的建築思想以及建築與人、與世界、與社會、與政治的關係，或者說，重新描繪了建築的方向。
我們知道，微觀空間中粒子的相互作用導致了構成物質世界的穩定結構，它不是靜止的，而是在有節奏的運動中振盪着，參與着能量的一種不停的宇宙之舞, 東方神祕主義的動態宇宙觀與量子力學的觀念類似，他們也用舞蹈的現象來表達自己對自然界的直覺。
具有極其繁多的形式的溼婆之舞產生的生動空間，包含着原始的建築空間，循環的建築空間，超然的建築空間，迷幻的建築空間，是多種多樣的形式是“幻”，宇宙中空間連續的產生和消滅。印度教的“梵”與佛家的“法身”和道教的“道”一樣，或許可以被看作是終極的統一場，從這種場中湧現出來的還包括一切其他現象。一切現象所隱含着的實在超越了所有的無法描述和詳細說明的形式。因此，它們常被說成是“無形”、“無”或“空”。但是不能把這種“無當作只是空無一物。與此相反，它是一切形式的本質，是一切生命的泉源。
問 ：《宇宙宣言建築》本身裹挾着不同的文化、宗教和觀念，它所引起的波及和討論，會產生怎樣的影響？
但我相信《宇宙宣言建築》的意義並沒有被真正理解，我必須每一次把我的話說清楚。在將來更長的時間裏，人們會了解這些涵義。或許，在事件發生以後和它們被看到，聽到之間需要時間。
的確，我相信有些思想會帶來不亞於地球從太陽那脫離開帶來的震撼。
宇宙與建築之間的關係話語和活動隨着時代變化而變化。 這次展覽也可以看作是想揭露自然界祕密與打開未來建築這個潘多拉魔盒的一種嘗試。
問 ：你的某些作品確實費解，就像一枚重磅炸彈，攪亂了當代設計界和社會的神經。就算是受教育水平高的所謂精英，在你的作品面前也是絞盡腦汁。可見他們有思維定勢。但是你還說過，希望“設計是解放”。在你看來，設計能解放人的思想和行爲方式。這兩種情況的對立該怎麼看?
由於已有設計的教條和社會實用主義主導的性質造成了現在許多年輕人對現狀的厭惡，以及這些年來各種事件中包含的各種力量的複雜性，所以我的作品不僅僅是歸納於商業體系和美學體系，很大程度上還包括批判和改造，設計一方面質疑了傳統的理性、靈魂、價值觀、宗教和世界等概念，一方面會改造社會的文化面貌。
經濟學家，設計師，科學家，工程師，不管他是人文的，還是自然的，都喜歡聲稱自己熱愛事實，尊重真理。
可事實是什麼呢？真理又是什麼？
其實，事實不過是一種闡釋，真理無非是表達了一種意志。
所謂的傳統認爲，流傳下來的價值觀和審美觀及真理具有穩定、超越、恆久的價值，而價值是評價的先決條件。這顯然錯了！
其實，評價和評估的視角纔是價值的先決條件。
我從不信任已有的那一套評判價值的體系。
其實，每個人都可以像孔子、像釋迦牟尼那樣發明自己的真理，這樣，世界纔有趣。不想被統治是某種拒絕、挑戰、限制真理的方式。它意味着回到人的生命尋找它的真義，即我應該過怎樣的生活？真理是真實的嗎？不妨說，文化歷史就是批判歷史。
當然，不想被統治，不想被他人控制也意味着不想接受這些真理和規則，因爲它們是不公平的，因爲它們憑藉年代久遠或今日當權者賦予它們多少具有威懾力的支配力，隱藏着一種根本不合法性。
當然，你們現在明白了，爲什麼我不能也不敢回答諸如“設計是什麼”一類的問題。
問 ：您覺得設計可以改變社會，或是社會改變設計？
設計必然會改變社會。
這個世界根本沒有永恆不變的本質，一切都在變動當中。
我認爲施加於人類的設計應視爲一種策略，其支配效應不應歸因於佔有，而因歸於調度、計謀、策略、技術、運作。
爲了成爲自己，我們不僅歡迎那種重新啓動的力量，而且應該接受過去一切不可變更的方面，接受一切不可控制的方面，接受一切出乎意料的後果。
或許作品就是迷宮，首先標示着無意識，標示自我；而只有生命能把我們與無意識相協調，能賦予我們探索無意識的引導之線。
當然還肯定了歡笑和遊戲，歡笑或鬨笑是多樣性和多樣性之統一；遊戲肯定了偶然和偶然之必然。
問 ：“解放”是一種什麼感覺？
蝴蝶想要掙脫它的卵袋，它把卵袋撕裂開，然後它被陌生的陽光和自由的天地弄的茫然不知所措。
問 ：請簡單概括你的性格。
夜晚的星空，數學公式，長城，火山，瀑布，龍捲風。
問 ：不管在哪裏，人們大多對你作品的意義困惑不解，可能人們只是對你作品中的神祕特質、打破禁忌、極具挑釁性的元素十分畏懼。學院的設計學家幾乎不瞭解這些符號與思想的實體化。
設計之中包含了不可言說的東西、激動、麻木、銷魂、沉默，純粹的暴力與性慾，而不斷地從自身抽離的語言，或許也包含了一些永遠沒人讀懂的設計的目的及其可能的意義，這其實並非簡單地打破禁忌，而是尋求講述我們生活可能的各個限度；
尋求在一個被系統地轉化的網絡中，目的是產生宏大、閃亮、靈活，並能無限延伸的各種組合；讓心靈暴露於電閃雷鳴之中。要將不可能成爲可能。
其根本就是要喚醒人們，讓他們離開安全之地。但他們同時也會感到震驚。對大多數人，這需要時間去接受。有的人稱讚我，有的詛咒我，但他們都會回到作品。
問 ：你覺得你生活在危險之中嗎？
我覺得，男人應該追求兩種東西 ： 危險和遊戲。
問 ：你的業餘愛好是什麼？平時工作之餘怎麼安排自己的時間？
我不區分“業餘”和“專業”。
問 ：聽流行音樂嗎？
幾乎不聽。
問 ：從小我們就怕被別人說：“你和別人不一樣”，在生活中有沒有被認爲是一個另類？
出生在中國就是過於崇尚現實，而太缺乏空想的意象的成分。中國人曾被稱爲實事求是的人民，但是少數人也有羅曼史的一面。
問 ：你的設計的標準是什麼？
關注現在，關注此時此刻的具體的我們自身，最終，要探索的是自我的祕密；要抵制進步主義製造的幻象,從而戳穿一個未來的天堂所許諾的謊言，最終激發人們對現在和當下的敏感，進而在當下毫不拖延地展開行動，最終當下的目標不是未來，而是過去,是起源。
問 ：一句話描述你的設計觀。
要麼抄襲，要麼革命。
問 ：請談一下當代是什麼？
也就是說，它既屬於這個時代，是這個時代不可抹去的一部分,但又是這個時代的他者，和這個時代的主流刻意保持張力：它既屬於這個時代,又不屬於這個時代。它是時代的特別的“剩餘”之物。
問 ：關於設計，你最想探討的問題有哪些？設計與心理學、設計與性慾、設計與感覺、設計師與瘋狂。
自己。
問 ：你覺得現在舉行的奧運會能做成一個作品嗎?
可以啊，不錯的主意。
問 ：你對巴西奧運會怎麼看呢？
一種大國政治下的社會景觀吧，和大衆本身能有多大關係嗎？
問 ：這一個世紀以來中國的藝術家都對西方，對日本有一個自卑的心理，因爲覺得自己只是一個模仿着，這個東西你爲什麼沒有？
或許我並沒有什麼明確的目標，別人喜不喜歡，認不認可好像也無關緊要，只是想表達自己而已。
問 ： “人皮之下”傢俱品牌以愛、性、魔鬼、死亡、誕生、罪孽、緣分等命名的25件作品中無一不透露着人性，以一種污濁、粗俗、勢不可擋的方式襲向觀者的雙眼。所提供的超過了你們所能想到的和你所想要的。能否爲我們揭露下“人皮之下”的面具？
除了功能，“人皮之下”還是一個實驗室。它可以被當做一個進行試驗、改造行爲的方式；可以根據個人的性格和特點，試驗不同的生活方法，尋找最有效的方法；
每個傢俱的概念、設計方式、造型、材質以及所延伸和擴展的範圍都是不同的，涉及到 ：過去祖先的靈魂的影子，精確的科學考訂，神祕的宗教繪畫，權力的策略，巫術的祭奠，普通物質的想象，極細小的文物碎片，亢奮的危險的言語，性的越界，野蠻的原始武力⋯⋯
重新曾現或者用新的方式呈現那許多先前被擋住的畫面或形態或行爲，被掩蓋的景象，藉由傢俱來召喚一種異質的生活狀態的顯現。所有這些“生活現象”，爲了引起一種體驗，使人接觸到“不可思議事物的力量”。
問 ：作品《鮟鱇》強烈刺激了觀衆的視網膜和肌肉組織，談談你一下它華麗感官背後的錯亂心靈世界。對此，你怎麼看？能做到這一點祕密何在？
這個空間爲感覺開闢新的道路，我們整天喋喋不休地談論意識和理念、精神，但我們居然不知道身體能做什麼，它具備何種力量以及爲何要積蓄這些力量。
空間或許不是別的，只不過是一種徵候，暗示着更深刻的變化和完全與精神無關的活動。或許在精神的一切發展中，身體纔是唯一重要的。
我們可以把空間看成是人的身體，身體就是以皮膚爲界的自然物，空間和身體一樣有體積，有長寬高，有形狀，有材料的不同感覺，有特定的生成結構，人身是許多不同性質的個體所組成，而每一個個體又是許多複雜的部分所組成，組成人身體各部分的器官個體中，有的是液態的體液和血液，有的是堅硬的骨骼，有的是柔軟的，有的是透明狀的，有的是管道，有的是軟組織，有的是混合狀態，空間和身體一樣是很深奧的，需要通過與外界的一定方式的溝通來激發空間的運轉。
當然，作爲空間的身體總是偶然的結果，而且是最令人驚訝的事物，事實上它遠比意識和精神更令人驚訝。
空間被還原成深層的“身體——感覺”的運動，肉體的積極的能動的流體的狀態中包含了概念、潛意識、非思層面的體驗，我們可以清楚的感覺到，空間所隱含的身體的整體性的生成運動與空間作爲外在的力對肉體的神經系統的直接作用。
空間是生命能量發生劇烈變化的瞬間，是生命、身體、器官、感覺與邏輯、瘋狂、思想的軌道發生交叉與變化的瞬間，是盲目的和野蠻的，即以一種能量級向另一個能量級轉化時發生的劇烈變化，最終以一種繁複的感官暴力美學的面目出現，空間是他探索新的空間形式的野蠻實驗。空間如器官、迷狂選擇旋渦般的蛇的圖像、幽靈相似的漢代人俑、海洋的珊瑚礁、心長如無處不在的旋風，吞沒觀衆。
問 ：在當代的建築與空間設計中，對待人體的方式是個新鮮事物。
空間的快感完全變成了造型美的軀體是一種張開、繃緊、顫動、跳動、洞開的東西，當然，空間不含從唯一一個角度來攫取事物的外形，它不滿足於單一的概念和感覺，不滿足於多樣化和意義的會合，不斷地考察多樣化之所以誕生的精神潛力的程度，參與感覺的強烈詩意，於宇宙磁力的各種客觀程度保持奇妙的關係。
空間中的異質要素激發不同強度的情感反應，在這裏，骨骼、肢體、肺、心臟、乳房、軟組織、血管、腸、大腦、神經、脂肪、生殖器、與音節接受踐踏，藉以一層層重組身體，身體就是空間的原始場所，被分解的身體，分解意味着對身體的解構，對感覺的重新組織，讓神話行爲物質的自然而然地呈現。視覺暴力、過度、精神錯亂、瘋狂，異質空間的特徵就是違反同質社會法律的產物，顯示出對一種極端情緒的服從，把一種令人不安的令人興奮的價值轉移到空間中，賦予空間。
物質生命在其內核中聚集着最大的敏感性和張力，物質中吸收着人類的意識與慾望，空間在身體器官的肉，黏膜，器官，軟的身體感覺，與海洋中色彩絢麗的海洋奇異生物，“感覺得以在物質中實現的過程就同時時物質整體性地深入和轉化爲感覺的過程，即轉化爲感知和感情的過程。空間具有一種留存的作用，即它有一種“持久性”，空間的“留存”又不等同於物質自身的持久性，因爲空間正是感覺的結合體，時感知於感情的聚合體。留存的正是“感覺”，正是作爲“感知”和“感情”的“感覺”的複合體。
問 ：藝術家通過自身的藝術表達反映社會問題可以有諸多視角，如政治、經濟、歷史、戰爭、科技、生態、環保等等，您個人在創作中最關注的是哪一方面？爲什麼？
我關心的是人的生命、人的生存問題，當然，這些與 “方法”相關。而人的生命其實是潮湧般的、變幻不定的、隱蔽的東西。
問 ：在中國古代，藝術和設計似乎不分家，二者有着怎樣的密切聯繫？
那時候，還沒有設計這個詞語，那段時間中大部分重要藝術作品都出自無名藝術家之手。藝術家的名字都無法提及只留下了作品。
問 ：2016年的“現代大屠殺”個展，個人感覺像是非常強悍的殺戮氣氛，請問這次展覽想通過作品想表達什麼？這個作品裏描述的都是真的嗎？你去過屠宰場嗎？
“現代大屠殺”個展無不植根於完整的思想、市場、政治包圍下的現代化屠殺體系。 賦予牲人以生命的生命政治的河流隱蔽而連綿不斷地運行着，直至本世紀才迅猛顯露出來。大屠殺的出現既是一個歷史大事件，也是現代性的必然後果，應該被視爲這些重組過程的總體系統運行上。現代大屠殺是現代性所忽略、淡化或者無法解決的舊緊張同理性有效行爲的強有力手段之間獨一無二的一次遭遇，而這種手段又是現代進程本身的產物。社會通過教育和培訓、管理生產不同的社會分工的人，如在牲口培育基地中被各種用於不同目的的牛、驢、羊、的品種。技術與社會分工結合往往伴隨着更爲明顯的強制形式 ：法庭、警察、監督機構、武裝力量的管轄、教育機構、審查機構。情況現在依然如此。但是在當代，技術的控制看來真正體現了有益於整個社會集團和社會利益的理性，以致於一切矛盾似乎都是不合理的，一切對抗似乎都是不可能的。
發達工業社會和發展中工業社會的政府，只有當它們能夠成功地動員、組織和利用工業文明現有的技術、科學和機械生產率時，才能維持並鞏固自己。這種生產率動員起整個社會、超越和凌駕於任何特定的個人和集團利益之上。機器在物質上的威力超過個人的以及任何特定羣體的體力這一無情的事實，如同屠宰場中各種屠宰機械組成的自動化屠宰線其效率遠遠超過了人的屠宰，使得機器稱爲任何以機器生產程序爲基本結構的社會的最有效的政治工具。工業技術發達的國家空間始終如一表現出兩個特點：一是使技術合理化的趨勢，一是在已確立的制度內加緊協志這一趨勢的種種努力。
問 ： “進化批判”（2014年）個展中的刑具到“現代大屠殺”（2016年）個展中的屠殺機器這背後有沒有一個思考的脈絡？請談一談。
其實在做這些作品的時候，我處在一個進行驗屍的解剖學家的情境裏。我用我的藝術方法檢查他者的身體，我切開身體，我揭起表層和皮膚，我試着找出器官，並在暴露它們的同時，揭示病變的位置，痛苦的源頭，某種塑造了人們的生命、他們的思想並用否定性最終組建了他們所是之一切的東西。這些作品命運的形式在與權力產生關係中形成，要麼與權力同盟，要麼是權力的工具，這難道不是我們社會的一個根本特徵嗎？主宰生命中的最強點，它全部能量喪心病狂的聚集之地，在在於權力操控之下與生命接觸的那個臨界點，那個劇痛之點、死亡之點。
