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沉沦 Ossessione (1943)

本文选自《银幕》期刊第60卷，第1期，2019年春季刊，第1-24页。

作者：洛伦佐·法布瑞（Lorenzo Rabbri）

译者：徐佳玮

忽然为人兮，何足控抟；化为异物兮，又何足患。

戴维·福加斯在《电影中的性》中控诉到，《沉沦》（卢基诺·维斯康蒂1943年导演作品）中保守派反动思想俯拾皆是，并且，影片情节“没有任何反法西斯的本质内容”。诚然，在叙事与美学调性层面，维斯康蒂的处女作皆与意大利法西斯晚期电影存在着共通之处；但这部改编自詹姆斯·凯恩所著小说《邮差总按两次铃》的非官方影片，依旧挑战了彼时政权管控下的主流电影惯例。虽然，《罪恶》（阿姆莱托·帕莱尔米1940年导演作品）、《告别青春》（费迪南多·玛利亚·波焦利1940年导演作品）、抑或《云中四部曲》（阿历山德罗·布拉塞蒂1943年导演作品）也都确凿地涉及了性别僭越问题，但都依旧将回归传统性别范式作为片中“失足者”的最佳出路。

然而，在《沉沦》中，在一次逃离官方法西斯价值观的急流勇退之下，却深埋着被拯救的真正可能——它暗示着，如若意大利真的渴望进步，那么，人们的生活观念就必须改弦更张。基于安东尼奥·葛兰西认为法西斯体系植根于小资阶级欲求的观点，本文将重新书写《沉沦》将国家问题酷儿化的过程——这不仅对那些亲墨索里尼的情节剧进行了祛魅，更倡导了一种反抗性的政治建构（a nonconforming body politic）。

在罗莎琳德·高尔特和卡尔·斯库诺沃近期的著作《世界酷儿电影》中，通过描绘现代国家中私欲与集体、个人与公众的对立冲突，拓展了酷儿电影的界限。在这两位学者看来，能够让一部电影称得上是酷儿电影，特质在于其以反传统姿态叙述现实的野心。这样的野心足以打破主流形态的平衡，同时建构一个为异见者“提供归属、包容情感、制造影响、形成规范”的空间。

沉沦 Ossessione (1943)

笔者这篇关于《沉沦》的文章会将罗莎琳德·高尔特和卡尔·斯库诺沃的研究体系从地理维度转换至历史维度——这并不意味着笔者将绘制出关于LGBTQ+电影制作的线性发展草图，而是意在概括一些酷儿电影抗争进程中出现的“最佳实践”。从这一点出发，笔者将重点分析《沉沦》中的跨国美学意蕴如何挑战了种族国家的性别界限、并且倡导了一种异质性生活方式。

但为了充分理解《沉沦》的匠心独运，并对其反法西斯的影像呈现进行彻底解读，我们必须考虑到这部影片所处的斗争语境。《沉沦》绝非仅是一位伟大电影作者所呈现的精妙处女作，但也绝非安德烈·巴赞在阐述新现实主义谱系时所暗示的那样，即认为《沉沦》是从意大利极权腐烂的尸骸中自发地（spontaneously）萌芽的。正如埃尼奥·迪·诺尔福所言，“没有比《沉沦》更工于设计、更意蕴抽象、更有所预谋的意大利电影了，‘自发’一词与之相去甚远”。

《沉沦》是一部意蕴含混的作品，它也构成了《电影》小组最终的实践活动。这个共产主义组织自从1941年起就开始编撰同名杂志，同时参加了推翻专制政权的组织同盟，最早通过撰写一系列倡导意大利新式现实主义（a Italian new realism）的文章来构建一种反法西斯主张。彼时的读者很容易就能从《电影》杂志的口诛笔伐中领会到他们的呼唤，一种认为当下电影攫取与展现社会现实的范式亟需革新的吁请。但尽管如此，引起这种呼唤的《沉沦》的准确意涵却被大大地忽视了。（译注：为了在《电影》小组的主张与战后意大利电影的实践之间做出区分，将前者new realism译为新式现实主义，将后者neorealism译为“新现实主义”。）

在很大程度上，意大利与英语学者们认为《电影》——某种意义上也是《沉沦》本身——所建构的新式现实主义成为了米利森特·马库斯所言“完满的新现实主义”的先声。但我们不能忘记，汤姆·甘宁始终要求我们警惕，主流叙述总是将电影史上先发生的事件视作后出现的“典型”风格实践的前因、温床，这种倾向在论及由《电影》杂志策划、《沉沦》实践的新式现实主义的陈述中亦可窥得，可以说，我们几乎从未以跳出战后新现实主义（postwar neorealism）的视野来审视这段历史。

沉沦 Ossessione (1943)

与其将《电影》对意大利媒体管控的反抗视作一种向完满的意大利新现实主义的转型过渡，本文更倾向于将之视为一次美学—政治意义上的决裂，其独创性证明了政治的多样性和电影现实主义的延展性，其超越了巴赞与博德里之间的“分歧”。威廉·范·沃森和古丽安娜·明海丽的重要著作追溯了《沉沦》在彼时意大利大众文化中的独特之处。然而，由于忽视了这部影片复杂的谱系联结，他们遗漏了《电影》杂志的重要影响。

本文的第一部分将追踪《电影》小组对现实主义运动作出的贡献——此时的现实主义运动反抗了企图将种族想象植入国族认同的政治结构。同时，我会在莫吉利奥·拉瓦（索马里总督）与维托里奥·墨索里尼（领袖墨索里尼之子）将电影作为武器的实践，与维斯康蒂、马里奥·阿里卡塔和朱塞佩·德·桑蒂斯所部署的电影实践之间做出区分。本文第二部分将关注《沉沦》对作为法西斯最可行的替代物，即酷儿性的展示，并考察影片如何阐述了一种早期的新型国家关注。

《电影》小组在理论上认为，一种追求现实主义的电影实践不应回避展示这个国家蜕变至另一种面貌的潜力。而《沉沦》复杂的转喻结构给这样一种变革潜力提供了视听呈现。它展现了一种挣脱了法西斯束缚的幸福生活，而这种幸福生活却指涉着一种与族裔民族主义（ethnonationalism）格格不入的情感表述。

在眼下这个将种族与民族重建为关键政治概念的数码影像时代，无论是出于迫切的现实需求，还是出于一种回望心态，我们都需要更密切地重视向这样一种传统模式——《电影》小组的酷儿性反法西斯策略——的回归，并将之作为一种纾解社会政治紧张的途径。

尽管法西斯主义自1922年就开始逐步掌权，但法西斯电影在几年之后才渐渐浮出水面。自三十年代开始，墨索里尼才开始关注故事长片，在致力于重创主流影片的同时，更企图通过政治与经济的施压来管控其他反抗性的电影实践。詹姆斯·海曾向我们阐明当局晚近萌发的商业电影制作兴趣如何将目光集中在政府与传媒、权力与娱乐之间的内在关联，且认定此间的关联必将促进法西斯极权的进一步发展。

实际上，正如维多利亚·德·格拉齐亚所言，此前的十年间，意大利充斥着残暴的独裁统治、对异见者的镇压、迫使人民服从墨索里尼的强力，而此时的政府则开始转向寻求一种能够更深切、更长久地改变群众行为与态度的途径。在极权国家复兴的历史语境之下，法西斯主义开始渗透至闲暇时间，尤其开始渗入电影。也正是在这样的语境之下，我们才能够审视此时远离逃避主义、转向现实主义的意大利电影文化。

与法西斯政府的电影投资计划相配套的，是一场期刊杂志界掀起的超越文本层面的（paratextual）热烈讨论，后者试图构建一种对电影装置的合理使用方式。这样一场对电影形式与技术的反思运动，一方面，表露了对媒介特性的深思，另一方面，更是在着力分析电影如何最好地服务于政府的人民改良（the bonifica）计划。

法西斯政府并不仅仅满足于分散人们对日常现实生活的匮乏境况的注意力，其更企图使电影成为调解地缘政治冲突、建立内部政治管控的关键手段。现实主义被认为是实现这一目标的最恰当形式。正如露丝·本—吉亚特与玛丽—弗朗斯·克里奥尔所言，这种现实主义在晚期法西斯视觉文化场域中被分配的任务实际上是以去修辞化的方式展示“真正的意大利人”如何爱恨与生死，以便推广法西斯的内在特质。

詹明信 美国评论家

正如詹明信在其隐晦的《意大利的生存》一文中所暗示的，通过这种“制造真相”的现实主义，一种有关意大利的“现实”将被生产，并且将以此保障这个法西斯国家即使在其年迈的建权之父去世后仍能平稳运行。

对现实主义“能够影响群众生活”这一功能的认知，实际上给现实主义带来了焦虑。考虑到电影对人们的影响力，必须确保电影不会助长群众的病态情绪。考虑到领导者的威严，邀请的黎波里塔尼亚（Tripolitania）副省长和索马里前省长于1936年在权威电影杂志《电影》上撰写发刊文是最适合不过的了。

于是莫吉利奥·拉瓦撰写了《银幕前的非洲人》，在电影与白种人霸权之间建立了关联，并指导意大利电影应该如何表现意大利人和被殖民者之间的关系。聚焦于新近建成的法西斯帝国中的跨种族关系，拉瓦指出，消除种族通婚是燃眉之急。一方面，尽管法西斯殖民主及其及统治世界的计划需要更多的人力投入，墨索里尼也提出了“为了斗争而生育”的口号；另一方面，更重要的是必须确保这些新生儿们隶属于“优秀”人种。

拉瓦奉劝电影人们消除早期殖民题材中表露的异国情调，以免引起公众的不当欲望。这样做不仅是为了避免一种不被允许的异族倾慕情绪渗透祖国大地，也是为了控制意大利在殖民地的国族形象建构。为了确保“白种人的威望”（拉瓦将之视为帝国统治的根基），殖民地当局必须禁映那些可能损害他们“仁慈的”意大利男女主人的矜贵形象的影片。他还宣称，索马里、埃塞俄比亚和利比亚的人民就像孩子一样易受影响，因而必须警惕影像对有色人群的作用，并且需要极力封杀可能激起种族对抗或挑拨跨种族性欲的影片。

值得注意的是，这篇《电影》杂志的创刊文精确地在电影、性和社会再生产问题之间构建关联。正如安·斯道雷所断言，现代社会对性问题的监控实际上与国家种族主义秩序形成了结构性关联。而对拉瓦而言，电影中的身体呈现必须被严格查控，其目的恰是为了避免意大利民族国家的威信与纯洁自内而外地受到损害。

维托里奥·墨索里尼

在维托里奥·墨索里尼（1939年起担任杂志主编）对《电影》杂志的染指中可窥见一种对意大利现实正统呈现方式的关注，这一点与拉瓦遥相呼应。在社论《纪律与秩序》中，这位领袖之子提倡制作人、导演以及编剧们理应恭顺地接受法西斯政府提供的“严密审查”与“友好协助”。

而在《意大利种族与意大利电影》一文中，他进一步详述了意大利电影可以通过何种方式巩固极权统治。维托里奥先是对眼下意大利电影中现实描绘的匮乏表示惋惜，而后指出，为了让意大利电影更加贴合现实，应该对意大利人民的种族团结进行展示。接下来他更进一步要求，电影城（Cinecitta）必须模仿好莱坞，自发地将电影作为政权拥趸。电影是国家形象的载体。因此，维托里奥要求导演们只能启用能以美貌与强健体格来彰显意大利种族优势的演员。实际上，比他们的样貌更重要的是，他们必须能够被定性为属于同一种族、同一血脉。

好莱坞片场

在维托里奥的观点中，法西斯已然成功同构于意大利文化与文明的核心——相同的历史背景、相同的可归拢于古罗马崇拜的血缘谱系，这都阐释了法西斯政体是什么以及可能是什么。而如果意大利电影想要（并且理应）转向现实主义的话，那么其需要表现的正是意大利人从生物层面到精神层面上的同质性——“我们谈论的不是喜剧抑或侦探故事，我们谈论的是能够反映近年来意大利现实的情节，它们理应是强有力的、炽烈的、向着帝国高歌猛进的。”

身处穷乡僻壤却思想前卫，一文不名却无所畏惧，英勇、年轻、生气蓬勃、充满自信、活力充沛、横冲直撞——正统的意大利电影应该记录并宣传这些民族气质。通过提高意大利国际上的知名度和声誉，电影将有助于意大利民族在世界舞台上获得认可。更重要的是，恰逢祖国积极进行国际扩张，法西斯种族的现实主义表达将会令意大利国民们（无论身居何处）以他们的种族血缘为傲，并以此激励他们去完成他们的种族使命。

沉沦 Ossessione (1943)

正如厄内斯托·拉克洛所认为的，法西斯主流叙述中对种族身份的指涉具有双重效用：一方面通过将国族身份认同建构于复杂的血缘关系之上，其将这段独裁历史自然化，并且封锁了未来变革的可能性；另一方面，通过将国家内部的差异重新指认为源自同一国家母体的偶发变异，其消解了更为深刻的冲突。

虽然官方为了将电影纳入法西斯体系而绞尽脑汁，但自四十年代早期开始，电影却成了反法西斯的战场。官方共识维持数年后，二战期间严峻的社会现状猛烈打击了墨索里尼试图全然管控整个国家以及电影业的野心。即便是那些认同政府的导演，例如罗伯特·罗西里尼和奥古斯托·吉尼那，都无法再将法西斯捏造的意大利光辉形象搬上银幕了。

此外，更涌现了一些将电影作为反法西斯武器的自觉实践。此前，法西斯政府已然将电影实验中心（Centro Sperimentale di Cinematografia）打造为彼时最先进的电影机构，并于此培养了许多成熟的编剧、摄影师和导演。正是电影实验中心提供的培训，使得这些电影人有可能超越严密的审查束缚，进行电影形式的实验，并且发掘使用电影装置的新可能。

翁贝托·巴布罗

其中，最值一提的是电影实验中心的联合创始人翁贝托·巴布罗，是他使得这所电影学院成为了“反法西斯知识分子的异见军团”。颇为讽刺的是，正是维托里奥本人将维斯康蒂引荐给了这群从事于如今被称作“媒体激进运动”（media activism）的年轻影人——他们深入电影工业，冒着生命危险，肩抗着摄影机，并将之视作在这场推翻独裁的战争中最有力的武器。

维托里奥作为让·雷诺阿的狂热仰慕者，曾在1939年邀请这位法国导演到罗马来翻拍《托斯卡》。然而，当意大利对法国宣战的时候，雷诺阿逃离了意大利，留下他年轻的副手维斯康蒂来完成这个项目。维托里奥将维斯康蒂引荐给了《电影》的编辑们，而此时的《电影》杂志在他宽松的管理之下已然成为意大利青年异见者的思想阵地，且不断发展壮大。

维斯康蒂

三十三岁的维斯康蒂立即融入到了《电影》左翼中去，与朱塞佩·德桑蒂斯和马里奥·阿里卡塔站到了同一阵线。朱塞佩·德·桑蒂斯和马里奥·阿里卡塔彼时皆仅有二十几岁，但身处这个地下共产主义组织之中，他们已然开始探索如何像雷诺阿与法国人民阵线所做的那样，将艺术创作与激进政治实践融为一体。与此同时，他们发现维斯康蒂的实践经验、人际网络以及所持的资金都能够对他们的工作有所帮助。于是，《电影》小组（the Cinema cell）成立了。

除了维斯康蒂、未来的奥斯卡奖获奖者德·桑蒂斯以及未来的意大利共产党文化领袖阿里卡塔，这个组织还包括了即将成为导演的安东尼奥·彼得兰杰利、卡洛·利扎尼与普契尼兄弟（Gianni and Dario Puccini），犹太小说家阿尔贝托·莫拉维亚，以及将在1976年成为第一位担任意大利众议院主席的共产主义者的皮特罗·因格劳。组织的部分成员被秘密警察所监控，普契尼兄弟甚至在反法西斯活动政治登记处留有案底。

与纳粹“政治审美化”主张所相对的“审美政治化”，不仅出现在德国与维希法国，彼时也出现在了意大利。但区别于纳粹德国的境况，意大利的文化异见者们尚有反抗的发声空间。意大利法西斯之所以容许这种空间的存在，并非出自慷慨，而是意在将之视为一种安全阀，它的存在使得政府得以监控动乱的出现与走向，以便及时加以遏制与改造。

基于这种情况，作为地下共产主义组织的《电影》小组所采取的策略是，谨慎利用这些表面上保有言论自由的空间，借此摧毁国家主流文化形式的合法性，生产新的话语秩序，同时与其他潜在的自由斗士形成互动。这种策略可视作对葛兰西提出的“阵地战（war of position）”的更新，即呈现为一场在集体幻境中生发的政治斗争，意在以构建另一种国家主流文化的方式，为武装反抗斗争铺平道路。对于《电影》小组而言，开展这一场文化之争的切入点则是有关电影现实主义的辩争。

从两次世界大战的间隙，到维托里奥开始掌权，现实主义一直都是有关权力／知识的斗争场域，辩论双方秉持着有关本国社会现实的不同叙述，指涉着针锋相对的政治观念。在意大利的文化语境中，“现实主义”构成了一个含混而具张力的术语，其作为空洞的能指，能够被持有不同观念的群体加以利用，以宣扬各自包涵政治动机的世界观。

德·桑蒂斯、阿里卡塔以及维斯康蒂的行动也是如此，他们在有关电影现实主义的问题上表现得旗帜鲜明，意图借此构筑恰与法西斯相背离的国家观念、政治主张以及媒介部署策略。他们倡导的“新式现实主义”所具有的反法西斯意味，在德·桑蒂斯1941年的文章《迈向另一种意大利风景》中被首次凸显。

德·桑蒂斯的这篇纲领性宣言（必须重视标题中的“迈向”一词），以重提维托里奥等人在《电影》杂志上反复阐述过的观点开篇，即“意大利人民在电影中被遗漏了”、“现实主义尚未实现”、“意大利电影必须走向现实主义”。然而，德·桑蒂斯——这个实验电影中心的天才学徒——并未恪守成规，而是转向质疑将“种族”作为最高国家特征的主流修辞术。

在《意大利种族与意大利电影》中，维托里奥要求意大利电影将意大利人民表现成隶属同一民族、同一人种。他坚持——

意大利人在发色、肤色、骨骼结构等方面显现的生理差异并不妨碍我们去认同杰出的科学家，去坚信存在一个统一的意大利种族概念，以此包涵从阿尔卑斯山到西西里范围内的所有意大利人。

德·桑蒂斯则委婉指出，维托里奥对电影现实主义的奇思妙想实则有失偏颇，因为他未能彻底理解意大利人的身份问题。意大利人不仅在外貌上彼此差异，他们在本质上更是相互迥异，因为决定人们本性的，是他们所处的周边环境，而非共同的精神—生物传承——

可以笃信的是，我们每个人出生与生活的环境使我们区别于他人。因而，上帝借此为我们留下独特的标记。但不幸的是，我们却已然习惯于看到上帝的安排被如此亵渎。譬如，一个西西里的农民和一个朱利安阿尔卑斯的农民表面上已然并无二致。

尽管德·桑蒂斯并未直接提及种族问题，但这依旧是他的关注焦点。实际上，《迈向另一种意大利风景》在涉及如何理解与重现国家现实这一问题时，已然做出了将种族性与之解绑的尝试。

正如德·桑蒂斯在他行文颇为感性的散文《关系的语言》中所言，人类自身所拥有的一切，“都是从他人身上汲取而来的，从与他人的关系、与人交往的独特方式中获得，甚或源自他们花园里的树木，或他们在街道上偶遇的行人”。人不能如蚕作茧自缚，自绝于世，其必然被同伴、禽鸟、花园、街道、山脉、天空、大海以及各色生命所包围。

因此，志在呈现意大利的影人们除了叙述本国生存环境的多元性之外，别无他法——正如让·雷诺阿所做的，必须将故事设定在真实可信的背景之中，否则，意大利电影将自囿于有关国家形象的陈旧叙述模式。譬如，其将继续在视觉呈现上将西西里人与阿尔卑斯人塑造得并无二致。

从德·桑蒂斯的陈述中可以得出两条结论：第一，尽管法西斯意图重塑国家形象，但实际上一个笼统一致的国家现实并不存在——国民生活是极端多样化的；第二，现实主义所应宣传的意大利形象并非由一个极端同质化的群体构成，其应是一个居住着各色人物的、内部离析的空间（fragmentary space）。

将真实环境作为背景之后，意大利不仅变得面貌丰富，其正陷于风雨飘摇的境况也将暴露。诺亚·斯戴马斯基颇具见解地将德·桑蒂斯有关现实主义的表述视作对用外景拍摄意大利的探索，这样做将打破一个集权化民族共同体的空间神话。

我想补充的是，《电影》小组对国民多样性的强调，通过呈现与主流叙述中“种族命运”相悖的迥异历史经验与偶然事件，挑战了族裔民族主义的时间建构。实际上，当被提醒我们的环境（即德·桑蒂斯所言的，决定我们身份的这种力量）实际上是我们自己的创造时，我们对历史的认知将会如何？如果我们的生命形式，是由群体与环境之间的无常关联所决定的，那么当我们对环境发挥作用的同时，我们实则也正在塑造着自己。这意味着身份认同将永恒地处于一种可对话的流动状态，同时也意味着这个国家的未来是超出国民所控的。

于是，就德·桑蒂斯的观点而言，一种真正的意大利新式现实主义所需要捕捉的，是人与人之间、人与环境之间时刻变动着的互动状况。

维托里奥·墨索里尼的现实主义中，主人公具备同质性，他们都臣服于无可反抗的命运。而德·桑蒂斯的看法却恰恰相反，他提醒人们，历史发展是不可预测的。出身农民的德·桑蒂斯保有对生态批评的感知力，因而，他将这个国家描绘成一个不断变化的有机体，一个充满偶然的、不稳定的空间，充满了生命、差异、激情、能量、可能性和未来。

维托里奥·墨索里尼（右一）

与此同时，他也构想了一种电影，它将放弃再现法西斯国家意志，转向颠覆电影中惯常被认为是现实的东西。在现实中，意大利人并非同属于一个种族，也不必受制于某种命运；在现实中，也并不存在某种纯粹的种族社区让法西斯占据高地而进行管辖、治安与防卫。

《迈向另一种意大利风景》只是《电影》小组攻击意大利主流现实再现模式的开端。他们很快就将目标瞄准了主流电影中的“书法电影”，与法国新浪潮对精品电影以及“爸爸电影”的攻击遥相呼应。它也呼应了罗曼·雅各布森的思考，即现实主义艺术的形式革命是如何与之前的作品形成辩证对立的——后者被指责在形式和内容上都太过匮乏。

《电影》小组提出，当前国内电影的问题是其沉溺于追求形式外观的完满，忽视了真正重要的是表现意大利的人民。在1941年的文章《真理与诗意：维尔加与意大利电影》中，阿利卡塔和德·桑蒂斯奚落了最近意大利电影中舞台化的、肤浅的、枯燥的、狭隘的、精致的画面主义（pictorialism），认为它为国家生活中最琐碎的细枝末节立碑作传，将之作为这个国家的最高真理呈现出来。

区别于而今人们对新现实主义“去雕饰”一面的刻板印象，本文却提出为了避免陈腐的表现惯例，必须做出大量预备工作。正如之前巴布罗所做的那样，他们旗帜鲜明地表明了立场——不相信仅通过技术复制就能捕捉真实的电影摄影神话，并提出电影人在搜寻港口、田野和工厂以进行取景之前，必须先打开视野、拓展参考坐标；在设想将摄影机带上街头之前，导演和编剧应该读一读南方“写实主义（verist）”作家乔瓦尼·维尔加的作品。

对维尔加笔下西西里传说的提及，实际上带有一种颇具争议的弦外之音。正如斯泰马茨基所指出的，西西里所代表的空间和时间“似乎难以满足人们对一个中央集权的、现代的、帝国主义的、野心勃勃的法西斯意大利的期望，因为它正陷于战争泥淖之中”。西西里不仅在地理意义上处于意大利的边缘，更在语言、文化、政治与历史方面远离中心。

维尔加借由中篇小说将西西里岛塑造成一个充满差异的空间，一个难以融入统一国家秩序的、保有着他者性的所在。然而，正因为西西里岛存在着政治争端（“南方问题”），它却正给《电影》小组提供了答案，并且成为刺激这个组织的集体想象力的源泉。维尔加所缅怀的这些人，可以被视为在革命前为摆脱压迫和剥削而斗争的斗士。他笔下那些卑微的西西里工人（渔民、农民、矿工）被描绘为身处水深火热、却不屈不挠的斗争集体，他们积极地投身于改造生存环境的反抗运动，并且成为了现实的见证者——一种区别于法西斯计划中的国家复兴及正常化的现实。

《电影》小组坚信，本质上，维尔加笔下的底层人民才是历史的主人翁，他们无关乎法西斯表述中必须以电影加以表现的种族命运。维尔加笔下的西西里居民才是彼时意大利大众文化中所缺乏的英雄，是真正与帝国霸权割席的斗士。

最后，《电影》小组希望维尔加能够唤醒电影人，提醒他们将目光投掷至正在国家边缘上演的历史，促使他们将对准法西斯中产阶级生活的摄影机，转向关注身处斗争中的意大利人民；迫使他们注意到国内被忽视的分裂、摩擦和紧张局势。

阿里卡塔与德·桑蒂斯承认，西西里岛对那些局限于电影形式之完满的电影人来说并无可取之处，然而对那些“信仰创造真理的艺术”的人而言，维尔加预示着颇具历史意义的当务之急——必须即刻出现一种由身处炼狱仍心怀希望的人民所启发的、革命性的艺术。

新式现实主义的倡议得到了重视，它呼吁表现其他意大利人的生活和斗争，意在创造一个新的真相体系，并让观众以不同的方式体验这个国家的时空构成。在德·桑蒂斯与阿里卡塔首篇关于维尔加与意大利电影的文章发表了几周后，有人在《电影》杂志做出了颇为刻薄的回应，提出电影是一种直接媒介，文学在电影中并无一席之地。

在法西斯秩序之下，绝无内幕真相等待揭发——没有斗争，没有紧张局势，没有暴力，没有地下冲突，没有希望，没有抱负，也没有未开发的潜能。任何想要记录意大利真实境况的人都能即刻了解它，因此，导演们没有必要通过维尔加的视角去重新审视这个国家。

阿里卡塔和德·桑蒂斯的观点引发了恐慌和众怒，这并不奇怪。《真理与诗意》暗示了彼时银幕上所呈现的意大利现实是全是谎言。尽管眼下的电影自我标榜着可信度，但实际上却并未真正把握意大利的真实境况。骤然间——考虑到自三十年代起电影与政权间的共谋关系——《电影》小组使当局制造的整个电影幻境以及法西斯本身丧失了合法性。

如果说，那些以斗志昂扬的受难者为叙事主体的影片，比那些塑造帝国下团结欢乐、积极守序的意大利民族形象的影片更为真实可信的话，那么法西斯意识形态的根基便被沉重打击了。正如维斯康蒂即将再次重申的、意大利的现实、意大利人民的真实境况以及本国等待开发的可能性，都只能通过维尔加的西西里文学主题来触碰。

维斯康蒂

在《僵尸》一文中，维斯康蒂对由德·桑蒂斯的《迈向另一种意大利风景》所引发的辩论进行了拓展，他谴责了意大利电影业的昏聩，同时控诉了由国家控制电影所引发的可怕后果。维斯康蒂发出警告，电影工业目前正被一群僵尸掌控着，他们不知道自己行将就木，却仍然写作剧本。

在《传统与革新》一文中，维斯康蒂指出，维尔加才是一位能够引导电影行业超越“平庸和……当前剧作的典型困境”的写作者。维斯康蒂强调，阅读维尔加的作品让他意识到，意大利并非他先前认为的那样懦弱。《马拉沃利亚一家》（1890）中的西西里岛，与通常银幕上展现的意大利形象，无论在象征意味上，还是本质上，都相去甚远。

由是，维斯康蒂将维尔加笔下的西西里岛视作一种另类现实的转喻，即一种超越了银幕上那种小资生活的现实，其间包含着尚未被重视的民众，以及一个以永恒的英雄主义、炽烈的激情、史诗般的冒险与暴力冲突为特征的人世间。维斯康蒂一针见血地指出，西西里岛喻指着一种逃离法西斯现代性许下的空洞承诺的方式，以及一条回归“人类生活的核心本质”的道路。

因反法西斯活动而身陷囹圄的阿里卡塔从狱中传出信件。在信中，他质疑了维斯康蒂对西西里岛的狂热迷恋，认为他恐怕陷入了对南方的原始幻想，正如F.W.茂瑙在《禁忌》（1939）中表露的一般。在宣布《沉沦》发行的《拟人化的电影》一文中，维斯康蒂反驳了这种如今被称作本质主义与反历史主义的指控。

他阐释到，一部捕捉到人类本质特征的电影，必然是一部见证了生命发展潜能的电影。对于维斯康蒂来说，人类生活的核心不在于恒定不变的本质，而在于“奇妙的探索”，即尽管一个人眼下不太好，但他可以在未来变得更好；无论一个人眼下如何罪孽深重，他仍旧有机会做出忏悔，并改变自己的生活。这种强大的自觉意识正是维斯康蒂在《沉沦》里竭力想要唤醒的。

这部电影重申了意大利人可以改善自己的境况，强调了民族身份并非决定于国家传统或种族身份，同时更提出了一种面向未来的可能性，一种意大利必须为了自身利益而去追寻的可能性。《沉沦》作为《电影》小组反抗官方政体的最后一击，凭借己身精妙的转喻结构，更清晰地描绘了，为了超越法西斯主义，人们必须经由的“一条生路”。

通过抛出一系列根本的政治问题，《沉沦》对法西斯主义进行着解构。当人民为了战胜暴政，不得不拒斥法西斯主义的情感煽动、并为不同的政体与欲望做出抗争的话，事态将变得如何呢？如果革变（象征意味上的与实际意义上的“转向他处”）成为了摆脱本国政权所带来的破坏性常态的唯一机会的话，又将如何？如果“模范公民”指的不是中产阶级企业主或帝国战士，而是一个酷儿化的跨国共产主义者的话，又意味着什么？如果真正的意大利女人并非体贴的妻子与母亲，而是无依无靠的的妓女的话，事态又将如何？

《沉沦》海报

1943年的春季，反法西斯的潮流开始奔涌。当斯大林的红军逼近东部阵线的同时，盟军也已经占领了突尼斯，并扎营于西西里岛以南区区几英里开外。都灵和米兰的罢工运动确切地标志着意大利北部正在扩张的政治动乱。意大利法西斯正如履薄冰。墨索里尼逐步丧失着对国家、人民和政党的控制。正是在这一历史关头，《沉沦》问世了。

巴布罗极具热情地创造了“新现实主义”一词，用以描述这部在捕捉和改变国家现实方面做出尝试的影片，但同他一样赞许《沉沦》的人却少之又少。人民文化部部长将之斥为“如公厕一般臭气熏天”，而保守派评论则谴责它是对国家现实的劣质呈现、对马塞尔·卡尔内和让·雷诺阿那些粗糙影片的低劣模仿。在这样一场史无前例的贬斥与诽谤中，警方竭力劝阻影院经理放映维斯康蒂的作品，以至于很少有电影观众能看到《沉沦》。

不过，维托里奥却有机会看到这部由他手下的编辑部培育出来的影片，但他对之毫无欣赏之意。“这不是意大利！这不是意大利！这不是意大利！”他在非公开的《沉沦》首映会上如是厉声斥责，而后愤怒离场。他诚然无法认同影片中描绘的意大利，这似乎也无可指摘，因为《沉沦》在很大意义上是反意大利式的——因为，不仅仅在形式上，维斯康蒂在拍摄这部情节剧时大量融汇了美国黑色电影风格、法国自然主义风格以及意大利写实风格；同时，影片中所描绘的群众与法西斯要求电影塑造的人物相差甚远。

如果像影片中所描述的那样，在墨索里尼上台20年后，这个国家仍然是一片荼毒遍地的道德沼泽，那么，说明这个国家的问题可能不是墨索里尼、抑或法西斯统治所能够简单加以解释的了。造成困境的原因，可能在于一种笃信回归意大利传统核心价值观就能拯救人民的误信。

正是在这种认识之下，《电影》小组远远超越了《佛罗伦萨的草帽》（马里奥·卡梅里尼1935年导演作品）所做的努力——后者仅仅停留在谴责国家生活的衰颓、审判墨索里尼并且呼吁领导权更迭的层面之上。

《沉沦》仅仅将法西斯视作历史长河中的一处小高潮，并且提出只有当我们在私人生活与群体生活层面上彻底抛弃传统模式，我们才能得到拯救。不同于法西斯为了控制人们的情感与行为而投资电影，《电影》小组发掘了电影媒介的新用途，即通过重新定位个人在国家空间与国家历史中的角色来解除国族身份认同。

吉诺（马西莫·吉洛蒂饰）是一个流浪者。无家可归又无事可做的他来到了老布拉加纳（胡安·德·兰达饰）及其妻子乔凡娜（卡拉拉·卡拉玛依饰）经营的街边旅馆，而后留下来打工。在此期间，吉诺与乔凡娜相恋了。乔凡娜一直在寻觅一个能与她一起谋杀布拉加纳的同伙，并希望借此获取布拉加纳丰厚的保险金，夺取旅馆，而后组建新家庭、开启新生活的篇章。是回归无拘无束的街道流浪生活，还是屈服于乔凡娜允诺的家庭生活的诱惑——吉诺在此二者间犹豫不决。

异乡人斯帕诺罗（埃利奥·马库佐饰）与安妮塔（蒂亚·克里斯提娜饰）给吉诺在安科纳和费拉拉提供短暂的庇护所，并劝他不要被家庭生活的诱惑俘获，也不要臣服于主流的情爱观、性别观和家庭观。但最终吉诺还是没能拒绝乔凡娜。他谋杀了布拉加纳，随后被逮捕，而乔凡娜则丧了命。（译注：“斯帕诺罗”意为“西班牙人”，因为这个人物在西班牙逗留过。此处采用音译。）

《沉沦》的开篇便已表露了《电影》小组意图披露国家阴暗面的努力。在情节剧式的音响环绕下，透过汽车挡风玻璃的视点，萧瑟荒凉的波河平原被曝露在观众眼前——这与布拉塞蒂在《云中四部曲》视点一致的开篇场景中所展示的乡村美景有着云泥之别（下图所示）。

《云中四部曲》与《沉沦》的开篇中迥异的乡村景色

居住在意大利村落里的人们，与此处的环境同样冷酷：一对没有孩子的夫妇，彼此之间毫无爱意。其中，暴虐的丈夫是前黑衫党成员，而今是一个无能的店主、无情的虐猫者；而妻子之前是妓女，她的丈夫将她从窑中带走后又让她成为低贱的奴婢，于是她谋杀了他；吉诺，一个无牵无挂的流浪汉，不仅私通有夫之妇，还杀害了对方的丈夫。

彼得·布鲁克斯曾指出，电影深入里层，揭露并解构了这个悲剧家庭的内核，而这正是一切向现实主义挺进的叙事尝试的典型姿态。但在意大利法西斯的语境中，《电影》小组对家庭生活的重构获得了特殊的效果。

六十年代的理论家泽西扩展了葛兰西将彼时政体视作小资阶级群体组织的观点，提出“天伦之乐（domus）”——家庭所提供的平和状态——不仅是法西斯主义修辞中的隐喻，同时更构筑了墨索里尼关于意大利民族复兴的神话。

考虑到意大利的殖民帝国幻梦，和关于种族、使命以及罗马复兴的白日梦，以及让地中海再次成为“我们的海”的野心，泽西指出意大利对“维稳（securitarian）”深怀执念，甚至试图将整个国家社会——包括家庭、家族企业以及整个城市——都构筑成坚若磐石的小世界。

通过对法西斯主义的分析，泽西预见了后来历史学家埃米利奥·庚蒂勒的结论——在跨国范围内，关于商品、身体、想象、思想与性爱的新思潮甚嚣尘上，正使得意大利蠢蠢欲动时，墨索里尼政府惊恐万分地试图谋划一次反革命，以求恢复传统的生活方式。

考虑到意大利将“家庭”概念视作文化核心，《沉沦》对家庭生活的横眉冷对便可以说是挑衅了本国文化中对平静家庭生活的痴迷——而后者正是法西斯所突出强调的。人们苦苦追求的“家庭”究竟意味着什么？为何它要求个人牺牲所有才能换取？对于《沉沦》而言，它只是一出闹剧的舞台空间罢了。

在《维斯康蒂：洞察情欲》一文中，亚历山大·加西亚·杜特曼指出，维斯康蒂的这出情节剧具有“过度美学”的特征，即打破了观众的固定身份认同，强迫他们去体验另一种潜在的生活，一种超越了此时此地的生活——这种生活，正如乔纳森·戈登堡所言，是一种超越了法律规范、社会束缚、秩序限制的存在。

《魂断威尼斯》 片场

杜特曼在2017年的一次演讲中又提及了这个话题，他注意到维斯康蒂晚期电影中经常爆发出怪诞的笑声，《魂断威尼斯》（1971）尤为显著。杜特曼指出，这些爆发正显示了维斯康蒂的作品是如何区别于一般情节剧的，即通过这样的方式引起情感爆发，并在酷儿化的欣悦（queer jouissance）中达到高潮。由是，坚不可摧的主体性被动摇了。

在被亨利·贝肯视作“情节剧式现实主义”的《沉沦》中，其实不能看出杜特曼与戈登堡所言的乔治·巴塔耶式的“狂放的感染力（pathos）”在维斯康蒂的酷儿乌托邦中占据核心位置。在以情节剧来解读意大利历史、从戏剧性维度构想国家现实的同时，《沉沦》也借助于具有典型情节剧特色的光影声色系统来实现这两个目标。

一方面，维斯康蒂利用这种极具感染力的美学样式凸显了家庭理想对意大利的巨大影响，例如，影片开篇在跟随吉诺走向乔瓦娜时采用了精巧的摄影机运动，且搭配以富于感染力的声音设计。在另一方面，这种情节剧时空体所呈现的是被惰性支配的世界。在此，人们掣肘于病态的激情，罹难于不可挽回的俗世纷扰，而这样的设置也被用于表现这种回归安宁与“家庭”的冲动如何导致了情感障碍、爱恋的陨消，以及追悔莫及的哀叹。

在《真理与诗意》一文中，德·桑蒂斯与阿里卡塔曾建议，为了避免宿命论与消极主义，电影必须寻求且展现能够在国内替代法西斯秩序的另一种希望。《沉沦》将安科纳和费拉拉的城市景观——吉诺在这两处分别与街头艺人斯帕诺罗、芭蕾舞演员安妮塔度过了一段时光——在视听层面上处理得对立于作为情节剧空间的乡村房屋，以此为人们提供了可贵的、有待发掘的一线曙光。

沉沦 Ossessione (1943)

《沉沦》中的安科纳与费拉拉是赎罪之地，生机盎然且充满光亮。在这里，穷苦百姓们受益于一种互帮互助的组织制度——这种组织并不建立在出卖劳动或上层阶级的剥削与监管之上，而是基于人们乐于相互伸出援手。卡洛·维切隆认为，这样的福利结构是意大利自由主义马克思派主张（Italian libertarian Marxism）的一个实例。

在影片中，这些城市中的人们会邀请你到他们的卧室，与你分享他们并不盈余的生活物资，而他们这样做不是出于任何功利动机，仅仅是出于爱和团结。

在安科纳出现的有色人种，以及行走在费拉拉的两个残疾人，都证明了斯帕诺罗与安妮塔所在的城市是怎样的异质空间——这里并不像墨索里尼所夸耀的那样唯白种人、无歧视，居民们也远非按意大利民族主义要求的秩序而生活。

在费拉拉，当乔凡娜试图用家庭愿景、向上层社会攀登的蓝图来诱惑吉诺时，吉诺却因叙境中喧闹的背景音乐而心神不宁，他随后便离开乔凡娜，走向了安妮塔——后者的行为设计参考了毕加索立体主义绘画中的人物，而前者则参考了意大利画家莫迪里阿尼的作品。

古丽安娜·明贺莉已经阐明，每当在吉诺决意抛弃乔凡娜所代表的家庭幻梦、正常化愿景以及异性恋惯例时，这部《电影》小组出品的影片是如何调转笔锋的。

而笔者想要补充的是，影片中呈现的城乡对立不仅仅是维斯康蒂隐秘的同性恋欲望的具象，更是理解维斯康蒂如何将政治与性爱观酷儿化的关键因素。

吉诺在与乔凡娜首次交欢之后给了她一个能够听到海浪声的海螺，并用一种能够由无边无垠又流动不息的海洋所联想到的自由生活来诱惑她。乔凡娜似乎被说服了，她同意和吉诺一起离开旅馆。但是刚走了一段路，她就动摇了。她过去的生活对她而言像是一种无法消除的引力，拉扯着她，让她不得不回去。

然而，吉诺却看穿了另一种解释，即乔凡娜已经麻痹于她所生活的小世界了，她已然被传统价值观的负重、失去社会地位的恐惧所拖累。她坐在一堆碎石上（图3）。吉诺坐到她身旁，此时镜头升高，把他们嵌入背景中，身后的一群农民正在进行一种传统的打谷仪式。

吉诺和乔凡娜在歇脚的同时，农民们在后面辛苦劳作

《丰收者》 - 老皮耶特·勃鲁盖尔，1565

德·桑蒂斯在一篇纪念《沉沦》四十周年的文章中回忆，此处的背景对于影片升华至关重要。首先，它表明这对恋人在放弃了逃跑计划后，将被困于一种古老的劳动生活中。此外，通过与老布鲁盖尔的画作《丰收者（The Harvesters）》（上图）互文，这一场景也升华了对现实生活的表现，即，将之从地方风俗的狭隘特性中剥离出来，并将其置于更广泛的形象网络中。

随后的反打镜头将再次显露出影片对他国文化的借鉴：吉诺起身离开，毫不犹豫且毫无畏惧地上了路——这一镜头在形式与调性上指涉着卓别林的《流浪汉》（1915）与《摩登时代》（1936）的结尾。此处以“蛇蝎美人”形象（femme fatale）出现的乔凡娜，实际上喻指着，如果意大利不改变现行的生活方式与性爱观念，悲剧便会降临。

同时，这一镜头还暗示，一旦吉诺切断与乔凡娜的关联，他将拥有更广阔的生活。现在，这个流浪者的面前是宽敞的道路和开阔的天空，整个世界都在等着他去探索。

伊芙·赛吉维克将酷儿性定义为“开放的可能性网格（open mesh of possibilities）”，认为其超越了传统社会关系，并对亲密模式进行了探索，挑战了主流话语认可的模式。在吉诺远离家庭闹剧的漂泊生活中，当他与斯帕诺罗和安妮塔交往时，所体验到的恰是这一种开放的酷儿性。而这正是本片所指出的、区别于以布拉加纳与乔凡娜为代表的意大利式生活的另一种选择。

斯帕诺罗是影片政治指涉层面中的关键人物。这个人物在凯恩的原著中并未出现，其完全是《电影》小组的创造。正如阿里卡塔所言，斯帕诺罗实际上是一个无产阶级革命分子，他以街头艺人的身份在意大利传播共产主义，他的绰号源于他曾在西班牙内战时期加入国际纵队。在他们第一次共度夜晚的酒店房间里，镜头通过斯帕诺罗的主观视点，满怀深情地、关切地爱抚着吉诺。在这一场景中，我们可以看到一种颠覆了主流话语中“阳刚气概”的男性身体符号（下图所示）。

同睡一张床的亲密无间

区别于吉诺与乔凡娜的相处模式，吉诺与斯帕诺罗之间这种温柔的亲密感，与出于原始本能的欲望激情截然相反，这里既没有被旅馆厨房中的杯盘狼藉环绕，也并非处于米拉·莉亚姆所描绘的“床永远没叠好、床单永远散发着肮脏身体之恶臭的卧室”。

诚然，如德勒兹所言，《沉沦》中的同性恋意味是作为拯救悲惨往事的机遇而出现的。然而，促使吉诺走向斯帕诺罗的不仅仅是性，更是因为这个角色显示了一种与法西斯格格不入的另类生活方式。

影片将斯帕诺罗塑造成不同于墨索里尼所宣传的一种意大利人形象，且刻意选择了外貌不甚出众的演员，以此来暗示除非对本国生活观与婚恋观的局限性进行反思，否则意大利将永远无法抵达一个更为明朗的未来。

事实上，斯帕诺罗与安妮塔——后者以一种不那么明显的方式——显露了法西斯政权所害怕和回避的一切：界限的存在、流动的可能、对固定生活安排的排斥、非恒定性、对生育与繁衍的淡漠。

图2吉诺与斯帕诺罗望向大海，思索未来

远离了幽闭封锁的意大利乡村之后，吉诺体验到了一种别样的生活——一种和睦共存的生活，在此穷苦人民相互扶持。有斯帕诺罗作伴时，电影的背景从波河平原贫瘠的沼泽地，变成了开阔的海洋，而后者实际上正象征着一系列为之的可能性；同时，情节剧式的叙述模式被吉诺所在之地的抒情基调所替代。

在最能够帮助《电影》小组向观众传达讯息的一处视觉隐喻中，镜头描绘了吉诺和斯帕诺罗向东望着亚得里亚海的场景，二人静静地凝视着孕育着无限可能的地平线（图2）。叙境内的笛声指认着场面调度的调性转变。倏忽间，本来对准了吉诺与斯帕诺罗的低角度镜头转向了天空。他们向开阔的未来走去。二人不仅全然将传统权威抛诸脑后，也决意远离艰辛的劳作方式——前者在影像中被具象为背后的圣西里科大教堂，而后者则是那些冒着生命危险翻新大教堂的建筑工人们。

吉诺与斯帕诺罗来到一处广场，彼此正在试探二者间的同志之爱。而与此同时，这里的所有人都表现得无所事事，银幕上呈现的只有一条狗、一个黑衫党人、两个海军水手、一个在长椅上打盹的流浪汉、一个看书的男人、一对相互调情的情侣。这是一个充满光亮的开阔空间，与布拉加纳那黑暗杂乱的旅店正相反。

这里的人们不受制于工作与社会责任，也不必面对诸如生产与生育一类的繁冗俗事，他们在此享受他们的时光。于是吉诺微笑了起来，这种微笑显然区别于维斯康蒂晚期电影中经常爆发的荒诞的笑（图3）。

尽管杜特曼坚持认为在维斯康蒂的情节剧中，具备超越性的行为会被一种强烈的欲望触发，并在无法遏制的欣悦时刻显露出来。但在《沉沦》中却恰恰相反，通过弃绝情节剧体制中矫揉造作的情感符码惯例，《沉沦》已然获取了超越性。吉诺笑了，因为他感觉到自己此刻不被浮夸曲折的爱恋所牵制，感觉到自己已然从封闭中解脱了。

图3 吉诺因自由而微笑

对于维斯康蒂在电影中尝试的形式创新，德勒兹的论述切中肯綮。在《时间—影像》中，德勒兹指出《沉沦》牵一发而动全身地革新了电影现实主义。在此之前，人物只是机械地对境遇与情感做出回应。

但在《沉沦》中，一种新的现实主义出现了，在此人物并不即刻对现实作出反映，而是会在长久的沉思中审视眼下的境遇。德勒兹将这种沉思称为“游荡形式”，它将使人物成为通灵者，使之凝视当下，以便为自己的行动与情感规划出一条新出路。

既然正如大卫·马丁—琼斯所言，这种线性叙事进程中的停顿，挑战了主流类型电影企图用另一种现实表述来加以维护的行为惯例，那么，现在问题就不仅仅关乎到电影风格，更关乎到电影政治。在这种对现实叙事与国族身份的挑战中，必须重新审视由酷儿乌托邦带来的颠覆性指控。

何塞·埃斯特班·穆尼奥斯在解读吉奥乔·阿甘本时指出，一旦使得现行的经验方式失去活力，那么时间与行动的“线性”流动将会被打破，同时现实将被敞开，而潜在的身体功用则可被开发。

现在，我们可以理解安科纳这段抒情插曲的悠闲气质有着怎样的政治指涉了。家庭琐事被悬置一旁，影片从情节剧模式中跳脱开来，此时保持静止的摄影机正试图让观众体悟斯帕诺罗想让吉诺听到与看到的一切。斯帕诺罗，作为一个洞悉命运的占卜者，想让吉诺明白，未来就在他的眼前，就在“此时此地”。

他们之间这种非传统的亲密关系正是彼时政治局势急需的，因为他们维系着一种更为积极的相处模式，一种真正革命性的人际关系——正因为《沉沦》以此将酷儿性高举为一种通向非法西斯未来的途径，影片成为了意大利历史上一份颇为离经叛道的文化记载。

斯帕诺罗的存在暗示着，一种远离公权管控与警察干预的幸福生活是可能的。那将是一种开阔的、边缘的生活，一种超越常规的生活，一种以异质的道德观与性爱观作指引的生活。同时，那也将是一种逃离了情节剧纠葛与法西斯管控的生活，它超越了意大利小资阶级对家庭、家族企业、配偶与后代的追求，也超越了这二十年来用以加强专制集权的关系体制。

可惜的是，吉诺没有足够的勇气选择这样的生活，他离开了斯帕诺罗。吉诺在安科纳偶遇了布拉加纳与乔凡娜，随即被拉回了那个小旅馆，并且在途中一场预谋的车祸里，他杀死了布拉加纳。他最终选择了拥有乔凡娜。

布拉加纳热衷于音乐剧，他经常唱咏叹调，甚至还得意洋洋地站在意大利国旗下演唱了威尔第的歌剧——这位作曲家创作了一系列亡国故事，对意大利民族主义的发展至关重要——并以此赢得了才艺比赛。

布拉加纳死后，吉诺和乔凡娜过上了布拉加纳唱词中的生活，在这种生活中，激进革变总是一再延宕，因为人们抱有一种笃信最终所有人都能过上幸福生活的缥缈幻想。这个得之不易的家成了幽灵之地，曾犯下的罪孽与家庭琐事的重负一道，时时侵袭于此。

擦鞋童 (Sciuscià，1946)

相较于德·西卡战后影片中的人物处境——譬如《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）、《米兰的奇迹》（1951）与《风烛泪》（1952）——吉诺与乔凡娜的处境并不算多么艰难，他们有一辆车、一份工作和一份稳定的收入，甚至还有一个不错的住处。他们的困境在于，因为选择了一种“意大利式生活”，他们的生命中除了工作、吃饭、睡觉、衰老之外，仅剩虚无。

在一场隐喻性的序列段落中，镜头从高角度拍摄了吉诺和乔凡娜在一天的辛劳后打扫房间的场景。他们好像被钉在了地上似的，几乎不能抬起脚。而后，乔凡娜独自在阴暗杂乱的厨房里吃晚饭。背景中杂乱的货物包围了她，一种令人窒息的气氛萦绕于此。乔凡娜意识到，她如此投身于枯燥的工作中，换来的并不是幸福的生活，而只是更多的垃圾与更深的疲惫。但她却劝自己与吉诺笃信，他们此时必须留在旅馆里忍受苦痛，以期换取光明的未来。

正当吉诺接受了他所谓的“替死者看家”的责任时，死神却以农妇的形象出现于背景之中，预示着在这出已使得二人安于现状的老套情节剧之中，没有一丝光明的希望。乔凡娜雇来当女佣的童工也出现在这一段中。不同于战后新现实主义将孩子塑造为希望与进步的象征（这正是李·埃德尔曼所反对的），本片中这个无名无姓的孩子通过向警察泄露行踪而背叛了她的主人，象征着“家庭”这一概念所引发的反复不息的剥削与复仇。

在警察逐步逼近而乔凡娜又怀孕了的情况下，这对犯了谋杀罪的情侣终于决定永远地离开那间小旅馆。这次离家出走截然不同于之前吉诺向乔凡娜承诺的，或与斯帕诺罗和安妮塔共同经历的探险之旅。他们二人现在并不是去寻找一种新生活，而只是希望继续旧生活的重复。他们驾车驶过重复的风景，缓慢移动的卡车阻断了他们的前路，这一切都预示着他们无处可逃。

对他们来说，现在改变已经太迟了。当吉诺向斯帕诺罗坦言他已然厌倦了旅行与探险的时候，他其实是想要拥有一个家。值得注意的是，当传统核心家庭的美梦成功引诱了吉诺与乔凡娜的时候，一切都已命中注定了，他们陷入了劳伦·贝兰特所言的“残忍的乐观”，即对一种已被证实岌岌可危的生活方式抱有盲目乐观。

当吉诺安慰乔凡娜的时候，命运已悄然而至，它没有放过这对即将成为父母的情侣。当面前的卡车意外地袭来的时候，乔凡娜惊恐地从吉诺手中夺过了方向盘。他们的车坠进了波河，乔凡娜丧生于此。警察抵达现场，逮捕了吉诺。

影片结尾，乔凡娜最后一次望向吉诺，影片以对着吉诺的正面中景镜头作结，他眼睁睁地看着他死去的爱人被带走。

吉诺与乔凡娜最后的对视

威廉·范·沃森聚焦于《沉沦》的影像系统，分析了摄影机是如何从头至尾将吉诺确立为每一个角色的凝视对象的。布拉加纳、乔凡娜、斯帕诺罗、安妮塔，他们都凝视着吉诺的身体。基于劳拉·穆尔维的观点，范·沃森认为通过将吉诺的身份定位为被凝视对象，维斯康蒂的同性恋倾向得到了显现。

镜头对于吉诺的迷恋诚然意指含混，但仅仅将这种身体关注理解为作者本人性偏好的具象，则显得太过局限了。将《沉沦》贬为同性恋窥阴奇观、将吉诺贬为恋物癖对象的看法，忽视了本片的整体面貌以及其所处的动乱年代。

《沉沦》发行的时候，阿里卡塔和其中一名编剧詹尼·普契尼已身陷囹圄。不久之后，当纳粹占领了罗马，维斯康蒂很快就被逮捕了，甚至差一点就被施以死刑。这时德·桑蒂斯已经转入了地下，不再担任罗西里尼的《货运站》（1943年，未完成）的助理导演，以便参加抵抗运动。

吉诺在多重凝视、欲望以及亲密关系的裹挟中倍感焦虑。但如果考虑到影片的语境为反法西斯暴动的前夕，我们就能够理解，影片对这个流浪者彳亍不定的身体进行的视觉黏着绝非仅仅表达了维斯康蒂显而不露的同性欲望，其更像是《电影》小组的一次政治宣言——“凝视”成为他们庆祝政权倒台的方式，意义非凡。

1943年7月，贝尼托·墨索里尼被捕后不久，《电影》小组从维托里奥手中夺权，而后发表了一期刊物，用以阐明他们先前的现实主义实践中所蕴含的反法西斯意味。一篇未署名的《政府与民众》详细地阐明了墨索里尼虽然已经倒台了，但反法西斯的斗争仍未结束，还有许多事要去做。其中，电影还需要为启蒙民众、指引道路做出努力。

1943年的西西里岛

在9月8号停战（即意大利无条件向盟军投降）后发行的庆刊用斯帕诺罗做了杂志封面（图4）。斯帕诺罗最后一次望向镜头外的吉诺，他的眼神在恳求吉诺对自己的生活负责，不要执迷于自毁行为。斯帕诺罗即将出发去西西里岛——西西里岛又是《电影》小组对现实的一次指涉，其已于1943年9月被盟军解放——然后再去那不勒斯和热那亚，这两个地方是反纳粹法西斯游击队的活动中心。

对斯帕诺罗而言，这些地方都是美丽的paesi（意大利语，意为“土地、国家”）。然而，吉诺却没有足够的勇气像德·桑蒂斯1941年那篇文章题目一样去探索别样的意大利景致。

同时，《电影》杂志封面上的斯帕诺罗也可以视作正在呼唤愿意伴他同行的新同志，他直视着画框外的大众，将他们放在吉诺的位置，以此与他们形成认同。如果把这种凝视单纯地理解为同性恋欲望的升华，就会弱化它作为行动号召的能量，同时也损害了其作为超越霸权体制的具象表征符号的力量。

实际上，叙境内吉诺的失败也指涉着观众的失败，它敦促叙境外的观众们去承担自己的责任，也使他们成为了这个旧政权瓦解、新政权崛起的历史舞台上的演员。通过利用电影装置来谴责当下意大利现实的毒害，《电影》小组敦促这些卡在令人窒息的过去与未写就的未来之间的人们做出选择——是弑父而后夺位以重蹈覆辙，还是领悟到推翻法西斯体例的唯一途径是回望斯帕诺罗温柔的目光，而后去共同建立一个崭新的意大利、一个摆脱了情节剧模式与民族主义限制的、有人情味的国度？

图4 斯帕诺罗呼唤新同志的眼神

但问题是斯帕诺罗的呼吁并没能有机会使群众知晓。即便是解放之后，《沉沦》也没能够进行正规的影院发行，它对大众文化的影响远不如德西卡与罗西里尼的影片。凯瑟琳·欧拉韦指出，《沉沦》之所以在意大利电影正典中被边缘化，与其形式的复合性密不可分。凯瑟琳认为《沉沦》很难融入由类纪录片风格主导的意大利新现实主义文化景观中。

战后评论界对这部电影的看法，在某种程度上与它在法西斯统治时期所收到的反馈如出一辙：维斯康蒂这部处女作太法国化、太美国化、太情节剧化了，不够“意大利”，也不够现实主义。将《沉沦》视为舶来品的观点，一方面与后墨索里尼意大利所困的地缘政治语境密不可分，另一方面，也可被理解为拒斥了《电影》小组对国家生活进行的呈现。

既然《沉沦》尖锐地将法西斯控诉为意大利的典型现象，那么在近三年的内战之后，在这个热衷于遗忘而又渴求于回归正常的国度，它怎能被严肃对待呢？又，既然共产主义与基督教民主党派都信奉异性恋的垄断霸权，那么怎会有人严肃对待影片中的酷儿世界观，并且跟随它反法西斯美学的脚步呢？

《罗马，不设防的城市》（1946）

最近卡尔·舒诺华对新现实主义在道德上的保守主义做了重新评估，基于他的观点我们可以看到，《沉沦》的失败与罗西里尼为表率的一系列影片的成功，在某种意义上，取决于彼时二战余波中的意大利所面对的特定政治境况——《罗马，不设防的城市》（1946）一类影片将法西斯塑造为一场国家历史中的短暂插曲，而不是认为其已然根深蒂固于国家政体。

因而，在意识形态指涉层面，它更能够引起处于内忧外患危机中的群众的共鸣。如果说新现实主义所塑造的“良善者”形象神话已被视为意大利人民的真实面貌，那么《沉沦》则无法被视为对国家生活的真实揭露。

1945年，出于令人扼腕的政局混乱与个人恩怨，饰演斯帕诺罗的演员埃利奥·马库佐被一群游击队员活埋。也是在那一年，墨索里尼暴尸于米兰广场的同时，前法西斯政党中的首脑又被委以重任。新党派的崛起之梦破碎了。反政府暴动并没有带来彻底的民主，抵抗运动也没有在社会革命中掀起狂澜。

《沉沦》中新颖的、革命性的、世界性的、酷儿化的新式现实主义（new realism）让位给了新现实主义（neorealism）对家庭与传统美德的热衷。维托里奥曾经狡辩：《沉沦》呈现的绝非意大利——而今，它也诚然不会成为意大利的未来。

或许只有重回影片本身，重回它所处的语境，重新审视吉诺被争夺的身体，方能洞悉曾经存在过的、却未曾实现的“未来”——不仅是意大利的“未来”，更是意大利电影的“未来”。

编辑：XL

工学学士，从业于高精地图。

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