再演“劈纺戏”：“国潮复兴”还是沉渣泛起？
◎水满则溢
“其实《纺棉花》无非是将几段旧戏和别的杂耍，在一个时间拉杂演出……比之老戏里头，词句之不雅的，多着呢……它实在不是我的拿手戏，尤其并不是我喜欢唱的戏……”1946年，风头正劲、色艺双绝的童芷苓写下了一篇名为《说说我不唱〈纺棉花〉的理由》的文章。
今年年初，《纺棉花》与童芷苓曾经“擅演”的另一颇具争议的剧目《大劈棺》一同演出的消息出现。宣传词里有这样的语句：“摩登京剧，国潮复兴；童派名剧，禁戏复演”。以这样的方式包装“劈纺戏”是否妥当？
“劈纺戏”的前世
在陶君起编著的《京剧剧目初探》中，对《纺棉花》和《大劈棺》两出戏的评价都不高——“《大劈棺》，庄周得道，路遇新孀妇扇坟使干，以便改嫁。庄周因此回家试探己妻田氏，伪病死，成殓，幻化楚王孙，携一书童来家。田氏见王孙，顿生爱慕，拟嫁之。洞房中王孙忽患头痛，谓死人脑髓可治。田氏乃劈棺取庄周之脑。庄周突然跃起，责骂田氏。田氏羞愧自杀，庄周弃家出走……一般演出多有色情、恐怖、庸俗丑恶表演……”
“《纺棉花》——银客张三出外贸易，三年未归；其妻王氏思夫，于纺棉花时歌小曲自遣。张三归，窃听，又抛银入墙试之，妻为所动，开门，夫妻相会。传原戏后半尚有奸杀及王氏出斩等情节，后演出则只演前半，亦戏中串戏之一种，演者以时装、流行歌曲为炫耀，标奇立异，专以迎合低级趣味为主，旧社会中曾流行一时……”
剧作家翁偶虹在《〈巧报恩〉与〈纺棉花〉》一文中明确写道：“‘劈（《大劈棺》）纺（《纺棉花》）’遗毒剧坛，今犹谈虎色变。”据翁偶虹所说，《纺棉花》原名《发财还家》，为“清八出”之一。所谓“清八出”是八出清代时装戏。翁偶虹提到该剧演出专以对唱取悦观众，最早唱红的是河北梆子演员小马五，“然京剧中演者极少，只沪上风行一时”。
而对于《大劈棺》，翁偶虹在《刘斌昆演二百五》一文中提到：“40年代，京剧盛演《蝴蝶梦·大劈棺》，群众喜之而识者嗤之……京剧之〈蝴蝶梦〉，源于梆子。梆子为了突出庄妻田氏的武功，特标出〈大劈棺〉以哗众。”在文章最后，翁偶虹还写道：“至于此剧是否可以复演于今日，还须缜密研究，万不可贸然尝试。”
何曾“国潮”，本是“国哀”
民国报纸曾有文章写道：“吴素秋和童芷苓为什么一纺而红呢？就因为她们两人的‘材料’合于‘纺’，也就是她们两人肯飞媚眼，肯嗲，肯风骚……‘纺棉花’呢？时装登台，穿着配身的旗袍，曲线毕露，正配上海人的胃口，何况还有吃豆腐的场面。到了后来，索性台上台下，打成一片，台下可以点戏，台上台下打情骂俏，要它不风行一时，岂可得乎？”
一篇名为《〈纺棉花〉与“棉花旦”》的文章里提到，“现在当推吴素秋为最，吴伶来沪搭班时，不为人所惹目，后贴演《纺棉花》一剧，靠她的姿色与风骚，惊动了海上一班色情狂的观众，居然一唱就红，以后屡贴斯剧，其上座必较任何剧为佳……同以《纺棉花》一剧为叫座的撒手锏有童芷苓与梁小鸾。所以梨园行中恭送了这三位坤伶的雅号曰‘棉花旦’，也谑极妙极矣！”
其实，演员内心深处，特别是对于那些坤伶来说，也不愿意演这样的戏。但一方面生活所迫，一方面是剧院经理和大老板们的逼迫。“劈纺”最红的时候莫过于日伪时期和国民党统治的最后三年，演员生计成了最大问题，他们不得不迎合当时部分观众心理。景孤血在《京剧之衰，到底始于何时？》一文中说，“国民党统治时期发行金圆券，物价一日三涨，人心惶惶，不可终日，就更无法谈到排戏演出了……更因新剧必须保证叫座，从剧作者到演员，都不能不去设法迎合当时部分观众的心理，满台神怪色情，乌烟瘴气。所谓‘这部分观众’，主要是些附丽于日寇敌伪政权的汉奸、买办、投机商人、烟土贩子，他们对于正常新戏无欣赏能力，只是追逐色情、嗜爱庸俗、低级趣味（一般观众迫于生活，也无暇研讨提高戏剧水平），因而无论主题思想怎样正大、刻画人物如何生动、穿插结构如何谨严，也都不如女演员的一‘劈’一‘纺’，这样，谁还肯不惜工本来排演新戏呢？”
事实上，即便是“棉花旦”，在旧时的中国也有走不通的地方。如黄裳在1948年4月17日撰文《关于违碍戏：我说〈劈纺〉还并不算淫戏》时写道：“近年来在上海盛行的那些戏如《劈纺》，其实是并不算得怎样的淫戏，然而社会上也居然哗然了。童芷苓在南京就不‘劈纺’，足见虽然相距不过四百余里，南京是的确要比这十里洋场好得多了。”
由此可见，“劈”“纺”在旧时代的流行，与迎合观众的低级趣味有关。它在当时的流行不是“国潮”，是“国哀”，是京剧艺术走向危机的表现，更是一个国家走向衰败的表现。
《大劈棺》有了女性立场的新演法
由于缺乏足够的资料，特别是影像资料，我们不知道《纺棉花》这出戏的演变如何，但是因时代和创作者立场观念的变化，《大劈棺》变幻成完全不同的面貌。
1949年由田汉编剧、郑小秋导演的电影《二百五小传》里，以戏中戏的方式呈现了《新大劈棺》。剧中陈正薇饰演的田氏劈棺事败反问庄子：“夫妻本应该一起守节立志的才是，想你们在妻子活着的时候家里有三妻四妾，还要在外面寻花问柳，一旦妻子死了，尸骨未寒，和别的女人结亲的不知道有多少……”田氏的一番逼问，让庄子哑口无言。这与传统的《大劈棺》大相径庭。
现在能看到的上世纪90年代《大劈棺》的演出录像中，有王紫苓、李金声、魏喜奎的京剧曲剧“两下锅”版本，这是一出庄周与观音共生的“穿越剧”。魏喜奎饰演的观世音菩萨结尾劝下欲自杀的田氏，并借观音的口批判了立志守节、三从四德的观念，有鲜明的女性解放的色彩。2000年以后，李宝春、孙正阳等主演的《试妻大劈棺》曾来内地演出，剧中既有田氏对庄子的责问，也有二百五开解田氏让她放下包袱开心去改嫁，更彻底地表达了女性立场。
2019年，童小苓、李军等在美国演出了该剧，创作者同样站在了田氏一边。“他设下机关陷阱叫人跳，他休妻还有休妻道，我成恶妇与淫妖。”这样的唱词引发当代观众对田氏的同情，以及对男权社会下女性命运的思考。
冠以“国潮”妥否？
此次由年轻演员王梦婷等演出《大劈棺》《纺棉花》两出戏，作为民营剧团，在京剧市场不景气的当下，从一些绝响的老戏中寻找出路，绞尽脑汁招揽观众，以大众能理解的方式突破窄众领域，实现“破圈”，是应该理解的。
但是，在此次演出的宣传文章中有这样的说法，“令整个民国一度为之疯狂的‘禁戏’，究竟是何等的癫狂与新奇？”“热闹逗趣、花样翻新的劈纺戏，是当之无愧的民国‘顶流’专属剧目。”
令人担忧的，并不是“劈纺”两戏出现在当今的舞台上，艺术家不断的尝试和创新已经证明了它们仍具有舞台生命力。只是，这些夸大其词、与历史不符的宣传和包装语汇，捕捉受众“嗨点”，利用了流量，但是也默认和放任了误会和曲解。在信息传播碎片化的今天，就更谈不上提高大众传统文化素养，增强大众对传统文化的理解。最根本的，我们还是太缺乏将传统文化与现实生活相联系的手段，太缺少有质量且适应市场的传统文化艺术作品了。
