童芷苓《大劈棺》劇照
王夢婷等演出的《大劈棺》《紡棉花》海報
童芷苓《紡棉花》劇照供圖/張景山(翁偶虹收藏)
童芷苓演出《紡棉花》海報

◎水滿則溢

“其實《紡棉花》無非是將幾段舊戲和別的雜耍,在一個時間拉雜演出……比之老戲裏頭,詞句之不雅的,多着呢……它實在不是我的拿手戲,尤其並不是我喜歡唱的戲……”1946年,風頭正勁、色藝雙絕的童芷苓寫下了一篇名爲《說說我不唱〈紡棉花〉的理由》的文章。

今年年初,《紡棉花》與童芷苓曾經“擅演”的另一頗具爭議的劇目《大劈棺》一同演出的消息出現。宣傳詞裏有這樣的語句:“摩登京劇,國潮復興;童派名劇,禁戲復演”。以這樣的方式包裝“劈紡戲”是否妥當?

“劈紡戲”的前世

在陶君起編著的《京劇劇目初探》中,對《紡棉花》和《大劈棺》兩出戏的評價都不高——“《大劈棺》,莊周得道,路遇新孀婦扇墳使幹,以便改嫁。莊周因此回家試探己妻田氏,僞病死,成殮,幻化楚王孫,攜一書童來家。田氏見王孫,頓生愛慕,擬嫁之。洞房中王孫忽患頭痛,謂死人腦髓可治。田氏乃劈棺取莊周之腦。莊周突然躍起,責罵田氏。田氏羞愧自殺,莊周棄家出走……一般演出多有色情、恐怖、庸俗醜惡表演……”

“《紡棉花》——銀客張三出外貿易,三年未歸;其妻王氏思夫,於紡棉花時歌小曲自遣。張三歸,竊聽,又拋銀入牆試之,妻爲所動,開門,夫妻相會。傳原戲後半尚有姦殺及王氏出斬等情節,後演出則只演前半,亦戲中串戲之一種,演者以時裝、流行歌曲爲炫耀,標奇立異,專以迎合低級趣味爲主,舊社會中曾流行一時……”

劇作家翁偶虹在《〈巧報恩〉與〈紡棉花〉》一文中明確寫道:“‘劈(《大劈棺》)紡(《紡棉花》)’遺毒劇壇,今猶談虎色變。”據翁偶虹所說,《紡棉花》原名《發財還家》,爲“清八出”之一。所謂“清八出”是八出清代時裝戲。翁偶虹提到該劇演出專以對唱取悅觀衆,最早唱紅的是河北梆子演員小馬五,“然京劇中演者極少,只滬上風行一時”。

而對於《大劈棺》,翁偶虹在《劉斌昆演二百五》一文中提到:“40年代,京劇盛演《蝴蝶夢·大劈棺》,羣衆喜之而識者嗤之……京劇之〈蝴蝶夢〉,源於梆子。梆子爲了突出莊妻田氏的武功,特標出〈大劈棺〉以譁衆。”在文章最後,翁偶虹還寫道:“至於此劇是否可以復演於今日,還須縝密研究,萬不可貿然嘗試。”

何曾“國潮”,本是“國哀”

民國報紙曾有文章寫道:“吳素秋和童芷苓爲什麼一紡而紅呢?就因爲她們兩人的‘材料’合於‘紡’,也就是她們兩人肯飛媚眼,肯嗲,肯風騷……‘紡棉花’呢?時裝登臺,穿着配身的旗袍,曲線畢露,正配上海人的胃口,何況還有喫豆腐的場面。到了後來,索性臺上臺下,打成一片,臺下可以點戲,臺上臺下打情罵俏,要它不風行一時,豈可得乎?”

一篇名爲《〈紡棉花〉與“棉花旦”》的文章裏提到,“現在當推吳素秋爲最,吳伶來滬搭班時,不爲人所惹目,後貼演《紡棉花》一劇,靠她的姿色與風騷,驚動了海上一班色情狂的觀衆,居然一唱就紅,以後屢貼斯劇,其上座必較任何劇爲佳……同以《紡棉花》一劇爲叫座的撒手鐧有童芷苓與梁小鸞。所以梨園行中恭送了這三位坤伶的雅號曰‘棉花旦’,也謔極妙極矣!”

其實,演員內心深處,特別是對於那些坤伶來說,也不願意演這樣的戲。但一方面生活所迫,一方面是劇院經理和大老闆們的逼迫。“劈紡”最紅的時候莫過於日僞時期和國民黨統治的最後三年,演員生計成了最大問題,他們不得不迎合當時部分觀衆心理。景孤血在《京劇之衰,到底始於何時?》一文中說,“國民黨統治時期發行金圓券,物價一日三漲,人心惶惶,不可終日,就更無法談到排戲演出了……更因新劇必須保證叫座,從劇作者到演員,都不能不去設法迎合當時部分觀衆的心理,滿臺神怪色情,烏煙瘴氣。所謂‘這部分觀衆’,主要是些附麗於日寇敵僞政權的漢奸、買辦、投機商人、煙土販子,他們對於正常新戲無欣賞能力,只是追逐色情、嗜愛庸俗、低級趣味(一般觀衆迫於生活,也無暇研討提高戲劇水平),因而無論主題思想怎樣正大、刻畫人物如何生動、穿插結構如何謹嚴,也都不如女演員的一‘劈’一‘紡’,這樣,誰還肯不惜工本來排演新戲呢?”

事實上,即便是“棉花旦”,在舊時的中國也有走不通的地方。如黃裳在1948年4月17日撰文《關於違礙戲:我說〈劈紡〉還並不算淫戲》時寫道:“近年來在上海盛行的那些戲如《劈紡》,其實是並不算得怎樣的淫戲,然而社會上也居然譁然了。童芷苓在南京就不‘劈紡’,足見雖然相距不過四百餘里,南京是的確要比這十里洋場好得多了。”

由此可見,“劈”“紡”在舊時代的流行,與迎合觀衆的低級趣味有關。它在當時的流行不是“國潮”,是“國哀”,是京劇藝術走向危機的表現,更是一個國家走向衰敗的表現。

《大劈棺》有了女性立場的新演法

由於缺乏足夠的資料,特別是影像資料,我們不知道《紡棉花》這出戏的演變如何,但是因時代和創作者立場觀念的變化,《大劈棺》變幻成完全不同的面貌。

1949年由田漢編劇、鄭小秋導演的電影《二百五小傳》裏,以戲中戲的方式呈現了《新大劈棺》。劇中陳正薇飾演的田氏劈棺事敗反問莊子:“夫妻本應該一起守節立志的纔是,想你們在妻子活着的時候家裏有三妻四妾,還要在外面尋花問柳,一旦妻子死了,屍骨未寒,和別的女人結親的不知道有多少……”田氏的一番逼問,讓莊子啞口無言。這與傳統的《大劈棺》大相徑庭。

現在能看到的上世紀90年代《大劈棺》的演出錄像中,有王紫苓、李金聲、魏喜奎的京劇曲劇“兩下鍋”版本,這是一出莊周與觀音共生的“穿越劇”。魏喜奎飾演的觀世音菩薩結尾勸下欲自殺的田氏,並借觀音的口批判了立志守節、三從四德的觀念,有鮮明的女性解放的色彩。2000年以後,李寶春、孫正陽等主演的《試妻大劈棺》曾來內地演出,劇中既有田氏對莊子的責問,也有二百五開解田氏讓她放下包袱開心去改嫁,更徹底地表達了女性立場。

2019年,童小苓、李軍等在美國演出了該劇,創作者同樣站在了田氏一邊。“他設下機關陷阱叫人跳,他休妻還有休妻道,我成惡婦與淫妖。”這樣的唱詞引發當代觀衆對田氏的同情,以及對男權社會下女性命運的思考。

冠以“國潮”妥否?

此次由年輕演員王夢婷等演出《大劈棺》《紡棉花》兩出戏,作爲民營劇團,在京劇市場不景氣的當下,從一些絕響的老戲中尋找出路,絞盡腦汁招攬觀衆,以大衆能理解的方式突破窄衆領域,實現“破圈”,是應該理解的。

但是,在此次演出的宣傳文章中有這樣的說法,“令整個民國一度爲之瘋狂的‘禁戲’,究竟是何等的癲狂與新奇?”“熱鬧逗趣、花樣翻新的劈紡戲,是當之無愧的民國‘頂流’專屬劇目。”

令人擔憂的,並不是“劈紡”兩戲出現在當今的舞臺上,藝術家不斷的嘗試和創新已經證明了它們仍具有舞臺生命力。只是,這些誇大其詞、與歷史不符的宣傳和包裝語彙,捕捉受衆“嗨點”,利用了流量,但是也默認和放任了誤會和曲解。在信息傳播碎片化的今天,就更談不上提高大衆傳統文化素養,增強大衆對傳統文化的理解。最根本的,我們還是太缺乏將傳統文化與現實生活相聯繫的手段,太缺少有質量且適應市場的傳統文化藝術作品了。

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