創作談|影視作品非得有感情戲嗎？《江山如此多嬌》的答案出人意料！

原標題：創作談|影視作品非得有感情戲嗎？《江山如此多嬌》的答案出人意料！

一、這部戲的“難”從創作的出發點開始

譚飛:歡迎《江山如此多嬌》的導演安建以及製片人張筱璽做客《四味毒叔》。我想先請兩位爲這個戲打個廣告，就是用一句話來推薦正在熱播的這部《江山如此多嬌》，當然這一句話可以有300字，也可以有30字。

張筱璽:我先來。

譚飛:Lady first。

張筱璽:各位《四味毒叔》的觀衆大家好，跟大家推薦一下我們這部劇，劇名叫《江山如此多嬌》，這是一部青春、正能量、非常熱血、理想主義的，同時也是一部很浪漫的現實主義劇，每晚8點鐘鎖定湖南衛視，每晚10點也會在芒果TV播出。

安建:到我了，我就是想從我接到這個任務以及創作這部戲的初衷來推薦這部劇可能比較合適，總結成一句話就是《江山如此多嬌》是一部很好看的劇，希望《四味毒叔》的觀衆朋友們能夠喜歡。

譚飛:主要就是兩個字好看，當然這也是最實質的。那接下來我們先從這部劇的難開始說起，先難後易，這個戲在導演和製片過程中，都遇到了哪些困難？又是怎麼解決的？我聽說其中有很多驚心動魄的故事。比如說，這部片子差點不是由安建導演來拍，或者說中途有什麼製片上的困難？

安建:要說難這個戲它有太多的難度了，從創作的出發點就很難。剛纔我說想把它做成一個好看的劇，但這可不是一件容易的事。首先這種題材對觀衆來說，在好看上面就已經打了折。

譚飛:對，本來都是先入爲主的某種印象。

安建:雖然主旋律要提倡正能量，但要落實到觀賞、觀看的話，我們也不可能強制觀衆必須去看，所以這也是很困難的。當我們確定了一個目標，告訴自己也許通過這樣的一種創作方式、一種實踐付出，可能我們會拍出稍微不一樣的作品，但後來你會發現新的難度又產生了。我已經10年沒有拍外景平均每天往返要5個小時了。

譚飛:我看羅晉發的圖片，感覺你們拍外景的路線就好像貪喫蛇。

安建:貪喫蛇它是平面的，它不具有立體的恐懼感，懸崖峭壁，我們選擇的核心場景都是路的盡頭。我統計過，我的車爆過兩次胎，劇組最高紀錄一天爆過七條胎。

譚飛:就爲了能拍到它的美。

安建:我認爲這些都是基本的付出。

譚飛:張筱璽，我聽說導演的要求特別高，因爲看景的時候，他總是選擇最難的那條路和最遠的那個景。

張筱璽:對。我覺得導演是口嫌體正直，就是嘴上很嫌棄，但是行動上很誠實。因爲每次我跟製片組還有美術組去看景的時候，導演就會說，千萬不要選那麼遠的地方，但最後導演定的景都是很遠的地方。包括碗米溪村，其實在這裏還把它拆分了4個部分，分別是山上、山下，還包括信息角，以及各個村民的家。然後主要的取景地是張家界的牧笛溪村，距離我們駐紮的酒店特別的遠，就像導演說的拍外景平均每天往返要5個小時。

譚飛:一般人不會這麼選擇的。

安建:我記得我當時提的要求是，核心場景最好離駐地開車不超過45分鐘。

張筱璽:慢慢這個底線就不斷下降。

譚飛:路途的遠是一方面的難，還有其他的難呢？

張筱璽:拍攝的時候真的就像導演說的像是在雲中穿行，旁邊就是懸崖峭壁，所以每天其實都是冒着生命危險在創作的。

譚飛:風景是很美，但也確實危險。

張筱璽:一開始在車上都睡不着，因爲真的太顛了，就是顛到吐的那種，所以基本上女孩早上也都不喫飯，喫了也會吐。而且下車之後你還會聞到剎車片的糊味。

譚飛:剎車片都糊了？

安建:因爲他要不停地踩着剎車，如果是沒有經驗的司機可能就飛出去了，所以劇組也換了好多司機。

譚飛:司機都嚇退了。

安建:尤其是天氣不好的時候，今年張家界要麼就不停地下雨，連着下40多天。要麼就說晴天，但是當你去那拍攝了，那就下雨。你說拍還是不拍，不拍的話排期就會被打亂。

譚飛:所以這個對製片也是一個特別大的考驗，得隨機應變。

安建:也沒有隨機應變的可能，因爲去了你要選擇不拍再回來還得兩個半小時。

譚飛:我聽說導演每次在拍攝之前都要圍讀，就類似彩排，走位走到熟練，甚至導演把最後定稿都會走一遍。那張筱璽可以給我們講一些細節，就是導演的嚴格，除了我們5小時的路途之外，還有什麼其他的？

張筱璽:要爆個小料，別人都是有起牀氣，但是我們導演是有下車氣的。

譚飛:下車很生氣？爲什麼會這樣？

張筱璽:因爲路上實在顛的不行了。導演有個小助理，在導演到現場之前，我們就會偷偷發短信給小助理說，導演今天的狀態還好嗎？小助理說情況不妙，我們就會在導演的車到了之後，集體離的稍微遠一點。

譚飛:導演解釋一下你的下車氣，真的是很少聽到下車氣這三個字。

安建:就是路上顛的、繞的。但其實他們現在來控訴我，一個是大家對我比較寬容，因爲在整個創作團隊中我的年齡是最大的，我要求除了我以外，40歲以上的最好就不要進組了。當然也有兩三個40歲出頭的，但是他們心態都是90後的，他們對我都比較寬容。可能認爲我是個歲數大的老東西，發點脾氣就發點脾氣吧。另外還有一點原因是他們不知道的，在這部劇裏確實它羣戲比較多，而且羣戲它不能在現場商量，太耽誤時間。所以，我每次都會在車上最後確認一下，車上的人看到我這個的時候，第一會覺得我現在視力不太好了，因爲看監視器看多了，所以這個字越寫越大。還有一個就是因爲這樣的路，實在是太顛了。有一次把我氣得直接把本撕了，全扔了。它會讓你情緒始終處於一個不太美妙的狀態。

譚飛:就是安靜不下來。

安建:對，你也知道創作不是一件什麼時候都可以開始的事，但是影視的生產，它又要求你這麼做。

譚飛:所以這是一件矛盾的事。

安建:對，創作是要有心情的。比如今天這個戲它是很優美的，需要我有一個優美的心情。

譚飛:心態要好。

安建:但是拍攝的時候心情很糟糕。單路程就需要倆小時，一開始還騙我說路程可能還有14公里，需要40多分鐘，而且這條路是單向的，遇到窄的地方還得停下來，要等那邊的車全過完。早上5點多鐘就得起來，然後等你把熱情耗盡了，到了以後說現在要拍戲了。我說你們得讓我緩會兒，他們就說不能緩，因爲時間不夠，你得趕緊拍。

張筱璽:怕天光沒了，又怕下雨。

譚飛:因爲路程長加上任務緊，時間重，要求又高，導致所有的東西沒辦法完全處於安靜狀態下去創作。

安建:對，很難。

譚飛:所以，其實對製片的情商要求奇高，包括我跟她接觸過兩次，我覺得這個姑娘情商挺高的。

安建:非常高。

譚飛:天天笑容滿面，你又不好意思說她。

安建:他們的辦法估計都是跟導演組做個溝通，然後全員撤退，讓你下來以後沒有發泄對象。

張筱璽:誰都不出現。

安建:讓你自己乾耗，把你耗到你沒有任何情緒的時候，開始拍戲了，他們就都過來了，最後他們的目的也都達到了。

譚飛:我們公司也經常出現這種情況，就是我生氣的時候，他們一個人都不在。

安建:現在找一個哪怕不是勸你，哪怕讓我說你幾句的人都沒有。

譚飛:找不到傾訴對象。

安建:後來我知道他們有內應，就是我的小助理，隨時給他們通報消息。

張筱璽:就會說導演來了。

安建:情況不太好。

張筱璽:撤。

譚飛:剛纔也講了，我們在拍攝之前的準備還是很充分的，包括羅晉也是很早就進組開始籌備了，開始體驗生活。

張筱璽:我們是2019年10月份接到這個任務，當時組裏面就只有我跟我們總製片人肖寧姐、亞瓊姐，我們三個人。接到任務之後，只給我們規定了一個播出的時間和平臺，就是明年要在湖南衛視播出，所以壓力也很大，我們就開始馬不停蹄地做劇本的工作，當時就找到了湖南廣電的編劇王成剛老師。

安建:大編劇。

張筱璽:就是我們廣電非常非常優秀的編劇，之後我們就一起去到了湘西和張家界去採風，當時走了有上百個村，採訪了很多個扶貧隊長和隊員，還有村支書。

譚飛:工作做得蠻細的。

張筱璽:那個時候也同步開始找導演，差不多1月份的時候找到導演。後期找到羅晉的時候，其實是《安家》播得最火的時候，而且晉哥包括姍姍都是我們的第一選擇。找到晉哥之後我就開始跟他交流，因爲時間很緊，同時王老師還在一邊創作，這些工作都同步在進行。然後我就把劇本發給晉哥，晉哥真的非常認真，我基本上發給他幾集，他當天就會看完，晚上就會給我回饋。

譚飛:我記得他當時一下就答應了吧？還是因爲導演的一個電話。

張筱璽:主要是導演的魅力。

安建:包括劇本他也很喜歡。

張筱璽:很喜歡，非常喜歡。

譚飛:而且羅晉本身也很適合這個角色，因爲羅晉就是很真實的人，他來過一次《四味毒叔》，當時他就不願意化妝，他說化妝多娘。就這麼一個演員的選擇，雖然都是一時之選，但也都算是第一選擇。

張筱璽:對，當時晉哥就一直追着我要劇本，給他幾集他就會看幾集，當天就反饋。看到大概十幾集的時候，他跟我說他被這個故事、被這個人物，被整個劇本深深地打動了，他很喜歡這個劇。包括後面發佈會的時候我問他，我說當時是《安家》最火的時候，可能中國很多好的劇本都遞到你這兒來了。

譚飛:在安導的作品中又火了一把。

張筱璽:對，我問他爲什麼會選擇我們這個劇？因爲大多數演員都會去選擇片酬更高，或者是形象更帥氣的角色。

譚飛:或者類型更商業一點的。

張筱璽:對，他跟我說他只看角色能不能打動他，故事吸不吸引他，看過劇本之後他覺得熱血沸騰。他說劇本中的很多故事跟他小時候的一些經歷也挺像的，因爲他小時候也在農村待過，包括他的父親和家裏面很多人也做過扶貧的工作。他覺得這個角色能夠讓他有深深的代入感，他身上的那種燃和熱血，還有理想主義的東西，是讓他覺得特別有共鳴的。

譚飛:這個人物有一種理想主義的光芒。

張筱璽:晉哥差不多五六月份進的組，當時是推掉了所有的商業活動進組去學插秧、種地，然後跟村支書去座談。包括還用了幾天的時間去真正地瞭解村支書是一種什麼樣的狀態。所以合作下來晉哥真的非常棒，很接地氣。

二、江山因人而如此多嬌

譚飛:導演給我們講講關於準備工作中的一些細節，我聽說是每天都要圍讀，而且真的是把要拍的戲排練到了最佳的狀態，然後再開始。

安建:這個我不太願意展開地說，因爲我覺得這是最基本的，現在有些人就是會把這些最基本的當作一個優點去表現。一個創作團隊、一個演員，如果你離所要飾演角色的生活是如此之遠，你還不去體驗生活，你也不知道這個話你看了之後對方會怎麼說？此時你就要去圍讀，圍讀的時候感觸也就來了，所以我覺得圍讀是最基本的，從前之所以沒有這個過程，我覺得是被搞亂了，我甚至不認爲這是迴歸，而是本就應該這樣。

譚飛:是，您說的這個其實就是我想聽到的，可能我們有段時間都會把這些最基本的當成一個優點了。

安建:反正我拍戲一直在堅持圍讀，其實對我來說有的時候不是說圍讀這件事情我們可以從中獲得什麼？或是從中發現了什麼問題？甚至在創作方面，有的時候我甚至覺得形式主義不好，但是連形式主義都沒有了，是萬萬不能的。就像它有個程序正義一樣，該過的必須走的，你形式主義都沒走完，你都不是神，別人都是傻子嗎？就你聰明，你去了就行了？我說的在過程當中，他至少在這個過程當中他在進入，可能第一天大家還在開玩笑，第二天的時候，因爲這事哪怕是任務要求他的，他在通過某種方式在進入這個角色，進入這個創作的氛圍，然後讓他的心靜下來了，我覺得這個過程是必要的。

譚飛:我就喜歡聽安導這樣帶着信息量又語帶譏諷的話。

安建:沒有。

譚飛:挺好的，其實這個行業就是應該把這些常識當成每個劇組應該堅持的一個原則。就說你說的儀式，這個儀式感要的，大家不會覺得真的是我不要這個儀式感，要，必須要。

安建:他們對自己要求已經變成了毛病越多，進步的空間越大了。相反這些都是基本的，你們從事這個工作它都有基本的要求。

譚飛:要有基本的職業素養和一個底線。我們再說說這個戲的名字，大家都知道這句話是出自毛主席的詩詞，《江山如此多嬌》，你們怎麼理解這個名字？怎麼理解這個名字的思想性和藝術性和它的內涵的一些信息？

安建:說實話這個名字是後來湖南方面力主改的，但是我認爲改得很好。如果當時找我的時候，就說是這個名兒我可能會有點肝兒顫。

張筱璽:可能都不敢接。

安建:因爲我覺得名字跟劇本身沒有什麼特別的線性關係，但是有一個好的名字它會對你做這件事起着某種指導作用。

譚飛:名字就會給這個戲的本身定調。

安建:這是一個湖南的故事，湖南就要有湖南的特點。如果說最重要的一點，那就是“如此”兩字。

譚飛:戲眼就在“如此”上。

安建:對，從現在的結果上來看，因爲這個名字的原因，我們在整個的風格樣式上也做了極穩的調整，但是也沒減少對現實觸碰的銳度。

張筱璽:對，就跟導演說的一樣，其實《江山如此多嬌》，關鍵就是在於“如此”，而且江山是因人而如此多嬌。所以也感覺蠻有緣分的，也是因爲這個組所有的同事在一起，每個人都拿出了自己100%的誠意和努力去做這麼一部戲，所以才能呈現出來現在目前多嬌的這部劇現在的狀態，所以覺得挺好的。

譚飛:下面問題很多是導演的，剛纔講的脫貧攻堅確實可能對很多導演都是挑戰，你接拍的時候是不是有巨大的壓力，當時怎麼一個情況，最初接的時候，您還想得起當時的一些細節嗎？因爲確實是一個考驗。

安建:從2019年底他們開始跟我接觸，2020年又如此艱難，現在回頭看，我還是挺幸運的做了這個選擇。因爲拍這個戲也有好多別的戲就沒有做成，但從我內心來說，我對這種戲有一種敬畏感，這麼宏大的主題其實太理性了，太講理了，它離創作就比較遠了。另外一個，大家都知道的道理，你很難去講一個不一樣的東西，這是挺難的，所以我大概就有這麼兩點跟譚飛兄分享一下。如果發自內心最開始，我實事求是地說，我可能沒有想去做這種戲，主要來源於我覺得它太難做了，想做好不容易。

譚飛:很難做好。

安建:簡單的說對自己還有點要求。如果沒什麼，反正你拍哪個戲都是拍，說實話我做導演這個行業已經過二十五年了，今年二十七年了，一個東西拿了它做不了，好像還挺難。另外一個，湖南人有的是辦法，他們總製片人肖寧就說，她知道我是湖南人，很少有湖南籍導演。

譚飛:你是長沙人。

安建:我祖籍是長沙人，說她十年前找過我，當然還有別的，其中有這一條，就是湖南人做一件事情，希望你作爲一個湖南籍的人。

譚飛:也爲家鄉做點事。

安建:對，也不瞞你們說這些話，真的應了她的，我父母親都是長沙人。

譚飛:地道的長沙人。

安建:對，我母親知道我能拍一個湖南劇她非常開心，她說:好，你能真的給湖南拍個戲，這是積德。我接了以後的心態就是剛纔說的那些，我第一時間就告訴自己，這些東西都可以推翻了，它就是一個電視劇。電視劇就有電視劇對一個戲的基本評判，不會因爲這麼一個題材，觀衆在看它的時候就寬容你了。

譚飛:還是好看，這是最重要的一點。

安建:對，你們主旋律的劇不好看沒關係，我們接受了，觀衆不會，觀衆反正就是啪，一換臺就完事了，你這個什麼都不是。我就說了，我們換一個心態的時候，它也是一部電視劇，電視劇有它基本的規律，人物、故事，你的新意在哪兒，你的表達，你的敘事策略，還有包括你這個敘事策略所含的技術手段，你怎麼跟它相匹配。我們回到這些最基本的元素的時候，我們發現只要明確了這個方向才能解決好看，未來最終它好看到什麼程度我們不管，但是我們是從這出發的。

譚飛:是，首先要解決好看。

安建:對，解決好看。所以我們不斷想辦法，包括從選角開始，深入生活，以及從整個的風格樣式確定，拍攝期間一直是按照這個路走。

譚飛:包括爲什麼每天五小時，也是爲了好看。

安建:對了，這個我覺得它就是一個戲而已，恰恰是這樣做的時候，我覺得我們的心態也平和了，不給自己找理由。如果說因爲這麼一個題材就變得不好看了，這戲大家現在看到播到這兒了以後，我相信播到七八集的時候，觀衆都認爲你無非就是借了這麼一個扶貧的殼，又在講一對男女在那談情說愛。

譚飛:對。

安建:借了這麼一殼，講一感情戲。而且這個套路很容易做，也不是不行，也很生活，這也很實際。所謂戲跟生活不一樣，就是因爲它有巧合，如果這些巧合都去掉，也就沒有矛盾，沒有戲劇，也不存在對生活的提煉了。但是我當時有一個出發點，我腦子反覆地想，包括對原劇本，我覺得我們的編劇也很棒，整個的團隊也是。我說點狠的，我說如果他倆不好，這戲就不好看了，也就意味着我們的扶貧都不好看，我們要做的這件事情都不好看。因爲你講了一個跟這個主題無關的事，他在哪兒都能談戀愛，換什麼都能談。我就說了一句狠話，我說咱能不能不談戀愛？如果不談戀愛了，我們還能好看，我覺得這纔是好看的劇應該具備的內容。

譚飛:這個可能也出乎很多人的預料。

安建:我沒想到受到了所有的支持。包括製作方的大頭，湖南臺的領導，包括省委宣傳部的朋友。他們後來對這種改造看了以後說非常好，我不希望有這種色彩去奪它。

譚飛:就不套路化。

安建:這劇透的比較厲害。

張筱璽:可以的，沒問題。

安建:開了個玩笑，我當時說如果他倆談戀愛，這個劇就像體操似的，如果不談戀愛它的起評分是3.8，只要他倆敢談戀愛，起評分1.9。

譚飛:您說得特別對。

安建:所以，我做這種嘗試的時候，爲什麼要這麼考慮，我相信任何一個題材，任何一種生活，它都有好看的元素，需要你去挖掘。不要把好看給它看得太簡單了，情感纔是好看的、多樣化的。

譚飛:不能把情感（愛情）當成萬金油到處抹。

安建:沒的弄了，他就弄這個了。

譚飛:可能好多戲就是因爲他只能拿這個來撐它的篇幅。

安建:這戲他倆沒感情戲，他倆的感情戲都是男女之外的。

譚飛:因爲很多時候，包括袁姍姍還得攙扶着他，都還有肢體接觸，可能更讓人覺得後面一定兩人怎麼樣了。

安建:你知道當他告訴演員是這麼一個狀態的時候，不是，你剛纔攙扶的是全鎮的鎮長。

譚飛:你說對了。

安建:因爲他倆人沒事，我怎麼都行。

譚飛:對，如果談情說愛之前演員有心理的潛意識，她攙扶的樣子就會不一樣。

安建:那個地方她會“咯噔”一下，沒有這個。

譚飛:兩個人肢體接觸有一個反應。

安建:下面開玩笑說，咱們就演一是姐妹也是兄弟，就挺好的。

譚飛:閨蜜。

安建:所以，她裏邊臺詞最後都自己用進去了，給加上去的。說兄弟，咱倆是兄弟，確實就這樣。

三、現實主義的“剛”，理想主義的“潮”

譚飛:有時候反套路爲什麼叫青春現實主義？可能原來我們看到很多青春戲，就覺得這個才叫現實主義。兩人非得在一個環境下談，那才叫現實主義，其實不是。可能生活中有很多除男女朋友之外的關係。這可能是這個戲不一樣的。

安建:他有那種可能，但是至少在這個戲當中，我們摒棄了那種可能。他忙不過來。

張筱璽:太忙了。

安建:另外一個誰也不是誰的菜。

譚飛:互相都不是說我心裏就是你，你心裏就是我。

安建:對。就是你剛纔說的反套路。還有一個我是覺得稍微有一點小挑戰，會讓我們在做這個戲的時候，可能會產生一些我們生活當中有那麼多被感動的東西，你幹嘛非得跟這一件事較勁？很高興，我覺得上上下下心比較齊，大家對這個認識比較一致。

譚飛:我想問問拍攝手法上的創新，您自己在這個戲上有沒有自己的一個自我實踐？就跟原來自己拍的戲有區別的一些創新？

安建:有。說實話創新很難。但是根據每一個戲不同的特點，我認爲在表達上，我們在尋求準確的時候都會跟前面會有不一樣。你像這個戲，你比如說在這之前拍的《安家》，這倆戲正好天上一腳地下一腳。

譚飛:一個最繁華的都市，一個是最遠的鄉村。

安建:對，最閉塞的一個鄉村。但拍攝上我都採用了記錄感比較強的手持移動拍攝。觀衆就說，一個人的創作在一定的時候有他的慣性，但實際上，如果瞭解這倆戲的時候，它們有些相似的東西。比如我說一下《安家》，《安家》爲什麼採用這種風格？都被逼出來的。逼出來了之後我們發現，它符合它當時的那種情境的表達。《安家》它有百分之四十幾是在一個門店發生的故事，而這個門店非常小，非常閉塞。

譚飛:環境比較窄。

安建:而且關鍵它裏邊裝了7個人，就是羣戲。如果要是按照傳統的套路，比如說我要架個三角架，架移動軌拍，這戲就我們可以想象它是什麼樣。

譚飛:很難看。

安建:不是，就是一個情景劇。

譚飛:對，情景劇。

張筱璽:室內情景劇。

安建:而現在我做了一些突破，大量的流動是因爲我用肩扛的方式，用這種它變得流暢起來。某種共同點，《江山如此多嬌》也有的就是，它不具備，我不是不能鋪移動軌，我不是不能支。你要知道在山裏邊所有的地方都是坑坑窪窪，這個時間成本，我本來路上就兩個半小時，比如我說這邊再給我架個移動軌過來，他們過來以後他們給我回答，我在國外拍過戲，國外是跟你說45分鐘，你說我要換方案，他半個小時，我們一個小時，你說好吧，我忍了，他真的得鋪一個小時，這個是你不要較勁的。另外一個我就覺得，我覺得這是實際情況它逼迫你的。還有的在表達上的，它跟內容相吻合。你比如包括我們創作札記的運用，其實對這種題材它最難，最難能難到哪兒？剛纔你說難，我怕導演說這東西有吹牛的嫌疑。

譚飛:其實沒有。

安建:它是難在哪兒？就是它核心，對我來說這類的戲我們要解決最難的就是一個“信”字。

譚飛:是，就是有代入感，讓不知道這個劇情的觀衆。

安建:你讓觀衆相信就好辦了。這個戲核心的是什麼？核心的是我想講一個關於年輕人的理想主義的故事，只是年輕人的理想主義要在扶貧的這個事情上得到實現。你讓他信這種東西，“信”最直接能夠做到的是什麼？沒有任何技巧可言，就是一個詞“生活”，生活再生活。一是情節，我們怎麼來源於生活然後去改造它？二是表演狀態，還有一個就是我們的表達方式。

譚飛:包括我舉一個細節。我看到他們歃血爲盟，一起喝雞血酒的時候，羅晉的表演一開始是懼怕的，一個城裏人聽說過這個事，但是喝一雞血酒那這個多噁心，會吐，他自己喝的時候一開始有點小抗拒，可能有時候如果處理得比較粗糙，就會一飲而盡。但我注意到，正好有生活的毛邊在。這可能就是說他先要有掙扎感，因爲不是說我就一個城裏人那麼容易歃血爲盟的。所以我覺得這些細節就是跟導演說的真實感。

安建:走戲的時候，你剛纔說這個我覺得你真的看得是比較仔細的，我很感謝。這種段落是我內心特別肝顫的地方。但是我覺得這就是對生活的尊重，在閉塞的山村就是這樣落後。

譚飛:而且只有這樣他纔信任你。

安建:所以我覺得現在觀衆能看到的，你剛纔說那個細節，我爲了讓他們能夠有感覺，特別簡單，你不需要去跟他講你這個要怎麼着。你真的是殺了個雞，在他面前把血滴到那碗裏端着給他，他完全就正常。

譚飛:他那反應完全是他真實的感觸。

安建:他要沒有反應，我實拍我就這麼叫開始，我看你能喝下去。他有了這個反應的時候，因爲你知道他這個鏡頭不是一次完成的，他一定是把他那種感覺帶進去了，我讓他端起來，如果說你生活當中也是這樣的，你沒喝過的話，我先當着你的面把雞血弄給你，你幹不下去了，反應就是這樣。所以我覺得在表達上，剛纔你說拍攝方式是做了一些考慮的，我要用一種最接近生活最有質感的狀態去拍攝。

譚飛:對。其實您在《安家》中也有這些方法，比如房似錦回到老家，您是用跟着她的路走進去看那個破舊，但是整個房似錦的心理狀態和她面部表情就完全讓觀衆信任了，是吧？這裏面我覺得有時候用這種拍攝手法就是讓觀衆有代入，因爲大部分人不瞭解扶貧怎麼回事，駐村幹部怎麼回事，可能就這個方式一下讓人覺得那個人就是那個人。

安建:我覺得它跟《安家》還是不一樣，雖然都是記錄，一個比較講究時尚，另外一個是農村生活，更要注重過程，但這種注重過程我也很擔心它會拖節奏。而且你知道我們最難的是我在表達上，對整個攝影和美術組都比較難，我就說我們要學會控制自己，凡是帶有主觀視點比較強的鏡頭，我們都要收一點。

譚飛:內斂一點。

安建:我們要剋制一些。譬如說我們在一個這麼好的景裏邊，很容易激發起追求影像的慾望，工作人員會激動的跟我說:導演你看這個地方太美了。最後到我這，景特別美的地方，我基本都否了。這個劇播了，也有人給我發信息和我說拍攝地太美了。其實這是我很恐懼的，我告訴他們我遠遠沒有把那個地方的美拍出來，是因爲我一直在剋制自己，我不是來拍風光片的。

譚飛:就得人壓景，不能景壓人。

安建:對，我是要讓觀衆看到在閉塞的大山裏，這麼美的一個地方，還有讓你心酸的故事。

譚飛:所以，我看到有評論說這個戲有點回到了電視劇的美學傳統，那您覺得電視劇的美學傳統應該怎麼解讀？可能剛纔我們說的比如說生活的毛邊，像我們原來看的很多戲，只講戲的本身，就只講戲肉，沒有過度，因爲它爲了所謂的節奏或者爲了爽。但《江山如此多嬌》它回到了那種傳統，就是說有些細節的生動，它是需要呈現和讓人感知到的。

安建:我覺得這幾十年黃金時代的電視劇的核心傳統就是現實主義。我們創作者在之前可能有違背的，比如說過於懸浮，或者說爲了美加了很多的濾鏡，手機現在都能P了，電視劇，還不能給它弄得美一點嗎？等等，那違反藝術規律的根它在哪？根在於我們的表達和我們的內容是否是相吻合，相匹配的，而不是我什麼都不管，只是一味地去求美，就覺得漂亮決定一切，偶像決定一切，這就麻煩了。如果說迴歸，現實主義它很清楚的，生活是藝術之母，要來源於生活，同時要從生活中提煉，要高於生活，要真實地再現典型環境中的典型人物，它是有它的基本界定的。您覺得我們戲裏頭回歸了某種美學傳統，其實也就是回到了正確的藝術規律上，這個表達是正確的。不是說我腦子裏加工，我要拍一個你沒見過的非常秀美的景，我們要展示的在這樣一個裏邊，他們正常的生活狀態是什麼樣的？

譚飛:可能我想有五個字概括叫所見即生活。

安建:精準。

譚飛:沒有任何的美飾、誇張。

安建:所見即生活挺好，譚飛兄，我覺得更準的眼見爲實。

譚飛:講得好。

安建:你不要相信他們說的，你要自己去看。

四、向“真”出發，深度展現脫貧攻堅

譚飛:當然還是要說到《安家》，因爲《安家》講的是大都市，《江山如此多嬌》講的鄉村，剛纔你也講了，其實可能某種東西有相似之處，但是還是差別特別大。其實從一個大都市到了鄉村，這個本身是需要一個落地感的，你的經歷中也沒有說在鄉村生活多久，你怎麼去克服和怎麼去找到這件事的一個魂。這話題有點大，我就讓你的大腦皮層使勁的運動。

安建:其實導演都是比較感性的，我覺得對我們來說是一個信字，讓觀衆信好難，但是這個信，從手段上來講，導演他都特別關心手段，我用什麼樣的方式才能讓別人信呢？其實你在沒做一個戲之前你是有很多辦法的，但是最終你可能只選擇了一種辦法，經常我們後面會質疑，你選的這種辦法是否是準確的。所以你像這種戲對我來說，每一次這種封閉空間的營造是比較難的，我在此之前居然沒有去過張家界，你想我到那地方看的是什麼感受？你比如說很多扶貧，我也注意了一下扶貧劇，因爲自己要拍，有什麼差異，你比如說我們扶的是什麼貧？扶貧在中國。

譚飛:好多種類。

安建:對了，它是完全不同的，劇本拿給我看了，這個劇本我首先第一件事是存疑，生活是不是這樣的，我不知道。有些東西我會笑，有些東西我不信，我覺得在說大話。我先把疑問放在這。當我去了，我感覺，我在什麼樣的狀態下感覺他不說大話，他用什麼樣的方式說出來的？我要帶着人們跟我一樣的感受走進這個世界，你像這個戲，我視覺上看到他窮嗎？真窮，看了真窮，連鍋蓋都揭了，我在當地人他們家喫飯，喫完了還得說好喫，我們是恭維的話，是對招待我們的人的尊重，實際上我去的農家喫的湘西臘肉好鹹，是喫不慣的。

譚飛:鹹有一層含義，像臘肉它得放很久，當地沒有太多時令的食物。

安建:這麼美的地方，爲什麼窮？沒道理窮，我能想到的它的淺層理由是因爲交通的不便，處於封閉的大山。湘西是個很神祕的地方，走出來需要好幾天這是很正常的，需要翻過一座又一座山。更深層的地方，它畢竟是有這麼好的景色，但這個地方耕地少，這個矛盾我們要拍出來，更重要的是這個環境裏面，人的思想的閉塞。

譚飛:根源在思想上。

安建:其實我們當解決到人的時候，它離戲劇就近了。對我來說，你剛纔說的代入感很好，但是好難，我希望一個是故事，包括演員的狀態，還有鏡頭的感覺，包括我們的音樂，它是一個綜合性的因素，我要讓觀衆跟着演員看到這個地方，觀衆和演員相信一個新世界的建構對他們來說，同時他們才願意走進這個世界裏邊，覺得他們信，這就好辦了。

譚飛:對，所以我就要重點提幾個演員，包括我看到了毛孩的表演，確實他演的抱着自己腿的瘸子在那走，包括範湉湉像一個潑婦的那種表演，包括我們看到的沈夢辰，原來是個主持人，當然她也本來就是土家族姑娘，她也比較有在地感，所有人跟環境比較搭。所以這些配角的出彩是不是也是咱們這個戲立足的一個特別重要的一點？可能還有一個角度，像你剛纔講的羅晉是有一些農村生活經驗，像袁姍姍，包括沈夢辰可能也還是大城市經驗居多，她們怎麼樣去接近那個人物，從導演的角度的對她們的一個要求？

安建:其實首先，我覺得先要感謝劇組的一些年齡比較大的，比如說像王奎榮大哥，比如說劉交心，羅二羊，石涼，以及鎮上的縣裏邊的這些幹部，爲什麼呢？我是覺得在對待創作的態度上，下生活這件事情上一視同仁，年齡小的和年齡大的都一樣，這個有極大的好處。你說他們怎麼樣這麼快可以走進規定情境，首先沒有別的辦法就是用心，還有就是在用心的同時，他的表達確實是爹媽賞飯了，他在這裏邊天性獲得了某種解放。你說這些人，尤其是一些年輕人，他們離這個生活太遠了。

譚飛:是的會有這種情況。

安建:好在沒有演員質疑這件事，年輕人沒有問爲什麼讓我們下生活。在現場還要反覆說戲，還要找民俗顧問來講解，這過程中沒有演員質問我，其實我一直在想他們質問我一下就好了。

譚飛:你反而等着他們來問，結果沒有人問你。

安建:爲什麼沒問呢？之後也有過交流，因爲他們發自內心的覺得我們這麼做是對的。

譚飛:所以這是個正常的劇組和正常的演員組成的一個戲。

安建:我同意你這說法，爲什麼呢？我是覺得你們離這裏生活太遠了，你們不能夠展示出來那種真實的生活狀態，你怎麼讓觀衆信呢？沒辦法信的。爲此這個戲演員可能比拍別的都市戲可能苦一點，我覺得他們太應該有這個經歷了。現在呈現出來的是用心的結果，反正現在演員們拍完這個戲經常跟我有溝通，他們覺得這個是一個不一樣的獨特的經歷，這多好的反饋。

譚飛:我們再說說袁姍姍跟沈夢辰，她們兩個確實顏值很高，也有相當話題性，原來選她們時候想到過這個話題性的事嗎？還是說是因爲角色合適，只選合適的？

安建:我們當然希望她是有些代表性的。比如說美，據我所知，在湘西土家族的女孩，出美女的概率很高的，生活就是這樣。

譚飛:是，很漂亮。

安建:生活就是這樣的，這是存在的。

張筱璽:不僅人美，她們嗓音都很漂亮。

譚飛:而且好看，生活的需要。

安建:對，爲什麼她是演員呢？生活的需要是美，我們說我們那有最美的大山、最美的溪流、最美的森林，它是8萬多的負氧離子含量，這是你不可想象的一個概念。一方水土養一方人。當然一個戲會有它的顏值擔當，要是這麼說的話，我覺得這些年輕人像你剛纔說的，她確實承擔了一部分，但從我的角度我沒有考慮過。

譚飛:我理解了，這部戲並不是靠她們的臉作爲賣點的。

張筱璽:姍姍她演的是一個電視臺記者，我們當時選她的原因是因爲她整個人的形象和氣質跟這個角色比較相似。她呈現出來的那種外放、熱情，包括她的形象就很像沙鷗這個角色。夢辰是因爲本身她就是龍山縣的，她就是土家族的姑娘，而且其實她性格本真也是特別淳樸的，又能喫苦。

譚飛:她們都還蠻適合所飾演的角色的。

張筱璽:對，其實兩個女演員都非常淳樸。

安建:女演員漂亮肯定不是錯。

譚飛:對，漂亮不是原罪。

五、好演員總是能帶來意外和驚喜

譚飛:再說到羅晉，你們之前一起合作了《安家》，這是你們一起合作的第二部戲了。你怎麼看羅晉這個演員？從導演的角度來看你有沒有什麼獨特的感受？因爲可能有很多信息量觀衆是完全不知道的，包括一些細節，有沒有可以跟大家分享的？因爲他那個貪喫蛇的圖片我看了一下都嚇一跳，感覺一個男演員每天的運動量真的就跟在減肥、在鍛鍊處於一樣的狀態。

安建:在這一類的戲當中，這個年齡段，應該說濮泉生這個角色是有相當的難度的。

譚飛:不好演。

安建:我們自己心裏頭是有一本賬的，是有相當的難度的。不是給他十天或者一個月下生活就能解決的問題，可能這也是歪打誤撞，羅晉恰恰不怕幹這些活。這孩子小時候是喫過苦，捱過打的，他幹這些東西，你比如說挑擔子，挑擔子的動作，你挑起來走沒問題。

譚飛:他就是那個感覺。

安建:但是一看這孩子以前幹過農活兒。

譚飛:幹過農活和沒幹過，完全是兩回事兒。

安建:所以包括他整個人的狀態，包括他很愛這個角色。這孩子，挺理想主義的。所以我說實話，就在我的概念裏面戲現在拍演完了，你現在說濮泉生這一類的角色，我腦子裏可能還沒倆人演得過他。

譚飛:評價多高。

安建:應該不去評價演員，因爲這個角色有很大的難度，有的東西我們可以靠表演去演示的，演員的能力是塑造，有些是不具備的，你是無法塑造的。解決無法塑造的問題只有兩個方法，一個是天賦，天賦可以彌補。有的人他永遠演什麼像什麼，我遇到過這樣的演員，還有一個就是經驗，經驗就是正好你沒有他有，比如騎摩托，你知道他摩托騎得有多好嗎？

譚飛:到哪去他一般都騎摩托。

安建:我們開車到現場兩個半小時，他騎摩托一小時四十五分鐘就能到，他要騎摩托帶着我，我怕把我顛下去，一直沒敢坐。他是一個非常習慣這種很感性的，流暢的生活表達方式，而且這些事情是他做過的，這很好。

譚飛:可能從細節上說，作爲一個男演員，羅晉是一個很正常的人，可能有些男演員他沒有生活，羅晉是一個對所有細節他試過他經歷過。

安建:不能再表揚羅晉，我覺得應該我們更多去找找他身上演得不好的毛病，更有利於他進步。

譚飛:這就是真的好師長，我們再說到有些戲您原來做的年代戲也有農村題材，怎麼理解演員在必要的時候扮醜，你怎麼看這種演員的一個塑造？

安建:扮醜應該談不上，我是覺得還是尊重生活，實際上現在我回頭來看，這個跟演員無關，有些在個別分寸的掌握上，可能也沒有控制到爐火純青的地步，當然戲劇效果很好，我當時的要求非常清晰，這個人物的尺度，不要奪戲，就是說你一看，這開始耍了，整個造型過於刻意了。可能我們依然不是做得那麼完美，實事求是的說，但是我覺得我們很清楚，我們在做的時候，他那服裝都是考證過的，包括他的尺度我們也是反覆試過的，我覺得演員也付出了很大的努力，但在這些方面談不上審美，我覺得是更接近生活。比如說毛孩他演的這麼一個人物，有的人是天生的懶，他不是，他是一個受過傷害的人，觀衆看後邊就知道，因爲他對生活有某種絕望，所以他纔會破罐子破摔，他是因爲能夠被拯救，是因爲像這麼一個人，最後他依然相信愛情，他是有戲的。電喇叭就更甭提了，是那種生了一個又一個，生了一個又一個，在農村裏非常有代表性，逐漸在這種生一個多一個，幾個女孩的媽在農村的這種地位沒有，她會用另外一種比較暴躁的方式來平衡人生。我對她的註解，可能觀衆就看着她那種喜慶熱鬧的一面，所以我不認爲她是審醜。在這些戲裏邊，除了他們公用戲以外，她還是個人命運感都很強的，我們將看到電喇叭後邊的命運，還是很揪心的人物。

譚飛:所以我明白導演的意思，其實並不是說大家在那耍寶，或者說我在這個場域中我一定要突出這個風頭，而是所有的服從於劇中人物的一個性格和命運。

安建:至少我們這個戲不是一個逗大家笑一下就完了，還是想讓觀衆看完之後能有一些思考。

譚飛:你也和許多大演員合作過，像閆妮、孫儷，包括羅晉，袁姍姍，你覺得好的演員應該是什麼樣一個定義？因爲您自己也串戲，也零距離的跟演員這個行業發生關係。

安建:我串戲都是被迫的。

譚飛:據說這次導演沒在戲裏串個角色。

張筱璽:這次我們沒成功。

譚飛:沒成功讓導演串成。

安建:其實相對來說，我不認爲我是一個要求很嚴的導演，可能他們認爲我要求相對來說很嚴，因爲我從頭到尾老治他們，所以得讓他們有一個機會來治我。

張筱璽:他們想報復一下你。

安建:曾經有一次我在拍戲的時候，居然有人給駐地的演員打電話，說那傢伙終於上了，全劇組出動，趕緊來吧。這時你會發現導演監視器後邊該到的人全都到了，一遍遍地折騰你，但是我不管，我演兩遍就完事了。

譚飛:其實這說明演員喜歡你，就像一個球隊拿了冠軍之後把主教練扔到天上去，的那種感覺。

安建:我覺得有時候也很開心，好演員他都有完全不同的方式，都不是一個模子能刻出來的。我合作了很多演員，好演員總是能帶給你意外和驚喜。那麼導演跟演員是一個什麼樣的關係呢？我跟演員聊的時候我有個比喻，其實我更像是他們在舞蹈教室裏跳舞時，那兒有一面大鏡子。

譚飛:你是他們的鏡子。

安建:對。爲什麼監視器要有一個人看？我就是幫他們在鏡子裏看的，比如說因爲一個演員，如果他在鏡子裏看得到自己演戲，從表演這個層面上來講，導演就多餘了。因爲他自己可以看出來自己身上的不足。但他現在演的他看不見，所以需要一個人幫他看着，這僅對於表演而言。

譚飛:導演就完全像是一個鏡子。

安建:包括你位置錯了，我跟你一說，你看一下你就知道你哪兒走錯了。所以我們之間的關係，就像剛纔我說的，拍戲最難的地兒是什麼？是信任。有的時候導演跟演員大家生活中相處都很好，但是拍的時候爲什麼他就比較怪？因爲他不信你，他一定要自己看監視器，對嗎？他要自己能看見，你就不用跟他說了。我說的是大部分演員，是好演員，那情況就是這樣，你告訴他，他就馬上明白了，因爲你就是他。

譚飛:對，那麼我們也講到這個戲的服化道，以及居住、生活用品的細節都處理得很好，剛纔也講了，包括懶漢（麻迷糊）身上穿的那衣服都很考究:陳舊的蒲扇、都是泥土的布鞋，那這劇對於細節的考量，真的是很充分。你怎麼看這些細節對這部戲的作用？因爲它並不刻意，有些劇是故意展示出來的，但這部劇還是融合地比較好。