現代博物館 · 踏雪尋梅

花雪漸濃，大街小巷，古城舊堡，粉裹素妝。

再次轉乘地鐵來到ìENA，從小巧簡雅的地鐵口上到地面，便到了巴黎16區。在雪花寒風中隨路前行百米，巴黎現代藝術博物館出現在右前。站在現代藝術博物館的內廣場，透過樹梢枯枝的縫隙，可以窺見一河之隔的埃菲爾鐵塔。雪花狂舞起來，冷峻鐵塔慢慢隱退在霧氣漸起的玻璃窗中了。

埃菲爾鐵塔

巴黎現代藝術博物館有市立和國立之別，我們現在到達的就是巴黎市立現代藝術博物館，國立博物館歸屬在著名的蓬皮杜文化藝術中心。巴黎市立現代藝術博物館位於著名的東京宮（Palais de Tokyo）的東翼，這棟建築是爲了1937年的巴黎國際博覽會展覽而建的，建築是20世紀30年代建築的傑出典範，據說這裏是巴黎右岸文化生活的好去處。展覽過後，在1961年改製爲巴黎現代藝術博物館，藏品多由小皇宮的現代藝術部分劃撥而來。

博物館庭院雕塑

博物館藏品主要是20世紀初至今的當代藝術和現代藝術，涵蓋野獸派、立體主義、抽象派、裝飾藝術、超現實主義、巴黎學院派及新現實主義等多個主要藝術流派，囊括畢加索、杜飛、莫迪利阿尼、德蘭、畢卡比亞、夏卡爾，以及波爾坦斯基、帕雷諾和彼得·多伊格等藝術家的作品，逾13.000件，藏品規模位居世界第二，僅次於紐約的現代藝術博物館，號稱法國最大的現當代藝術博物館之一。

趙無極《Six janvier》1968

趙無極《Six janvier》（局部） 1968

現代藝術博物館重要藏品有勞爾·杜飛的巨幅壁畫《電的歷史》，它是藝術家現場創作作品；還有在底層中廳左側展永久陳列着華裔藝術家趙無極先生一幅大尺度現代抽象藝術作品，站在原作前，色彩的搭配、肌理的製作、筆觸的掌控，有一種鋪面而來的氣勢，濃烈而震撼，一種自視覺而心裏的悸動，是無法發端於印刷品和網絡圖片的。

勞爾·杜飛《LaFée Electricité》1937

進門一樓大廳，在大廳中央安置一尊白馬，等比大小的樹脂雕塑，馬的解剖準確與否不是藝術家的賣點，馬肚下的金屬支撐架還在，腳下的大木板跟大觀園的傻大姐似的，連馬帶框大大咧咧地鋪在大廳中央，顯得過於隨意與任性；或許不在意細節的精緻與否，但讓我覺得有些突兀。不修邊幅的白馬，站在大廳中央，畫風很是跳幀。空寂少人時，它到倒是與背後巨幅壁畫很CP。滿牆通體巨幅壁畫，以速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮而淡薄的顏色，來表現活潑、歡快的人物與建築場景，呈現風格清新、色調鮮明的藝術魅力，非常具有法蘭西的活潑浪漫特質。這就是勞爾·杜飛爲巴黎國際博覽會現場創作《電的歷史》，巨幅而極受歡迎的電力頌歌的壁畫作品《LaFée Electricité》。

勞爾·杜飛《LaFée Electricité》

勞爾·杜飛《LaFée Electricité》1937

勞爾·杜飛《Electricité》1937

勞爾·杜飛（Raoul Dufy 1877-1953），法國著名的野獸派畫家。他受莫奈與畢沙羅深刻的影響，曾熱愛印象派繪畫；受馬蒂斯作品的啓發，開始創作野獸派繪畫；受塞尚與畢加索的影響，嘗試立體派的繪畫，爲紡織物設計花樣。歷經印象派,立體主義洗禮的勞爾·杜飛，在1920年前後形成了自己成熟的藝術風格。

勞爾·杜飛（Raoul Dufy 1877-1953）

19世紀末，法國繪畫的發展達到巔峯，對於藝術家們來說這是一個“最好的時代，也是最壞的時代”。最好是因爲月滿則虧，革命是不可擋的潮流，中流擊水，揮斥方遒；最壞是因爲潘多拉魔盒開啓一個無序的時代，羣魔爭霸，極易迷失方向而走丟自我。“印象派”的好漢們，已經感知新時代的來臨，在沙龍堡壘的壁上開窗，道上挖坑，撬門掀頂，洞開古典藝術藩籬，更有甚者另起爐竈、搭建明堂、自造廟宇，改弦更張巴黎乃至歐洲繪畫藝術新主張、新次序。

勞爾·杜飛《Henley,Regatta aux drapeax》1935-1952

“印象派”好漢們攻城奪地，將炙熱的陽光引入肅穆陰森的殿堂宮宇，刻意描繪陽光照耀下的自然形象，敏銳捕捉景與物的瞬間變化中視覺感知中個體形態。在19世紀繪畫落幕之時，上演一曲波瀾壯麗的壓軸好戲，同時吹響邁入20世紀現代美術上演羣雄逐鹿的序號。跟進而來的“野獸派”猛士們，更加毫無忌憚，點燃革新運動在20世紀最初狼煙，將自由之火化作三色旗插滿蒙特馬自由藝術高地。

勞爾·杜飛

野獸派雖然沒有明確的理論和綱領，但他們的率真與灑脫中，追求個人情緒最直接、最本真的傳達與彰顯，充分顯示出追求情感表達真實的表現主義傾向。他們聚合起來，積極跑馬圈地，忙於自報家門，樂於彰顯箱底，勇於翻唱馬賽。運用鮮豔的色調、濃重的色彩，粗放的筆法，直率的表達，強烈的畫語，高調宣示他們的主張和情緒；有時直接從顏料管中擠出的顏料，直接宣泄在畫面上，一陣肆意的塗抹、擠壓與潑灑，尤如野獸誤入菜園，無所顧忌橫衝直闖，滿目狼藉而畫面生鮮狂野，大有“世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”故該羣體被世人戲稱野獸畫派。

勞爾·杜飛《Yacht club》1931

勞爾·杜飛算是野獸畫派中，浪漫快樂的代表畫家，作品追求爽朗輕快、典雅規律的繪畫性，表現出澄明率性，陽光充溢，色彩亮麗，極具有法蘭西民族特有的浪漫氣質。杜飛喜好運用單純線條和借用原色對比，配以活潑的筆觸，將人物場景誇張變形，追求裝飾視覺效果。杜飛不重榮譽得失，喜愛率直地描繪自然與生命，是一位爲畫畫而活着的較純粹的畫家，藝術作品中流露出優雅而又敏捷靈動的氣質，而倍受世人注目。

勞爾·杜飛《L'Aperitif》1908

勞爾·杜飛認爲：色彩的明暗度在光線下是相同的，勝過色彩本身；色彩捕捉住光線，是屬於整體性的。每一個主體或每一組主體，都有自己的光線，他們接受相同的反射及藝術家的決定安排，以色彩來創造出光線，而非反之。藝術家可以給任何物體任何顏色，但卻不能創造光源。因此他反對摹寫大自然，有重組景物“色彩-光線理論”的觀念。

勞爾·杜飛《Port au voiler,hommage a Claude Lorrain》1935

與保羅·塞尚接觸後，杜飛嘗試採用一種更微妙的技巧、更獨特的方法：縮短的視角排列，以稀薄的顏色，酣暢淋漓速記的方式快速摹寫物象，畫面筆墨流暢，色彩明快，猶如中國文人畫的意筆草草，卻生機盎然。

勞爾·杜飛《Fêtenautique au Havre》1925

作品《4th of July》中，杜飛採用鮮明稀薄的色彩，意筆點點的方式，捕捉勒阿弗爾林蔭大道節日歡悅的氣氛，以及市民們不可抑制的情緒：以街景爲焦點，法國三色旗和各式各樣的節慶橫幅犬牙交錯的肆意裝點的帕瓦塞大道，奔走狂歡的行人點綴原本彩旗充斥的街道，行人與街道隱約遮擋，無需細節刻畫，只有色塊變化，給整個畫面注入了鮮明透亮的光彩和喜慶的節日氣氛。

勞爾·杜飛《4th of July》1906

杜飛“色彩-光線”理論下的“野獸派”，天真浪漫、色彩繽紛，充滿赤子的性情。從不憂傷，陽光浪漫，充滿青春喜悅的杜飛“不模仿太陽，而成爲太陽。”

勞爾·杜飛《Rue Decked with Flags》1906

一樓側廳展室，是法國現代藝術家讓·弗特里埃（Jean Fautrier）的抽象表現主義繪畫、雕塑作品回顧展。回顧展按時期分類分區呈現，小型繪畫、雕塑作品點綴其間，並運用多媒體手段，將弗特里埃創作時的珍貴影像資料佈置成黑色觀影間，真觀感受藝術家的喜怒哀樂與藝術人生。

讓·弗特里埃(Jean Fautrier1898-1964)

讓·弗特里埃(Jean Fautrier1898-1964)法國畫家，插畫家，版畫家和雕塑家，是膏漿技術的先驅。

卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel1921-2006）

讓·弗特里埃與卡雷爾·阿佩爾（Karel Appel1921-2006）（荷蘭）、讓·杜布菲（Jean Dubuffet1901-1985）（法國），是抽象表現主義繪畫三大巨頭，眼鏡蛇（Cobra）藝術天團重要成員。Cobra源於哥本哈根（CO）、布魯塞爾（BR）、阿姆斯特丹（A）三個城市名字開頭字母的組成，就如金磚四國的造詞理念一樣。眼鏡蛇藝術羣體，1948-1951年間國際表現主義藝術家團體，受詩歌、電影、民間藝術、兒童藝術、原始藝術的影響，色彩絢麗、筆法酣暢，追求詩意，充滿夢幻，對後來歐洲的不定形藝術產生巨大影響。

讓·杜布菲（Jean Dubuffet1901-1985）藏於蓬皮杜藝術中心

《三婦女》是弗特里埃早期成名作，以體量膨脹、誇張的人體素描，突現肉慾橫流的視覺效果。展現其超強的寫實技巧與表達能力。對形體中的“體”的關注與研究，在他早期的油畫作品中有跡可尋。

讓·弗特里埃《Trois soeurs》1923

讓·弗特里埃《La Promenade au Tyrol》1922

弗特里埃這一時期的油畫對色彩的弱化，力求畫面中瀟灑而隨性的線，體現形象的豐富而生動，借用塑形膏的前期處有意而爲的肌理質感，趨勢動向的細節推敲，以及不經意間保留下來的似是而非的線與形，融在一定的形象的體塊中，獲得線形與肌理的完美融合。與他同時期的另一位抽象表現藝術家蘇丁，朝着不同方向與領域進行探索。

讓·弗特里埃《Lac bleu 2》1926

蘇丁是指柴姆·蘇丁(Cham Soutine 1894-1943)，1911年抵達巴黎，入巴黎美術學院高爾蒙畫室，朋友莫迪裏阿尼印象中：“蘇丁長期保持着性格內向的容貌，眼睛似乎朝向自己的內心深處”。

柴姆·蘇丁(Cham Soutine 1894-1943)

柴姆·蘇丁從不作傳統意義上的素描，只是用木炭迅速地確定位置，搭起未來作品的骨架，而不使其帶有任何限制，這種素描僅只對他自己具有含意。蘇丁將油畫顏料，一管管的原色，迅猛地調在一起時，才能畫滿一個形狀，賦予輪廓以生命的溫暖氣息。柴姆·蘇丁“這種獨特的運用顏料與顏色，將生活中爲人所忽視的事物、人物、情緒，以一種破壞性的方式展現在畫布上，好像作品瀕臨失敗，卻又毋庸置疑地蘊含着藝術的美和古典藝術的精神，具有當代抽象主義繪畫精髓”。

柴姆·蘇丁

柴姆·蘇丁注重非自然的真實，強調藝術家感受的真實，表現藝術家個人主觀看到的、感受到的細節特質與呈現出來的個人情緒。行走在盧浮宮，你會看到同一主題，同一情節，在不同時期，不同的藝術家，每個人的切入點都不一樣，都帶着每個人的時代性、地域性、目的性以及表現能力差異性，呈現出組合、形態、氣氛、情緒完全迥異的繪畫與雕塑。

每件作品都體現了每個藝術家的不同他人的關注點，多是依據每個人的知識體系架構自己所接受與擁有的信息、審美標準、內心尺度來物化出來的藝術家心目的“最佳形象”。這樣便可以理解柴姆·蘇丁所表現的人物，不在意真實人物的現實，而是反映和表現他看到、感受到的真實，是有偏差、有選擇、有意的自我的真實，一種極致感受中的真實。將其推至極致，便可理解蘇丁的色彩與福特里埃的素描的極致的色彩與極致的線條，以及其中凸顯的個性審美理念和真實意圖。

讓·弗特里埃《Bouquet de lys》1926

讓·弗特里埃《Roses 1》1929

讓·弗特里埃在他的黑色時代、灰色時代，可以看到他對形的極致研究和表現的探索，將人體的表現從形的層面進入體的空間。如同一個人從戶外進入黑暗房間時，從房間看到的對象的不確定的形，但可以真實感受到其體量，在他的畫面中開始拋棄了肯定的輪廓線與極致的小起伏，注重三維空間的體量，一個由具體的個體的人向人的主體的表達演進，如同我們在身形具體的丘吉爾與戴高樂各自的形象與個性體徵，可以很快很有效地找到二者間一些具體和感性的差異，但在形容或區分一個倫敦人與一個巴黎人，就沒有這麼簡單了，你可能要採用抽象的理性的詞與體徵來描述與表達，才能從二者間共性特徵角度進行區分。

讓·弗特里埃《Les Fleurs noires ou Les Chardons noirs》1926

讓·弗特里埃《Nature mortr aux fleurs》1928

這也是弗特里埃在表現對象時由形向體的緯度轉變，一種由具象到抽象的轉變，從觀察表現到思考再現的轉變。同時在借用最簡單最單一的黑色或灰色，進行反覆的推敲，使對象更純粹，空出的空間裏加入更多的理念或融入更多的信息，使原有的具體的個體提純，更加中性，以便可以容得下更多的加註。這樣使他原本單純的黑色，演化成夜的黑，可以容得下更多的思考與衝突，黑色具有更多的容量與變量。

讓·弗特里埃《Le Lapin ecorche》1926

1943年1月，讓·弗特里埃被德國蓋世太保逮捕，在短暫的監禁之後，他逃離了巴黎。在Chtenay-Malabry避難，開始他的Otages（或“人質”）系列作品創作。在系列作品中，表達歷史事件中個體和人類困境的感悟,對納粹在其住所外的法國公民的酷刑和執行的藝術回應。用畫面與材料承受身體痛楚和精神痛苦，用收集來的圖像，混合了石膏與油漆，摻雜一層淡淡的油彩。

讓·弗特里埃《Tete de femme》1928

作品的色彩逐漸變淡並失去了最初作品中更加戲劇性的內涵，在其塊狀和顯眼的糊狀物，從薄薄的背景中脫穎而出。像一個淺浮雕，排列成格柵的編織，凸顯了不同的空間幾何意圖。這些殘缺的面孔被剝奪了所有的人文特徵的時代性，抹去社會屬性的地域性，消減生物特質的描寫性，如同被侵犯和破壞無形物質的物質，像羔羊屠宰後的軀體，毫無尊嚴，被肆意塗抹。

讓·弗特里埃《La Jolie Fille》1944

在瀟灑隨性的筆觸與刮痕中，顯現一個簡潔而生動的形態。這樣如同在更多的工具使用中看似隨意挑選，其實是藝術家內心的寫照，和揮之不去的記憶與苦難。刻意設置與精心爲此“挑選的唯一”中一種“圈套”。這樣你就必須要按照藝術家給你預留的方式去交流、去感受、去與藝術家對話，而這一切是乎是觀衆自覺或主動的選擇，其實這是藝術家精心營造出來的“捷徑”。體現了藝術家的意願的表達、自主的選擇、個性的表現和臆想結果。

在後期，讓·弗特里埃開始不滿足於畫面塑形膏的小打小鬧了，進而開始三維實體空間的雕刻與塑造這一法門。他是基於一個油畫家的角度，借用雕塑來探索研究肌理與形態的關係，用藝術家的標準，而非雕塑家的尺度去評判他作品，他的觀念與表現。想起飛行員出生的約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)爲何愛用黃油和兔子作他的創作，是因爲他曾經的那段空難經歷有關，他的治療是靠黃油與兔皮包裹而治癒的，因而黃油與兔子成了特定的記憶與符號。

約瑟夫·博伊斯《如何向死兔子解釋圖畫》

讓·弗特里埃將他繪畫的手法和繪畫語言、材料的處理介入到雕塑的緯度，採用雕塑的方式對肌理和體量行進實驗，融入繪畫性的語言，嫁接媾和到雕塑語言中，形成了他的具有表現主義的抽象雕塑，同時又借屍還魂到繪畫中去，這是他的繪畫也不再純粹，夾雜着更多的雕塑所特有的強空間的肌理和立體的線，在其高超的表現力中，更加關注畫面的極簡的單色與豐富的肌理的配合。