嚴肅音樂到底有什麼用？

世界上有那麼多簡單動人的聲音，要那些艱澀難懂的音響幹什麼用？

這是劉索拉的中篇小說《你別無選擇》中的一句感嘆。在故事中，一位叫森森的作曲系大學生苦心孤詣地探索現代派手法，想寫出富有個性的傑作來，結果他的努力不但折磨了自己，也讓樂手和聽衆的耐心備受考驗。

當他無意間聽到有人彈出技法傳統、諧美悅耳的曲子時，就捫心自問地說了這句話。這句話所追問的，就是那種深奧、小衆的音樂創作究竟意義何在。當然，小說中並沒有給出答案。具有諷刺意味的是，這羣作曲系學生在應對了繁難的期末考試之後，竟不約而同地陶醉在搖滾樂的亢奮中，彷彿此時才真正實現了音樂與人、音樂與情感的絕對和諧。

是啊，既然世界上有那麼多簡單動人的音樂，又何必去揣摩和譜寫那種艱澀難懂之作呢？其實這個問題是我們每個人都會碰到的——只不過對於專業者來說，艱澀難懂的通常只是激進的現代派和後現代作品，而在大多數人聽來，凡是嚴肅音樂（Serious Music）恐怕都有些欣賞難度。

音樂的目的是感動人嗎？

嚴肅音樂有時也叫藝術音樂（Art Music），它以西方古典音樂爲主體和典範，同時也包括世界範圍內的各類承襲、發展之作。它身上常有的標籤是“藝術性強”“思想性強”“專業作曲家所作”“欣賞者具有較高素養”等。而這些帶着精英味道的標籤非但無助於我們領會其中的奧妙，反而會加深大衆心裏的疑惑。

疑惑之所以產生，最基本的原因是嚴肅音樂的艱深難懂及其所享有的崇高地位，與人們對於音樂功能的樸素直覺之間存在着矛盾。這個矛盾並非一種獨到的理論發現，它來自日常聽覺生活的共同體驗。

假設你收到一份問卷，上邊只有一個問題：音樂的功能是什麼？（即人爲什麼要聽音樂，爲什麼要創作和表演音樂？）你會怎麼回答呢？

對此，我們會有一種發自直覺、無須論證、類似於良知的基本共識：音樂是爲了傳達情感和愉悅聽覺。如果音樂不以此爲首要目的，那就是爲了實用，比如體操和廣告的配樂、節目的前奏和背景音樂、生日歌、勞動號子、法事中的唱誦等等。當然就通常的創作和欣賞而言，我們還是將音樂的存在意義認定爲抒情和悅耳。這兩種功能自然也是我們感受和評價音樂的基本維度。

於文文在《中國好歌曲》舞臺

在《中國好歌曲》一類的節目裏，“音樂爲了抒情”這一觀念可謂得到了最典型的體現。一位陌生的藝人帶着原創的作品登臺，並且面對評委的椅背演唱（這就把先入爲主的情感完全清空了），而他的最大成功就是能把各位專家和在場聽衆以至屏幕前的億萬觀衆感動得淚流滿面，至少是“渾身起雞皮疙瘩”。給這樣的作者和作品戴上桂冠，推向全國，誰也不會有異議。人們對待音樂的基本邏輯在此就顯現出來，即作者是因有情感要抒發才進行創作，表演是一種傳達，如果聽衆被作品深深觸動，產生強烈共鳴，這就是好的音樂，否則就不夠成功。

可是當這一觀念與嚴肅音樂相遇時，就會產生一些“反常”的現象。就拿巴赫的《平均律鋼琴曲集》和貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲來說，這兩批作品的地位是如此之高，以至於分別被尊奉爲音樂的“舊約聖經”和“新約聖經”，然而當它們在舞臺上被奏響時，聽衆都是平平靜靜、紋絲不動的，非但不會有眼淚掉下來，連血壓和呼吸都十分平穩。從他們的心理反應來看，甚至連“共鳴”也談不上。

那麼問題就來了：如果音樂的目的就是感動人，那爲什麼催人淚下的歌聲其價值和地位永遠也趕不上這些叫人“無動於衷”的東西呢？再比如，假設你買到一張汪峯的專輯，拆開包裝後，掉出來一張叫“歌友卡”的紙片，上面第一句話這樣問：“汪峯的音樂是否感動了你呢？”見此，你是不會覺得奇怪的。

而如果從一張勃拉姆斯交響曲的唱片裏掉出來一張宣傳頁，上邊問道：“勃拉姆斯的這首《第四交響曲》是否感動了你呢？”那這肯定是很詭異的，甚至還有種惡作劇的感覺，因爲人們在品評這一類音樂時是不大會從“有多打動人”這個角度着眼的，那些偉大的作曲家也從來不靠刺激淚腺而躋身於音樂的萬神殿。比如對於勃拉姆斯的《第四交響曲》，相關的資料通常會這麼說：

……末樂章是勃拉姆斯最喜用的變奏曲式，採用了古老的帕薩卡里亞結構形式，以J. S. 巴赫康塔塔（No.150）的主題作爲固定低音而重複出現30 次。這部創作於19 世紀80年代的交響曲使用“過時的”形式和技巧，充分體現了勃拉姆斯追求古典風格的情懷。

“悅耳”便是好音樂嗎？

爲何會如此的學術和複雜呢？

其實，音樂若想使人感動，本不是一件多難的事——也許只需要一把木吉他、一個安靜的地方、一副不賴的歌喉，然後緩緩地撥着分解和絃，悠然地唱出一段懷舊、失戀或思鄉的歌，就能瞬間觸碰到人心深處那種種普遍的情思，使聽者爲之動容；或者連吉他和唱功也不用——只需要讓一個幼小的女孩走上舞臺，用略微跑調的稚嫩童聲唱一首《世上只有媽媽好》，不出幾秒就一定會有大片的觀衆抹眼淚；甚至還可以只憑一條沒有歌詞的孤零零的音線——就像《前赤壁賦》裏的那隻洞簫，“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音嫋嫋，不絕如縷”，其感染力之強，竟能“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”，使蘇子愀然危坐，由古今久暫之悲嘆，引出恆變物我之哲思。

這種種的聽賞反應都已經達到震顫心絃、感懷萬千的程度，其情緒指向也絕不在淺薄、小我的層面，其受衆也沒有明確的修養高低的劃分，音樂所激盪的是人同此心的普遍情感。既然如此強烈、深切而又普適的情感觸動完全可以用簡簡單單的音樂形式來實現，那麼作爲音樂家的勃拉姆斯們——如果他們從事音樂的最終目的也是爲了感人，又有什麼必要耗費那麼巨大的心血，運用那麼繁雜的技法去寫一首曲子呢？

爲了讓一個樂章能觸動聽衆而決定採用帕薩卡里亞結構，又從巴赫的兩百多首康塔塔中選出一個可供發揮的低音主題，然後經過反覆試驗和修改寫出三十段富有新意的變奏並將其合乎邏輯地銜接在一起，同時又在一種足夠一個學生爲之寫一篇碩士論文的複雜程度上處理好每一處和聲與配器問題，最後指揮家拿到了總譜還要反覆訓練一支龐大樂隊直至精熟，才終於將音樂呈現給聽衆

——這就好比一個人爲了到不遠處的飛機場接孩子回家，竟提早半年出發，揹着沉重的行囊繞遍了半個地球，經歷艱辛漫長的奔波之後才終於來到接機口，身心疲憊、一臉滄桑地接上了孩子。他這麼做只能說明，其出行的首要目的並不是接人，而是去辦一些更重要的事。

我打這個比方的意思是，嚴肅音樂固然也有感人的目的，但種種跡象表明，這並不是它的終極追求。

除了感人，聽衆對於音樂最強烈的期待便是悅耳——學術一點說即聽覺快適，俗稱“好聽”。

一曲音樂也許不能感人至深，但它也會因爲悅耳動聽而廣受歡迎。音樂的好聽與否（及程度）是一種相當直觀的感受，幾乎與判斷一個人漂亮與否、一道菜好不好喫一樣，無須基於任何解說或理由，而且沒有什麼辯駁的可能。這個層面上的評價與好惡也顯得十分自然和正當，因爲按常理說，音樂就是一種用於滿足聽覺審美需要的人造物，如果製造的結果是令聽覺不快、讓聽衆猜謎，那它的意義又在哪呢？

在嚴肅音樂面前，這種合情合理的需求就又會使人陷入困惑，因爲相對於通俗音樂和民間音樂，這些作品顯然是不夠悅耳的。甭說連行內人都難以卒聽的現代、後現代音樂，就是那些用傳統手法寫成的相對明朗綺麗之作（如巴洛克、古典派和大部分浪漫派音樂），在給予快感方面也總是很有限。

哪怕是古典音樂的愛好者，在他將播放着的音樂從古典切換到流行時，也總會有種暢然釋放之感，就像是《你別無選擇》中的學生們陶醉於搖滾樂那樣。彷彿嚴肅音樂家的天職之一就是給聽衆設置重重障礙，考驗其耐心和注意力，使其心理期待在樂聲中不斷地經歷意外，少有放鬆暢快的時刻。傾向於舒適和甘美的聽覺本能若想在嚴肅音樂中尋求滿足，那必將是一場屢屢受挫的艱難跋涉，最終苦多而樂少。

有人也許會舉出一系列名曲——比如貝多芬的《致愛麗絲》、莫扎特的《土耳其進行曲》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五號》、舒曼的《夢幻曲》、聖—桑的《天鵝》等來進行反駁，說古典音樂有相當一部分還是很動聽的，那些大師也未嘗不追求聽覺愉悅。

電影《複製貝多芬》劇照

實際上，這些通俗意義上的“世界名曲”只是我們按照“好聽”的標準從海量的古典樂曲中摘取出來的極小一部分，並不能代表其整體面貌。並且，這一系列讓人喜聞樂見的曲子都沒有因爲好聽而成爲奠定作者成就的關鍵作品。也就是說，在那個領域裏，悅耳動聽的不一定是上乘之作，上乘之作往往並不悅耳。這就好比是一位教練從一大羣科研工作者中遴選出若干人組成球隊，依他的眼光相中的人才絕不等於是科研隊伍中最優秀的人才，而被學術圈認定的人才也不一定是球隊的優選，因爲這完全是兩種標準、兩個角度。只要你將欣賞範圍稍稍擴大，同時再略覽一下音樂史，就能體會到這一點。

旋律美是首要考量嗎？

說到“悅耳”就不得不提到旋律，因爲在嚴肅音樂中，佔據顯著位置的是器樂曲，對於器樂曲而言，“好聽”的直觀感受與旋律之美往往有很大關係。

彷彿是發自本能一樣，我們對於那種規整、如歌的旋律會天然地抱有好感。所謂規整，就是結構端方，句讀分明，末尾有穩定的收束。所謂如歌，就是抒情性較強，音線的起伏婉轉而不劇烈，其連綿與間斷的長度大致符合人的呼吸節奏。

你只需重溫一下《秋日私語》《二泉映月》《回家》這樣的曲子便可理解這裏所說的每個特徵。你也可以感覺到，鋼琴、二胡和薩克斯這時與其說是在演奏，不如說是在歌唱。在聽音樂時，人們總是期待這樣的“歌唱”，如果怎麼也等不來它，就會覺得茫然和喫力。無需多深的理論思辨我們便可以發現，器樂作品越是接近於一個歌曲的模仿物，它就越容易被大衆接受，越不會被抱怨“聽不懂”。

令人費解的是，對於在旋律上的這種近乎本能的審美需要，那些享有崇高地位的器樂曲偏偏是很不願意去迎合的，這種不迎合表現在很多方面。

比如從手法上說，那些作曲家常把一些非歌唱性的器樂旋律或者有歌唱性但並不完整的片段式旋律作爲核心素材。所謂器樂旋律，就是那種常含有大幅的跳進、快速的跑動、密集的半音、奇突的變化音等特徵的樂思，非常不像歌聲，叫人很難哼唱（肖斯塔科維奇《第九交響曲》開頭的第一主題就是個典型）。

而片段式旋律就像是上下聯少了下聯，或者一句話只說了半句，本身沒有自足性和穩定感，單聽起來會有種思路中斷、不了了之的感覺。不過藉助它的這一性質來推動音樂發展卻是嚴肅作曲家非常着迷的一件事。還有一種連“半句話”的規模都算不上的更短小的旋律素材，即“動機”，也常作爲樂曲的胚胎或靈魂而被認真對待。

從作品價值上說，旋律是否如歌以及有多美妙，向來都不是評判這類作品的首要考量。比如李斯特的鋼琴作品中最符合這個標準的要數《愛之夢》《安慰曲第三首》《十九首匈牙利狂想曲》，但若論他對鋼琴音樂貢獻最大的力作，還是那首很不如歌的《b 小調奏鳴曲》。再比如變奏曲這種體裁，其主題大多是完整的歌唱性樂段，但每一首變奏曲的價值全在於後邊一段段千姿百態的器樂化的變奏，而不是這個主題本身。

再從作曲家方面看，這些創作者遠不像流行音樂人那樣專注於旋律本身的打造，也不以旋律的成功爲成功。在該領域內，善寫美妙旋律的人不一定擁有更高地位，比如舒伯特就常用如歌的旋律寫曲，肖邦更是以華麗迷人的曲調著稱，可他們的位置卻處在不擅旋律的貝多芬之下；而且，一輩子也沒寫過什麼動聽旋律的作曲家往往會被公認爲頂尖級大師，比如斯克里亞賓、貝爾格、艾夫斯等等。

由這些事實可見，嚴肅音樂的價值重心也不在好聽或旋律美上。

以上所揭示的矛盾就是，我們普遍認爲音樂是爲滿足人類天然的聽覺需要而存在的，這需要無外乎傳情達意、悅耳動聽和具體實用，事實上人們也早已掌握了能充分滿足這些需要的有效手段。然而在近代歐洲發展出一種“嚴肅—藝術音樂”，它並不像其他音樂那樣順乎人耳之需，可是卻被推崇到至高無上的地位，這種反差難免令人不解。並且它還被納入普遍的價值觀和教育意識中，成爲提升層次、超越凡俗的象徵——甚至連《讓子彈飛》裏（姜文飾演的）土匪頭子都鼓勵兒子多聽莫扎特，這就讓我們和我們的聽覺本性更加困惑了。

聽懂嚴肅音樂的“四大法則”

怎樣才能體味到這類音樂的好處呢？

針對這一問題已經出現過很多論說和著作，作者們的共同目標就是用通俗的講解去消弭大衆興趣與古典音樂之間的隔閡。他們所提倡的方法大致可以歸納爲“用心感受”“知人論世”“融入生活”“樂理支持”這幾種。

“用心感受”是指要讓自己摒除畏難心理和前人成說的羈絆，“卸下一切，與之坦然相對”，這樣才能“聽見音樂中的真摯與渴望，也聽見那一刻自己心裏的真實迴響”，因爲“在放鬆的狀態中你的聽覺會更敏銳，感知會更深沉”。此方法不重視理性認識，其精神類似於“萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉”的內求功夫以及瑜伽和禪宗的冥想，也就是相信心靈本身就有感知真諦的足夠力量，不需藉助外在的智識。

其內在思路是，古典音樂是人類情感的總彙，這些情感裏必有與你契合的部分，而培養鑑賞力就是提高這種敏感度。情感喚起了，也就聽懂了音樂。不過按此邏輯我們就很難解釋一種現象，即世界上（想想你的身邊）有那麼多情感極豐富、閱歷極深廣、心思極細膩的人，他們即便靜下心來也對這種音樂沒一點感覺。

“知人論世”是指想要聽懂音樂就需要做一些功課——去了解作者其人，瞭解他所處的時代和環境，以及他在什麼情況下寫的這首曲子。比如欣賞肖斯塔科維奇的《第七交響曲》就有必要知道它與列寧格勒保衛戰的關係，聆聽斯美塔那的《我的祖國》就要將它與捷克的歷史、文化聯繫起來，領會肖邦《小狗圓舞曲》的美妙就得去想象喬治·桑的那隻小狗追着自己尾巴轉圈的樣子。

這種思路似乎根源於“藝術反映現實”論。按此方法去做功課，確實能讓人不斷有所恍悟，有所落腳，有所滿足，不過也很容易將音樂故事化、語義化。其難點在於，大部分樂作是查不到具體背景和事由的；更大的問題是，資料本身的淺顯粗疏與音樂的豐富細節是無法真正對應的。

“融入生活”的方法主要體現於古典音樂發燒友的心得分享。“發燒友”原本是指音響器材愛好者，後來泛指癡迷某事物的人。樂於分享心得的古典音樂發燒友通常有着無關音樂的出身，他們的基礎爲零，起初也無意於此，但是通過一系列的機緣和長年積累竟使音樂深深融進了自己的生活，以至於音樂的神祕感完全被親切感所消除。

他們的講述也充滿“知人論世”的材料，對音樂掌故如數家珍，但重點還是想通過個人的心路歷程來證明嚴肅音樂是可以和現實情感親密無間的。例如作家餘華的《音樂影響了我的寫作》就坦誠交代了自己如何從附庸風雅地購進音響和唱片到“迅猛地愛上了音樂”“感受到愛的力量” 的過程。臺灣學者呂正惠的《CD 流浪記》也是這類隨筆的一個典型。從其中的一篇《馬勒拯救我於炎炎夏日》這個標題上，你就能體味到嚴肅音樂是怎樣與現實生活縮短距離的。不過這種分享更像是發燒友之間的交流，並不是在解決入門問題。

餘華，作家出版社，2012年11月

“樂理支持”是指藉助專業知識上的理性認識去深化聽覺感受。這種觀點的表達有較溫和與較徹底之分。

較溫和的態度是以此作爲一點輔助，比如鼓勵聽衆在聽的同時看一看樂譜，其理由是：“許多在聽樂中一晃而過的細節在讀樂時變得明晰可辨，而聽樂時某些未曾注意的樂思在讀樂中會讓你拍案叫絕。”讀譜當然不那麼簡單，但他這麼說只是一種建議，並沒有把樂理視作賞樂的唯一橋樑。

較徹底的態度，是把作曲理論系統地搬出來作爲音樂欣賞的第一課，比如艾倫·科普蘭的《如何聽懂音樂》、飯尾洋一的《古典音樂說明書》、吉松隆的《古典音樂簡單到不行》和《古典音樂一下就聽懂》等。這些讀物以“大衆普及”的姿態出現，也常常從標題上有意淡化難度，可是翻開書就會發現，裏面是滿滿當當的專業功課：什麼是音響四要素，什麼是調性和音階，什麼是聲部，什麼是樂段，什麼是和聲，什麼是主調和復調，什麼是曲式和體裁（奏鳴、變奏、迴旋、賦格、交響、協奏……），如何區分流派（巴洛克、古典、浪漫、民族……），如何認識樂器的分類和性能（絃樂、木管、銅管、打擊、鍵盤），等等。

這樣的入門指導其實已經和作曲系的本科課程沒有太大區別，儘管相比專業教材簡化了許多，也不要求做習題，但門外漢要想真正弄懂這些也不可能只靠這一本書——他還必須準備一個鍵盤和一款軟件用於驗證效果，甚至還需要找到數套視頻教程或一位隨時可以答疑的老師。

[美國] 艾倫·科普蘭，百花文藝出版社，新經典文化出品，2017年1月

這樣的路徑與嚴肅音樂的深奧複雜是很相配的，但也自然會讓入門者產生疑問：既然音樂是一種聽覺藝術，我們的目的又是獲得享受和體味情感，那爲什麼一定要在聽覺之外揹負起這麼多的知識重擔呢？那些偉大的作曲家有誰說過“學了作曲理論才能聽懂我的作品”？另外，流行歌、輕音樂、爵士、搖滾等也同樣是運用音階、調性、樂段、和聲、配器（甚至復調）等手段寫成的，可爲什麼我們無須瞭解任何知識就能完全聽懂它們並且還能陶醉其中呢？這就是“樂理支持”一法所包含的深層矛盾。

以上各說當然都是有益聽衆的，它們皆由實踐實感而來，沒有一點欺人之談。不過我們若能對問題的根由再加以深思，更多地用心於讓觀念符合現實而不是讓現實符合觀念，也許還能獲得一些新的認識。

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