【光明講壇】

演講人：劉德瀕

演講地點：中國電影編劇研究院創作講壇

演講時間：2021年1月

劉德瀕 北京電影學院中國電影編劇研究院創意與策劃研究所所長，中國電影文學學會理事，中國作家協會會員。編劇、導演的影視作品有《讓愛做主》《知情者》《中國儀仗兵》等，曾獲“五個一工程”獎等。

“這電影太假了！”我們經常會聽聞觀衆從電影院裏出來後的這句吐槽。對於觀衆來說，一部電影是否符合現實、是否還原了生活質感，是最直觀的第一反應，也是判斷一部作品優劣的重要標準。同樣，對每個時期的電影創作者來講，是否關注社會現實、能否反映時代脈動，始終是創作時需要面對的核心課題。

2018年，國產影片《我不是藥神》獲得了票房和口碑雙豐收，該片緣起於電視節目《今日說法》一期名爲《救命的“假”藥》的新聞。在蒐集了人物原型以及慢粒白血病羣體的大量資料後，編劇、導演對真實故事進行了大刀闊斧的戲劇化改編，最終使電影呈現出娛樂性、社會性兼具的效果。事實證明，電影主創們的“編造”，沒有冒犯觀衆，反而讓觀衆在笑與淚中認同了影片主人公程勇這樣一個虛構的角色，並引起全社會對大病醫藥的關注與討論。該片導演文牧野在接受採訪時說：“全世界最好的電影基本是根據真實故事改編的，但我國現在的電影要麼傾向於架空背景講故事，要麼就是把實的東西拍得更實，至今沒出現一個特別平衡的方向。”換言之，這種呼喚和渴望也可以視爲在某種程度上促使了《我不是藥神》的成功——借鑑好萊塢社會英雄片的類型框架，講述一個有現實主義質感的中國故事。

如何平衡現實生活材料與電影創作？關於這個問題，中國電影人一直在思考和摸索。近年來，《中國合夥人》《我不是藥神》《中國機長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等一系列作品取得了不俗成績，這在一定程度上也表明，觀衆對現實題材抱有極大熱情，因此，一部能夠巧妙處理現實素材的電影，必定會有較大可能獲得市場回饋。

以我的觀察來看，爲回應觀衆、市場以及電影人的這方面渴求，現實題材的發掘與創作目前得到了更多的關注，這也是我們今天討論“電影與現實關係”這個題目的緣起。

爭論不休：電影與現實關係問題的緣起

電影與現實爲何種關係？電影創作是應該儘量客觀地模仿、還原現實世界，還是從主觀認識出發去重構現實世界？自電影誕生以來，這個問題就爭訟不休。在電影發明者盧米埃爾兄弟那裏，電影體現了它的根本特性——活動照相性，他們遵循紀實美學原則，保持真實地“再現生活”，走了一條攝錄生活、排斥戲劇因素的道路。而與之相對立的，是梅里愛的“魔術電影”，梅里愛創造出疊印、停機再拍等技法，將戲劇美學引入電影，使人們領略了“非現實”“二度現實”的魅力。可以說，在電影誕生初期，“逼真性—假定性”這兩種大異其趣的美學追求，就各自走向了它的極端，它們代表了面對客觀現實時截然不同的理論姿態和創作方法，引出了“電影與現實關係”這一永恆的論題。

長久以來，中國電影創作和理論界曾有一個非常流行的說法：藝術是現實生活的反映，電影是對生活的模仿。一方面，人們曾深信德國學者克拉考爾宣揚的電影本性是“物質現實的復原”，並推崇法國電影理論家安德烈·巴讚的“電影是現實的漸近線”等寫實主義主張。但另一方面，美國劇作理論家羅伯特·麥基則認爲：“真實可信與所謂的‘現實性’毫無關係……故事藝術並不區分現實和各種非現實，如幻想、夢想和理想。作者的創作才智能將這一切融合爲一個獨一無二而又令人信服的‘虛構現實’。”蘇聯美學家鮑列夫則指出：“精心構造的故事無須像生活，倒是生活在竭盡全力使自己與精心構造出來的故事相像……藝術不是生活的模仿品，而是生活的可能性，是生活最可能的變態。”凡此種種，我們面對的是這個話題的不同觀點。

回到原點：生活與藝術的千年論辯回顧

在現實世界中，日常事象和重要事件的本質往往被混亂無序的生活表象掩蓋。要想挖掘生活細節的真實、生活邏輯的真實、生活本質的真實，一方面需要電影創作者通過語言文字符號系統和視聽隱喻形象系統呈現這些生活場景，另一方面要通過藝術家對生活現象進行主觀判斷、能動選擇、敘事材料的確認與創造。因此，電影很難達成藝術表現與客觀現實的同構。所以，我們在談論真實性的問題時，它其實包括兩個重要的概念：藝術真實與生活真實。它涉及編導人員的創作方法和體驗生活的方式，是電影創作理論中的根本問題。

從歷史上來看，關於這一命題的文藝爭訟，從古希臘的柏拉圖和亞里士多德開始，已經持續了2500多年。柏拉圖提出的是對神賦予的理式進行摹寫的模仿說，而亞里士多德則強調客觀生活現象的決定作用，“詩人的職責……不是去描述那些發生過的事情，而是去描述可能發生的事情，也就是在一定條件下可能發生或必然發生的事情”。在亞里士多德這裏，藝術創作加入了探知和推理的選項，從而具有了一定的主觀能動因素。“詩人必須使用他的想象力，對傳統材料進行有效處理”，憑藉主體性情感和主觀性經驗，在想象的世界中去完成對客觀世界的認知。亞里士多德是確立模仿說本體地位的集大成者，在歷史上第一次形成了完備的藝術理論體系。

歐洲文藝復興時期，意大利畫家達·芬奇也曾提出過著名的“鏡子說”，即“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝取進來，前面擺着多少事物，就攝取多少形象”。他又說：“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知”，這“兩面鏡子”好像自相矛盾。

還是清代畫家鄭板橋以竹子作喻，把藝術創作的主觀性特徵和兩重程序問題闡釋得更透徹。他在《竹圖》上題詞：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”也就是說，眼中之竹，是客觀存在的物象；胸中之竹，是物象反映在人的頭腦中、飽含着個人情感的審美心象；手中之竹，是畫家筆下的藝術形象。這清晰地描述了，現實生活反映到藝術家的頭腦裏，是“來的過程”；在頭腦中經過主觀傾向性的審美判斷、精巧構思之後，藝術家創作出高於生活的作品，是“去的過程”。在“去的過程”中，藝術家的天賦才華、獨特感悟、高超技能是最有價值的所在，也是創作出卓爾不羣的藝術作品的根本。鄭板橋形象地詮述出模仿和創造之間辯證統一的關係，體現出東方成熟的藝術觀。

德國古典哲學家康德曾向亞里士多德的觀點發起了挑戰，他提出：“美的藝術顯示出它的優越性的地方，在於它把在自然中本是醜的或不愉快的事物描寫得美。”而這種神奇的變化，必然出自天才之手，是天才的藝術家創造了藝術之美。康德與鄭板橋的觀點默契，他批判模仿說，確立了表現說本質論，在美學發展史有着重大的開拓意義。美學從此脫離科學認識的範疇，拓展出不同於認識論的一個獨立的領域。

進入20世紀，對中國文藝界影響較大的是俄國的文學再現論。別林斯基提出：“詩歌是現實的再現。它不虛構現實所沒有的東西。”車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關係》中也提出：“藝術的第一目的是再現現實生活中引人興趣的一切事物，說明生活、判斷生活。”文學再現論突出的是客體的優先性、主體對客體的摹寫。

認識世界：能否成爲文藝創作的強項

由於文藝再現論的影響，一些觀點將文藝歸結爲一種單純的認識活動；另外一些觀點認爲，把藝術創作歸結爲認識論問題，其本質是誇大了藝術的認識作用，進而限制了藝術的創造性。藝術作品對社會生活有一定的認識功能，但不是最主要的，藝術的首要任務是發現美和創造美。

觀衆在中國電影博物館參觀展覽。新華社發

在我看來，與文學藝術相比，自然科學和其他社會科學門類，如物理學、生物學、經濟學、社會學、心理學等對自然萬物和社會生活的認識功能要強大得多。比如，我們若想了解傳染性病毒及其傳播途徑和危害，自然可以去讀加繆的小說《鼠疫》、普雷斯頓的非虛構文學《血疫》，或者看喬治·科斯馬圖斯的電影《卡桑德拉大橋》。但是，這些藝術作品加起來，也不如研讀一份專業的病毒學研究報告來得直接和透徹。因爲病毒研究是生物學、基因學領域的專業課題，而相關題材的小說、電影等文藝作品只是以病毒在人類社會傳播爲背景，敘述人們生活和情感的處境。

與之類似，一些人可能會把明代小說《三國演義》當史籍來看，也有一些人會用史籍做標尺來挑電視劇《三國演義》的毛病。事實上，歷史研究與藝術創作完全不同，歷史研究的重點是各時代的重大事件、重要人物，梳理社會變化的動因和發展軌跡的必然性；而藝術創作更鐘情於各色人物在時代潮流中命運沉浮的偶然性。藝術創作，尤其是影視藝術的創作，應當尊重基本史實，但它無法取代歷史教育，承擔認識歷史的重任。影視創作更關注人物塑造、關注歷史進程中的人性溫度，從歷史材料中挖掘最鮮活的人類成長經驗、情感記憶。

所以，朱立元、劉綱紀、王元驤、童慶炳等藝術理論前輩都主張，文學藝術應當反映現實生活的審美性、情感性，而不是反映現實生活的實有性、外部形態的逼真性。由此來看，認識世界並不應該成爲藝術特別是電影的強項。

回到電影：在虛構中如何呈現真實

一般而言，我們把現實生活中實有的日常事象及其折射出來的常理性稱爲生活真實。相對應的，我們把以生活真實爲參照，在電影等藝術作品中反映出來的人造現實，稱爲藝術真實。

電影《中國機長》海報。資料圖片

藝術真實是應該有或可能有的人和事，它既與客觀現實生活邏輯相切近，又與作者主觀情感邏輯相契合，是一種變通的社會生活的合情合理性。觀衆總是習慣於把生活真實當作藝術真實的對照物來比較和驗證。

而在電影百年的發展歷程中，作爲電影與現實關係命題的直接對應，虛構與真實的關係一直在進行奇妙的實踐。

作爲藝術真實性的傑出代表，蘇聯電影大師愛森斯坦編導的影片《戰艦波將金號》，故事取材於1905年俄國革命中海軍水兵起義的真實事件。影片的高潮部分，是水兵們控制了戰艦，升起了革命的紅旗。但是作爲觀衆熟知的“生活真實”，歷史上的波將金號戰艦，在1905年水兵起義後，因爲得不到補給，最後以失敗告終。因此，愛森斯坦在評價這部影片時說：“大家知道起義戰艦悲慘命運的事實，它在（羅馬尼亞港口）康斯坦察的悲劇性結局。大家也知道這次水兵起義儘管最後被鎮壓下去，但它有內在的勝利的巨大含義。”正是基於這樣的思考，影片有意安排了最後一組鏡頭：波將金號以威武的姿態，穿過前來鎮壓起義的12艘軍艦列成的敵陣，駛向觀衆，駛向暗示勝利的公海。影片至此即告結束，沒有繼續呈現起義水兵在羅馬尼亞被解除武裝的情景。導演明確地要以“這種闡釋表現出這一事件作爲一次偉大勝利的激情，也就是說揭示了它內在的歷史含義”，“爲了達到內在的真實，這個結果從表面看可能與事件外表的真實事實相矛盾”。在愛森斯坦看來，影片所取材的生活事實，只是表象真實；意義真實才是藝術真實，是一種革命理想主義主題的真實。

值得注意的是《戰艦波將金號》經典呈現的蒙太奇手法。在電影創作過程中，即使是真實的現實生活素材，被蒙太奇利用藝術假定性對它們進行重新組織之後，影片必然帶有非真實的、虛構的成分。蘇聯蒙太奇學派的另一位代表人物普多夫金就認爲：“電影以它特有的方式把現實的各種要素重新加以安排，以造成一個新的、唯它獨有的現實”，這就是藝術典型化的方法。

催生“新浪潮”的巴贊不這樣認爲，他批評蒙太奇干預破壞了電影的客觀真實性，是對現實生活的歪曲。他倡導，偉大的電影要用長鏡頭表現出“未經組織的”空間和真實的“時間之流”。意大利新現實主義的藝術家們爲了反對好萊塢電影的工業化虛構，排斥在攝影棚裏搭建虛假的內景，他們提出“把攝影機扛到大街上”去，實現外景環境的真實性，他們主張選用非職業演員、粗糲而自由的構圖等等。然而，即使出現了《羅馬，不設防的城市》等一些代表性的影片，也很少能真正呈現出這些特點。

電影史上衆多的偉大作品證明，電影其實是現實生活自然形態的變形、改造和主觀能動性的虛構，通過這樣的虛構，觀衆獲得了故事的真實性和感染力。現實生活中的視覺經驗、聽覺經驗和理解程度是觀衆觀影的重要依據，觀衆依靠感知經驗，而不是依靠真實性對電影中的虛構世界進行判斷。與此同時，觀衆到電影院裏也會獲得藝術家創造的獨特體驗。我的理解是，電影中的“真實性”並非通常意義上的客觀生活真實，而是情感上的感受真實。電影的虛構本性不是追求客觀真實的需要，而是講一個精彩故事的需要。正如亞里士多德所說：“一樁不可能發生而可能成爲可信的事，比一樁可能發生而不可能成爲可信的事更爲可取。”也就是真實產生於不真實。合理的虛構，不僅不會削弱電影反映現實世界真實性的可能，反而會通過視聽形象的多維度呈現，達到比現實世界更可信的“真實”。

孰先孰後：模仿生活與電影創作

既然要反映生活，那麼電影創作到底要不要從模仿生活開始？

在討論這個問題之前，我們有必要先談一談兩個人的經歷。

第一位是英國戲劇大師威廉·莎士比亞。莎士比亞一生留下38部戲劇作品，差不多部部傳世。不過可能不會有太多人注意到，莎士比亞在1586年隻身來到倫敦，先進入劇院當馬伕、幹雜役，後入劇團做跑龍套的演員。1588年他開始寫作，主要是改編前人的劇本，學習戲劇的寫作技法。到1590年年底，他終於有了自己的第一部作品——歷史劇《亨利六世》，之後便一發不可收。莎士比亞所有的戲劇都有一個共同特徵：全部取材於舊有劇本、小說、編年史或民間傳說。用現在的流行語來說就是利用了前人的IP。當然，他在改編中注入了自己的思想，給舊題材賦予了豐富、深刻的嶄新內涵。

電影《我和我的祖國》海報。資料圖片

第二位是法國著名導演讓-呂克·戈達爾。戈達爾早年就讀法國索邦大學，學人類學和音樂史專業，他從小就對電影有狂熱的喜好，經常參加電影俱樂部，因此結識了巴贊、特呂弗和當時的法國電影資料館館長朗格盧瓦等電影人。1950年，戈達爾進入《電影手冊》編輯部，開始從事專職影評。在隨後十年間，他整天泡在電影資料館的片庫裏，觀摩和研究了3000部各種類型的影片，被大家戲稱“電影資料館裏的耗子”。十年的觀影學習爲他打下了非常紮實的電影功底，1960年他的處女作一舉成名，戈達爾也成爲“法國電影新浪潮”的旗幟性人物。

從以上兩人的創作經歷可以看出，他們並非先從體驗生活、模仿生活開始自己的藝術之路，而是先從前人的作品入手，觀看、揣摩、分析、借鑑這些作品的構成元素、藝術手法、思想內涵，汲他人優秀之長豐富自己的學養。誠如英國詩人王爾德所說：“生活模仿藝術，多於藝術模仿生活。”

藝術來源於生活，是一條顛撲不破的真理。但是，具體到電影和現實的關係、藝術家和生活的關係則十分複雜。作爲一個社會中人，我們每時每刻都沉浸於生活之中，身邊的人和事、傳聞中的人和事以及通過媒體瞭解的人和事，都是我們對生活感知和體驗的一部分，寫作者的創作緣起往往由此而來。美國電影《三塊廣告牌》是馬丁·麥克唐納編劇並執導的犯罪片，於2018年3月在中國上映。故事的創意來自他20年前在旅遊時的偶遇經歷。這次偶遇讓他印象深刻，終於在2017年他將這個故事搬上了銀幕。這種在生活中的偶遇題材，實屬可遇不可求。

優秀作品大多通過電影人受生活啓發而創作，並非主動爲某一題材去刻意體驗生活而獲得。如若不然，論對生活的深入程度來確定作品的創作，由法官來書寫法官、由罪犯記錄罪犯、讓醫生描寫醫生這樣不是更好嗎？在系統梳理了反映論的理論邏輯之後，我們不難發現一套可以更有效的方法論：先模仿藝術，後萃取生活。

先模仿藝術，這需要我們長期地、深入地、持之以恆地向優秀的藝術範例取經，學習別人的創作經驗，掌握電影獨有的創作規律爲己所用。然後，按電影創作需要的方式方法去體驗生活、瞭解生活，在作品中重新組織和創造新世界、新生活。這種方法是高效率的，而不是漫無目的的。我們要深知，是一種什麼樣潛移默化的精神力量在操控我們的寫作，在寫作開始時腦海裏會浮現出衆多的場景片段？是電影本身。這也是莎士比亞、戈達爾，以及衆多國內外藝術大師的創作之路給我們的啓示。

後萃取生活，就是深入體驗生活，尋找獨特性、代表性的人和事。把生活表象中那些沒意義的素材剔除掉，汰其蕪雜；把生活現象中最有典型性的行爲瞬間捕捉到，把最本質的精神萃取出來。電影需要的是生活的精華，是對生活的濃縮、典型化。這個過程正是毛澤東所指出的：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”

著名編劇蘆葦曾憑藉《霸王別姬》等獲國際大獎，中國第一部西部片《雙旗鎮刀客》的故事大綱也是他做的。在寫作《雙旗鎮刀客》前，蘆葦反覆觀摩世界優秀影片，在電影院裏摸黑做影片分析、畫攝影構圖，記音樂簡譜。他認真地研究了好萊塢西部片的類型特點，將美國電影《西部往事》進行分析，並參照此片的結構方式搭建了《雙旗鎮刀客》的故事框架。後來此片經何平、楊爭光之手果然大獲成功。不過在模仿結構的同時，《雙旗鎮刀客》卻沒有因此成爲牽強模仿的重複，因爲蘆葦生活在西安，他對中國西部的地理環境、風土人情非常瞭解，他透徹研究西部片的類型特點，並結合了他所瞭解的中國西部的諸多要素，最終創作出優秀的作品。

實踐表明，我們創作素材的獲得分兩個方面：一是積累性認知，二是特定性認知。

積累性認知的對象是藝術家在日常生活中無差別地瞭解的人和事件及其流露出的情感反應。平凡的社會現象反映出社會和人性的共性，正因爲我們的劇本中有這些共性的存在，才使藝術家和觀衆之間達成共識。當然，這種積累性認知具體到每一位寫作者身上，它又具有偶然性。一個有趣的人、一件耐人尋味的事，你遇到了但我沒有遇到；就算你我都遇到了，但我們的感悟又有巨大的差異。由此，藝術家的生活體驗可能因領域不同，視角不同，認識程度不同，所創造出的藝術美也千差萬別，各有千秋。這裏我們再舉一個例子：根據目前學者的研究，魯迅先生曾在家鄉紹興接觸過三個女人的故事：一位寡婦單媽媽爲生活所迫，與另一男人同居，她怕死後被鋸成兩半便去廟裏捐了門檻；一個在烏石頭山麓看墳的女人，因爲年幼的兒子被馬熊拖去喫了，哭瞎了眼睛，精神失常；一個叫寶妹妹的姑娘，從小被指婚給山裏的男人，寶妹妹不從並反抗。這些早年的聽聞，被魯迅在43歲時改寫進了小說《祝福》，濃縮成了祥林嫂的遭遇，魯迅用祥林嫂的悲慘遭遇，深刻地揭露封建禮教喫人的本質。1956年，夏衍據魯迅小說改編劇本的電影《祝福》上映，與小說相比，電影加強了兩個方面的內容：一、祥林嫂捐了門檻後並沒有改變被歧視的地位，這激起她極大的憤怒。她用菜刀去砍廟門檻，這是絕望和痛苦之中爆發出的反抗；二、電影結尾的畫外音說：“祥林嫂，這個勤謹、善良的女人，經受了數不清的苦難和凌辱之後，倒下了，死了。這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情。應該慶幸的是，這樣的時代，終於過去了，終於一去不復返了。”這突出了電影否定舊時代階級壓迫的主題。顯而易見，同一故事在不同藝術家的創作中，在現實關注度、藝術感染力等各方面仍是有區別的。

這裏有必要特別說明一下，電影創作過程中的“體驗生活”，不是指這部分積累性認知，而是指特定性認知。特定性認知是有明確目的、有針對性的，是爲了寫某方面的故事而去生活現場尋找相關聯的人物，觀察、揣摩、研究、分析人物的行爲、心理、生活細節。我們在體驗生活中最渴望得到的，是特定環境下特定的人物風貌、特定領域裏特定的人物行爲、特定的情境中特定的人物情感。例如，2019年上映的電影《中國機長》，是根據2018年四川航空3U8633航班機組成功處置空中險情真實事件改編的災難片。因爲這是一個特殊行業的特殊事件，編劇、導演、演員等主創人員在瞭解基本劇情之後，就必須深入地瞭解和體驗空乘人員的行爲特點、言語特點、生活細節、飛行技術細節形成等特定性認知。否則，影片就會顯得不專業，觀衆也很可能不會接受。

我認爲，作爲電影創作的必要環節，處理創作與生活關係時，體驗生活自然是越深入越好，但是這不等於時間越長越好。如果事前沒有找到適合電影化的選題，“泡”的時間越長反而可能越疲沓；萃取生活的養料，需要創作者率先掌握電影藝術的規律和技法，帶着一雙“有戲”的眼睛，去尋找現實中適合電影表現的內容。許多電影藝術家的經驗表明，生活積累早已成爲我們龐大的素材庫，創作者從來都是生活中人，我們一生的所見、所聞、所思、所想就是生活本身。

《光明日報》（ 2021年04月17日 10版）