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蒂爾達·斯文頓

縹 緲,幻 象 和 虛 構

譯者 河豚醬

影視圈掏心掏肺愛好者,語言文字小心翼翼學習者

豆瓣ID:ohseriously

原載於英國《視與聽》雜誌

蒂爾達·斯文頓(Tilda Swinton)卓越的銀幕表現一直是各種令人眼花繚亂的電影背後的強勁引擎,從與德里克·賈曼(Derek Jarman)的早期合作,到與佩德羅·阿莫多瓦(Pedro Almodovar)和與韋斯·安德森(Wes Anderson)的新作。在英國電影協會(BFI)的回顧展前夕,她與伊莎貝爾·史蒂文斯(Isabel Stevens)談起巴斯特·基頓(Buster Keaton),分享了塔科夫斯基(Tarkovsky)的夢境,以及爲什麼電影史上最偉大的表演是由一頭驢表演的。

如今還有其他的電影偶像如同蒂爾達·斯文頓一樣非凡和奇特嗎?她的性別跳躍的角色們,幽靈般的面色和那雙喜歡穿透第四堵牆的綠眼睛,早早地把她作爲一個超凡脫俗的存在標記出來。她所扮演的角色的絕對數量和種類可能是前所未有的。她驚人的多產意味着她在(近)60年中每一年都至少有一個特徵。她的職業生涯枝葉叢生蔓延甚廣,從德里克·賈曼(Derek Jarman)那由世界最神聖的藝術電影製片人創造的樸素的朋克宇宙,到今天好萊塢超級英雄的華麗光芒——更不用說她自己的導演項目(從拍攝她的狗的火爆自制影片,到向約翰·伯格John Berger的致敬電影),電影節策劃,她的許多音樂錄影帶,各種時尚合作,以及她在行爲藝術作品中未發通告的亮相(2013年,她在紐約現代藝術博物館睡了8個小時,畫廊裏的人則在一旁觀看)。所有這些都證實了她熱愛驚喜,以及對角色變化擁有的超現實主義熱情。

有時有一種感覺,蒂爾達·斯溫頓無所不在。就看看她去年的成績:在電視劇《吸血鬼生活》(What We Do in the Shadows)中客串,在吉姆·賈馬斯奇(Jim Jarmusch)《喪屍未逝》(The Dead Don’t Die)中扮演武士殯儀師,在喬安娜·霍格(Joanna Hogg)《紀念品》(The Souvenir)中扮演憂心忡忡的母親,在阿曼多·安努奇(Armando Iannucci)《狄更斯》(Dickens)中扮演大衛·科波菲爾(David Copperfield)富有、古怪的姑媽。仔細聽《原鑽》(Uncut Gems),你也會聽到她在電話中與亞當桑德勒(Adam Sandler)飾演的珠寶商霍華德·拉特納(Howard Ratner)交談。這樣一個豐富多樣的名單,證明了她的狂歡節劇團精神和她作爲各種類型和信念的電影的一個啓發力量和推動者的地位,。她是一個布迪卡(Boudicca)式的人物,領導着一場反對從衆的叛亂,並努力將藝術和實驗放在電影議程的首位。但她同樣樂於發現並與第一次拍攝電影的人合作(比如1999年與盧卡·瓜達尼諾[Luca Guadagnino]合作的《主人公》[The Protagonists, 1999]),同她與老牌電影巨擘合作別無二致。當許多表演者逐漸向他們職業生涯的定義性作品靠近時,斯溫頓所扮演的塑造性角色們,像是在與德里克·賈曼(Derek Jarman)合作的《卡拉瓦喬》(Caravaggio, 1986)、《愛德華二世》(Edward II, 1991)以及與薩莉·波特(Sally Potter)合作的《奧蘭多》(Orlando, 1992)中的角色,和後來的任何角色一樣經久不衰。事實上,她把同志友情帶進了與賈曼合作實踐以及他位於鄧傑尼斯(Dungeness)的心屬之地的超凡精神的核心,並將其深遠地傳播到電影世界中。

在倫敦南岸電影節(BFI Southbank)舉辦她的回顧展前夕,我與她進行了交談——她也將在那裏獲得英國電影協會的獎金,以表彰她對電影文化的貢獻——就在呼籲拯救德里克·賈曼的展望小屋(見第12頁)啓動之後。採訪結束後我們離開酒店的時候,當她停下來,問一大羣正在學校旅行擠在人行道上的9歲的孩子們在幹嘛時,我想起了她的烏托邦精神,想起了她對不同代的人的吸引力。“她是《納尼亞傳奇》裏的那個人。”人羣中有一個聲音說。斯文頓微笑着,就在她跳上車之前,她向年輕的觀衆示意說道:“未來的德里克·賈曼粉絲。”

關於形成影響

IS(伊莎貝爾·史蒂文斯,Isabel Stevens,下同):讓我們從你的形成時期說起,是什麼影響了你進入電影行業。大衛·鮑伊(David Bowie) 1973年的專輯《阿拉丁神燈》(Aladdin Sane)是你珍視的東西……

TS(蒂爾達·斯文頓,Tilda Swinton,下同):真的。最初,只是因爲他長得和我太像了。就是一種團結和表親關係的感覺。

David Bowie - Aladdin Sane

IS:你去了寄宿學校。你覺得那裏很拘束嗎?

TS:嗯,那是規定性的,有相當單純化的規則。人們想出各種各樣的方法來讓別人感到疏遠,我很容易就做到了。所以看《阿拉丁神燈》的封面很有幫助。我擁有它很久之後纔有機會播放它,因爲我沒有唱片機。我們學校不允許放任何音樂,我認爲這是我們所遭受的最嚴重的虐待,真的。寄宿學校的經驗相對一般般,但還是不太好。特別是70年代時你正是一個青少年——遠離那個時候的音樂。我是說,那簡直胡扯。

IS:你最初想成爲一名詩人並在劍橋大學學習文學。是哪些電影讓你覺得“沒錯,我就想做這個”?

TS:是的,我那時是一個詩人,而且我那時總認爲那就是我要做的。我上大學的時候開始結識一些我喜歡的人,而碰巧他們都在做戲劇表演——而我從來沒有特別感興趣過。但我喜歡和這些人在一起的感覺並且一起工作的那種同志情誼。

IS:而且你並非擁有藝術背景?

TS:是的,我沒有,而且在80年代的那個時候,人們也沒有像現在這樣的(可能性)意識。這很難記住,但那是在DVD花絮出現之前,人們——感興趣的電影觀衆——還不知道電影是如何組合在一起的。我完全不知道一個人怎麼能成爲電影製作的一部分。拍電影感覺就是……奧祕主義。

那時大衛·裏恩(David Lean)還在拍電影,還有阿蘭·帕克(Alan Parker)和大衛·普特南(David Puttnam)。他們是那種“國際化”的電影人。然後是電視,它接受了工業的中間地帶。然後是BFI。然後從彼得·格林納威(Peter Greenaway)到德里克(賈曼),從莎莉(波特)到特倫斯·戴維斯(Terence Davies),羅恩·派克(Ron Peck),諸如此類的人,在這其間源源不斷地發聲。

我過去常常儘可能多地去看電影,但我從來沒有想過我能在電影界工作。我對當演員不感興趣,因爲在劇院裏當演員纔是被認爲唯一可能的事。但我確實開始和朋友們一起表演,我參加了很多這樣的演出。

IS:你出演了喬安娜·霍格的第一部短片。

TS:是的。喬安娜·霍格和我從小就認識。喬安娜在倫敦的電影學院,你看了《紀念品》就知道了。我是她的第一部電影《彩排》(The Rehearsal)中的女孩,在《紀念品》裏也出現了。我們從來沒能完成它——事實上,前幾天我們還說,我們應該完成它。後來,我和喬安娜拍攝了《隨想曲》(Caprice, 1986)。她是一個親密的盟友。有趣的是,她被工業電影製作的規劃所疏遠的方式,我也經歷了類似的事情。我們都有一種感覺,那就是拍電影是不可能的,那是註定的。這就是爲什麼德里克(賈曼)對我們倆都很重要的原因。他是說出“不,不,不,這完全可以是個人化的東西。它可以是這種夢幻的東西,這種與繪畫和藝術有關的完全幻想的東西。它不需要是你放棄的那種三步驟的結構,高度工業化的東西。”的那個人。但是你問我早期的影響啊!

《紀念品》

IS:是的,但不僅僅是就電影來說。所有方面都可以。

TS:在電影方面,我要告訴你一件事,當我回頭看的時候,它比我當時認爲的更有意義。我記得我在劍橋的時候看(尚塔爾·阿克曼[Chantal Akerman]的電影)《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 1975)。儘管我說過我對任何形式的表演都沒有特別的投入或興趣,但《讓娜·迪爾曼》確實給了我提醒。我想,“這個是我感興趣的。我是對那種晦澀又不透明感興趣。”這是一部非凡的電影,因爲它是完全體驗式的。這是真的關於那個人的經歷和她那個時代的經歷。這一點抓住了我的心。我雖然沒有坐在那裏就想,“哦,我希望有一天能那樣做。”但在更深的層面上……我仍然會用它提醒自己。去年夏天,當我與阿彼察邦(韋拉斯哈古的即將面世的新作《記憶》[Memoria])工作時,我想起了它。對我來說,那部電影已經浮然欲出了。當我和喬安娜談論我們將一起製作的電影時,我想到了它。它現在比以往任何時候都更像一個護身符——一個實用的護身符。很明顯,這是一個很深刻的提醒。

在學校我把薩爾瓦多·達利(Salvador Dalí)掛在我的牆上。那時候我並不會特別想起,但他一直在那兒。幻想的感覺總是很強烈,這也是我很喜歡和德里克一起工作的地方:幻想總在那裏。

但看吧,我們聊了這麼多,我還沒有提到邁克爾·鮑威爾(Michael Powell)和埃默裏克·普萊斯伯格(Emeric Pressburger)。但他們是最初就在那裏的。

《記憶》

IS:你還記得你看的他們的第一部電影是什麼嗎?

TS:我想應該是《黑水仙》(Black Narcissus, 1947)。《我走我路》(I Know Where I’m Going!, 1945)也依舊是一部偉大的電影——它是我的心頭好。因爲它的特別之處在於,它是一部偉大的蘇格蘭電影,卻是由一個英格蘭人和一個匈牙利人共同製作。他們能夠提煉出那種神祕感。

我記得我很可能是在同一家劍橋藝術電影院裏看的塔可夫斯基(Tarkovsky)。塔可夫斯基在當時的影響很難記起,但卻相當強烈。特別是《潛行者》(Stalker, 1979)。裏面有一個場景,正好展現了我自小時候起就一直做的一個夢。這令人震驚。這就像集體無意識一樣。有一個場景是個滿是沙子的大房間,一隻鳥飛向鏡頭,用翅膀觸碰沙子。我從小就做這個夢。顯然,我不是唯一一個,但作爲一個年輕人,就感覺,“哇!我們可以分享彼此的夢境。”

至於作家……穆麗爾·斯帕克(Muriel Spark)從一開始就是一個偉大的人物——《春風不化雨》(The Prime of Miss Jean Brodie, 1961)可能是最棒的,《窈窕淑女》(The Girls of Slender Means, 1963)等等。《駕駛座》(The Driver’s Seat, 1970),我很喜歡。

《潛行者》

IS:她哪裏很吸引你?

TS:噢,她是那麼機智、聰明、黑色幽默、熱情而又邋遢。穆麗爾·斯帕克她太野性了。我最喜歡的一篇她寫的短篇小說是《勢利小人》(The Snobs),只有三頁長。非常邪惡、滑稽又混亂。她被遺棄的那種凌亂吸引了我。我不喜歡民族藝術,甚至不喜歡民族身份,但她確實是以一個蘇格蘭人的身份在寫作的。她在清教徒,長老會加爾文主義者和激情之間來回轉換的那種方式非常特別。

IS:弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)是另一個作爲你年輕時的主要靈感來源的作家。《奧蘭多》(Orlando)是你讀過的她的第一本書嗎?

TS:是的。當我讀《奧蘭多》(Orlando, 1928)的時候,我肯定已經12歲或13歲了,正是讀它的好時機。而且我每五年都會再讀一遍。現在讓我印象深刻的是它是如何獲得這樣的聲譽的,它完全是關於性別的,尤其是關於二元性別,男性到女性的轉變。而反覆閱讀中,我意識到它與性別根本無關。事實上,這與任何慣例教條都無關。這是關於純粹的無邊界和無盡的進化。我的想法是,如果弗吉尼亞·伍爾夫再寫一千字,一千頁,奧蘭多很可能輕易就會變成一隻西班牙獵犬,一隻蒼蠅,一瓶酒或其他任何東西。它是關於無限的,而不是僅僅侷限於兩種性別。這是關於動態和無盡的轉變。這與階級有更大的關係——或者更確切地說,這是對階級結構和民族自豪感的批判,所有這些。她沒有留下任何被剝奪自由的生靈,真的。

IS:除了鮑威爾和普斯伯格,還有什麼更老的英國電影在你年輕的時候吸引了你?

TS:噢,希區柯克(Hitchcock)。還有《仁心與冠冕》(Kind Hearts and Coronets, 1949)。我沒法說那部電影我看過多少遍了。亞歷克·吉尼斯(Alec Guinness)和彼得·塞勒斯(Peter Sellers)是我的守護神。而我竟有膽量想要被他們影響。(笑)他們真的很非凡。我對亞歷克·吉尼斯的愛主要還是在《仁心與冠冕》。這部片依然讓我心動。其中一個原因是我來自一個每個成員都長得很像的家庭。很明顯,每個人都能被同一個人扮演。我看它的時候大概12歲。它使我心動到無法自拔,我愛他。彼得·塞勒斯的能力——尤其是與庫布里克(Kubrick)的合作——他在這些電影中運用的那種千奇百怪的智慧,以及在《洛麗塔》(Lolita, 1961)中的思考,尤其是《奇愛博士》(Dr. Strangelove, 1963)中的思考。我一直很喜歡多層次的表演。

還有什麼?對我們這一代人來說,英國電影、英格蘭電影的標誌,也就是《Carry On》系列片了。我非常喜歡這種魯莽無理、玩世不恭和胡言亂語。德里克身上就有這種特質——愚蠢和粗俗。這非常重要……還有那自制原作的、個性化的——有時顯得笨拙——不加修飾的東西。這就是英國電影製作的真正意義所在。德里克就是從中而生的。就像校園戲劇一樣!電影界校園戲劇的學校啊!

IS:我可以在你的很多電影中看到這種傾向,甚至是最近的電影。

TS:是啊!奉俊昊絕對有這樣的特質。我曾與林恩·赫什曼-李森(Lynn Hershman-Leeson)合作過《特克諾斯特》(Teknolust, 2002)等影片,她也有這種特質。我沒成想我們要討論的是《Carry On》系列。(笑)但我喜歡《Carry On》的原因之一是你可以看出拍這些電影是多麼有趣——我知道有一些關於可怕事情的黑暗回憶,但總的來說也有一些非常棒的回憶。這是怎樣的一羣夥伴,他們能一直歡笑着,從一件事轉到另一件事。這與我所謂的“賈曼症候羣”(Jarmania)並沒有什麼不同,指的就是那些不斷前進的核心人物。

IS:如果你出生在電影誕生前,你會做什麼?

TS:你問的是我兒子問的問題:“在電影發明之前,人們的夢是什麼樣的呢?”我總是說——人們認爲我在說笑,但實際上我是認真的——我對平地賽車真的很感興趣。理想的情況是,我本想成爲一名騎師,但我太高了。我不知道,也許我會成爲一個賭徒。或者我就會成爲一個關於平地賽車的作家。

IS:不是劇院工作嗎?

TS:我確實在劇院工作過。當我遇到德里克的時候,我正在皇家莎士比亞劇團工作,而那時我正在是否徹底放棄當一個表演者的邊緣掙扎。我覺得,“好吧,這沒什麼意思。”

並不是所有的工作都是現場的——例如,我喜歡現場音樂、舞蹈和脫口秀。但(在戲劇方面)我認爲這是一種共識,就是你們所有人都要坐着看,什麼也不做,舞臺上的這些人要做他們自己的事,兩者永遠不能相遇。我參與的最後場戲劇是一場獨角戲,我請約翰·梅布里(John Maybury)把它拍進電影《雌雄莫辯》(Man to Man, 1992)了。因爲我太喜歡那場戲了,它真的把我寵壞了。因爲那基本上是單人脫口秀,我經常和觀衆說話。那場面很混亂,很瘋狂,我喜歡那種混亂的感覺。但這打破了我的幻想。我想我再也回不去第四堵牆了。

IS:你同樣也不做電視劇系列……

TS:並沒有對劇院或電視界無禮的意思,只是我真的只對電影和活在電影中感興趣。你的問題更合適地說,如果電影業枯竭,我還會做電視節目嗎?我不知道。可能不會。我沒有想太多。有一段時間,在我有孩子之前,我看了很多電視。但是我已經很長時間沒有電視了,所以我很不瞭解情況。

關於合作

IS:從賈曼(Jarman)到盧卡·瓜達格尼諾(Luca Guadagnino)和科恩兄弟(Coen brothers),這些長期合作有什麼吸引你的地方?

TS:簡單地說,與你信任和愛的人進行愉快的交談並由此展開工作,這是所有可能的樂趣中最好的一種。顯而易見的事實是,我不知道除此之外任何別的方式。和德里克在一起,我能夠既建立起一種表演方式——極具自傳色彩,經常是即興創作,常常是無聲的——又能建立一種電影人的工作方式:就概念和劇本、資金、框架、編輯、發行進行諮詢。這意味着從一開始我就作爲一個合作者受到尊重。

IS:考慮到你更幻想化的創作,讓我們以《雪國列車》(Snowpiercer, 2013)爲例。劇本中最初描繪的梅森(Mason)是一個溫文爾雅的男人,但你的梅森完全不同。你是怎麼將這一切串聯起來實現了這麼一個荒誕的、瑪格麗特·撒切爾(Margaret Thatcher)式的人物呢?

TS:奉俊昊(Bong Joon Ho)和凱瑟琳·喬治(Catherine George)來我家喫午飯,凱瑟琳是一位服裝設計師,我和她在《凱文怎麼了》(We Need to Talk About Kevin, 2010)的合作中結識。然後我們去隔壁的客廳換裝打扮。我們爲彼此製作了許多照片——就像玩快照一樣!——關於這個角色梅森可能是個什麼樣的人物。我們最初很清楚,我們想讓這個角色是一個有點神祕的政治家,有點構造感的,就像卡扎菲上校(Colonel Gaddafi)塑造他自己那樣,或者像伊迪·阿明(Idi Amin)或瑪格麗特·撒切爾(Margaret Thatcher)那樣。

我曾幻想過梅森是那種性別不確定的,也許當你走進她的小屋,就有一個假髮架,上面放着她的假髮。誰知道她是什麼性別呢?也許她實際上就是一個穿着西裝的溫文爾雅的男人,她只是爲了表現出誇誇其談和專橫而穿得如此可笑。那種不着邊際的、自我的、瘋狂的、浮誇空洞的、炫耀式的力量纔是我們真正想要的。

然後我們開始交換照片,奉俊昊拿出了一個看起來像一隻鸚鵡的女人的照片。然後我們就來勁了,我們就說,“這就是梅森的開始。”所以,我去拿了很多制服做了很多裝扮。我記得我用紙做了一些獎章貼在制服上。這一點在影片中得以保留,因爲卡扎菲當然就是這麼做的。他會自己製作獎章並把它們貼起來。我們把它們放在一起,就像兩個8歲的孩子把一些可笑的校園戲劇放在一起一樣。

《雪國列車》

IS:那是你和,比如說,韋斯·安德森(Wes Anderson)一起工作的方式嗎?

TS:和韋斯·安德森,你面對的是不同的機制。你面對的是(四次獲得奧斯卡獎的意大利服裝設計師)米琳娜·卡農羅(Milena Canonero)。她和韋斯向我展示了一種更爲現實的變化。當然有各種各樣的選擇——總是有的——然後我們就會迴歸專注於比如說顏色。這非常重要。爲《布達佩斯大飯店》(The Grand Budapest Hotel, 2014)尋找禮服的那個黃色顏色也是一段相當不得了的旅程。顏色和其他東西一樣重要。這幾乎比尋找形態更重要,因爲在畫面中,它是事關共鳴感和佔據一定精神空間的。

IS:你們的合作是怎麼產生的?是別人會來找你嗎?你會去找別人嗎?

TS:兩者都有吧。我有一個長期的習慣,那就是在我們一起工作之前先了解對方。比如阿彼察邦(Apichatpong)。他和我已經認識十多年了,我們一直在討論一起拍一部電影,現在我們終於要完成它了。但這對我來說感覺也不是一段很長的時間。這很正常的。這是一種很好的感覺,因爲當人們問我們,“你們以前一起合作過嗎?”我們會說,”嗯,差不多吧,是吧。我們感覺我們一起拍了八部電影,但實際上這是第一部。”我傾向於在有一個項目之前就認識人,然後纔有項目,然後第三個也是最無趣的問題纔是,我是否會參演,或者我將演什麼。但是對話是第一位的,項目是第二位的。

我一直在想我和德里克在展望小屋的合作方式就是這樣。就只是圍坐在廚房的桌子旁,談論着我們接下來要做什麼。我的意思是,你得問問韋斯·安德森,但我有一種感覺,他會考慮一個項目,然後把我們都安排進去。《法蘭西特派》(The French Dispatch)我們就已經談論了四年。

這是一種很好的工作方式。我通過達利斯·洪迪斯(Darius Khondji)認識了薩夫迪兄弟(Safdie brothers,《原鑽》[Uncut Gems]的導演),前者是我合作過幾次的攝影導演。我們多年前一起製作了《玉子》(Okja, 2017)還有《海灘》(The Beach,丹尼·博伊爾[Danny Boyle] 2000年的電影)。他把我介紹給了薩夫迪兄弟。一天晚上,我們一起喫了晚飯,相互都很喜歡彼此。怎麼說呢……人和人究竟是如何認識的?有沒有屬於電影人的Tinder(交友軟件)啊?也許真的應該有。

《法蘭西特派》

關於表演

IS:你不是一個依附於某一學院派表演的演員——例如,你完全不是一個方法派演員。

TS:我不得不更進一步地說我甚至什麼都不是。我知道這聽起來總是有點奇怪,但我真的不認爲自己是一個演員。我的意思是,我讀過(俄羅斯戲劇從業者康斯坦丁[Konstantin])斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)的作品。我讀過貝托爾特·布萊希特(Bertolt Brecht)的作品。但我沒有用那些方式來思考。這是一件奇怪的事情,但是當我工作的時候,感覺表演像就是在我的周邊視線的氛圍中——我並不聚焦於它。再一次地,通過考慮我的根基也許能最好地解釋這一點——我們與德里克一起工作的方式,我們所有人,它總是集體性的。是的,確實,德里克會對桑迪·鮑威爾(Sandy Powell)說,“你負責服裝。”“克里斯托弗·霍布斯(Christopher Hobbs),你負責設計。蒂爾達,你來演這個。”但是所有的決定都是集體做出的。我不是獨自摸索,像一個真正的演員那樣琢磨一個表演。

我想我和德里克最正統的表演是《愛德華二世》(Edward II, 1991)中的伊莎貝拉(Isabella)。這是對克里斯托弗·馬洛(Christopher Marlowe)經典戲劇文本的解讀。那時候會有一些決策,關於她要看起來如何,她要如何被放在幀幅畫面中。對我來說這依然是問題——幀幅畫面是什麼?裏面要放什麼?氛圍是什麼?攝像機會移動嗎?如果是,會怎麼移動?我該如何融入?

根據我的觀察,真正的演員傾向於把自己的表演從一個鏡頭延續到另一個鏡頭,貫穿故事的敘事部分。我不那樣做。我是從一個畫面到另一個畫面。我不知道除此之外還能怎麼處理。如果你近得就在我的臉上,或者你在後面,你在前景中,我在背景中很小,這真的很重要。這與我的角色無關。這與形態有關。也許這更像是一種藝術態度。

《愛德華二世》

IS:你如何定義你所扮演的角色的樣貌?你在這方面參與度大嗎?

TS:同樣,它與畫面有關。在早期,除了與導演的對話溝通之外,我還要與設計師溝通,以及在一定程度上還要與電影攝影師討論電影的樣貌和氛圍。然後我會開始和服裝設計師交談。就是這樣的順序。這也是爲什麼和你熟悉的人一起工作很幸運的另一個原因。因爲你大概知道你在幹什麼。例如,和韋斯·安德森在一起,你永遠不會談論時期。沒有人會問:“這是50年代嗎?是60年代嗎?”不,這是‘韋斯時間’。每一部電影都有一個更容易理解的準則,因爲人們明白這就是你所創造的宇宙。它完全是獨一無二的。所以,當你在這樣的對話中——它可能是在第一部電影中出現的,也可能是在第四部電影中出現的——你就有了這樣的共識。你就知道,在這個時刻,這個角色需要非常聰明,非常明確。或者你需要知道你站在前面的牆是什麼顏色。這對我來說真的很重要,我喜歡這樣的工作方式。這是一種非常基礎的有組織的交流。

首要關鍵點是,它要看起來是什麼樣子的?這一切意味着什麼?這個人在這個特定的場景裏——在這個特定的鏡頭裏——需要表達什麼意思?它需要表達一些相當粗糙的東西嗎?它需要看起來非常緊湊協調嗎?或者它需要與它的周圍相對立還是與它的周圍融爲一體呢?

IS:你似乎被那些身居權力中心的人物所吸引:《雪國列車》中的梅森,還有很明顯地,《納尼亞傳奇》系列電影中的白女巫,伊莎貝拉女王。這些角色形象對你有什麼特別的吸引力嗎?

TS:是的,或者他們與權力的概念有某種呼應。他們中的一些人沒有其他人那麼成功。例如,我在託尼·吉爾羅伊(Tony Gilroy)的《邁克爾·克萊頓》(Michael Clayton, 2007)中飾演的(無情的律師)角色,我發現這是一個非常有趣的人像,因爲這是一個對於有權勢有着非常複雜的否定想法的人。你會感覺到她並不是真的想掌權,但她想成爲一名優秀的士兵,並追隨一位領袖。

然後在《欲劫迷離》(Deep End, 2001)中的這個角色,瑪格麗特·霍爾(Margaret Hall),她真的想過一種平淡無奇的生活,做一個賢內助、一個負責任的母親、妻子和兒媳。她是一個說話很輕很害羞的人,然後她就陷入了這種她必須掌控局面的狀況。

我很喜歡的是,這是所有這些角色的束縛,除非他們是那種超人類,像白女巫,是所有邪惡的縮影,所以他們除了統治至上沒什麼別的可做。我確實喜歡觀察這種掌權並與之共存的困境是如何表現出來的。我對決定變得有權勢很感興趣,因爲這是一個決定,就像決定變快樂一樣,是人們做出的決定,而這是要付出代價的。

《納尼亞傳奇》

IS:當我想到電影中的你時,我往往會想到你在移動中。在《欲劫迷離》裏,你的角色一直在移動。在《奧蘭多》裏,你一直在奔跑。甚至是在《紀念品》裏最後你在傳達悲劇消息的場景,你正在走下樓梯。你看起來是個很有體能的演員。我經常想到的和你有關的一個人是巴斯特·基頓(Buster Keaton)。

TS:這是真的,作爲一個人,我是相當靈活的,而且精力充沛。人們是如何移動是很能說明問題的。當你在拍電影的時候,你在與一個規則打交道。你必須入戲非常快——特別是如果你拍攝的是90分鐘的——去鋪設這個規則,關於這個人是誰,他們做決策的時候運用的是什麼樣的機制,去決定如何說話,用什麼詞句,什麼說而什麼保持沉默。所有這些都是的。所以,看看他們在移動時是如何做的,這是半意識的——我不會說它是完全無意識的,因爲我確實思考了一點。

你提到巴斯特·基頓是最好的參考,因爲他是我的心中第一個神。在所有人中,他是那個讓我想成爲一名電影演員的人。我見到巴斯特·基頓的時候,我還非常非常年輕。我記得在60年代末70年代初在新聞電影院裏見過他,那是一見鍾情啊。這是他令人難以置信的沉靜、他的形體和他的美的結合。還有他的面部表情的控制也十分特別。

我第一次切實思考表演這件事可能是在我坐火車回學校的時候,當時我非常非常不開心。我坐在其中一節車廂裏,和其他人相對而坐——現在感覺這隻存在於馬普爾小姐(Miss Marple)的電影裏,而不是其他地方。我記得我意識到沒有人能去傾訴我有多痛苦。我記得我看着其他所有人,心想:“我想知道他的生活是怎麼回事,那個拿着菸斗的男人,還有那個織毛線的女人。”我記得我馬上就被一種可能性迷住了,那就是既能向世界隱瞞自己的內心世界,又能將內心世界展示出來——你不說話怎麼能展示出來呢?巴斯特·基頓是這方面的守護神,因爲他強烈生動地製造出了一種聯繫和一種共鳴。《將軍號》(The General, 1926)是我非常早期看的一部電影,也是我很早期給我的孩子們看的電影。這是一部非常非常適合孩子的電影。因爲他是孩子們很好的成人榜樣:他有孩子的活力,也有孩子的無政府狀態,但他也有孩子特有的孤獨的存在感。

《將軍號》

IS:從某種意義上說,和基頓一起,喜劇是你在過去十多年裏做得越來越多的事情。是什麼讓你走上這條路的?

TS:這很有趣,因爲我記得在我工作了幾年之後,偶爾會有人問,“你有沒有想過演喜劇?”我就被打動了,因爲我覺得我一直都很有趣。我是說,《奧蘭多》就非常有趣。平心而論,在《愛德華二世》中並沒有多少笑料,所以我想我確實讓人們很難知道這只是一笑置之。對我來說就是這樣,一直都是這樣。

IS:當你演了更多,比方說,自然主義的情緒化的角色——我特別想到了《欲劫迷離》和《我是愛》(I Am Love, 2009)——你的方法會改變嗎?我想象去塑造一個像梅森這樣的角色會有不同,也可能不是?

TS:這是非常簡化的,當然在規模上有更多的校準,但我們可以說有兩種主要的模式——“紅色標籤”,“金色標籤”,或“輕級蒂爾達”,“重級蒂爾達”,等等。圍繞現實主義有兩種校準。這是和電影製作人需要討論的第一個問題。我們在做什麼?我們要做的是真正的自然主義嗎?我們是在做一個有氛圍和景觀的環境而真的展現在它的反射嗎?如果我們是,那麼這就意味着表演需要更精細的梳理,更多的反思,更真實。但這也適用於像《朱麗亞》(Julia, 2008)這樣的影片,儘管她相當張揚,並不特別注重內在的性格,但還是相當現實的。儘管如此,那部電影是用那種注重細節和可信度的眼光拍攝的,也找不到更好的詞來形容它。

然後是《我是愛》中的女人,《欲劫迷離》中的女人,在某種程度上,《邁克爾·克萊頓》中的女人——他們都是內心深刻的人。我不喜歡用“角色”這個詞,因爲我覺得如果你演梅森這樣的人,你可以談論角色,但對於那些人像,我試圖讓自己看起來像那個人,並儘可能地融入背景裏。他們非常內向,他們花很多時間自己搞清楚事情,他們不習慣被人注視。甚至《我是愛》中的角色,她是一個花瓶妻子,但她並不真的希望被關注,也不希望有人問她關於她自己的問題,所以她的內心生活一直在運轉,我很喜歡這一點。我愛演繹那類人像,同時有兩個面可以展示:你有這個人獨處時偶然能看到的內心活動,然後也有他們與別人共處時表現出來的另一個世界的形象。

《欲劫迷離》

IS:從賈曼到漫威,你跨越瞭如此多的電影風格和流派。但製作一部漫威電影和德里克·賈曼的電影真的有那麼大的不同嗎?

TS:根據我的經驗,漫威和賈曼非常接近。少數幾部我拍過的電影都是一些處於實驗階段的電影人拍的。例如,弗朗西斯·勞倫斯(Francis Lawrence)的《康斯坦丁》(Constantine, 2005)。我記得很多非常聰明的科技宅在片場興奮地閃現說,“看看這個我們剛剛發明的神奇的東西,我們可以在結局終場中用它來讓玻璃碎片穿過空氣。”

同樣的道理也適用於《本傑明·巴頓奇事》(The Curious Case of Benjamin Button, 2008)。有人在那說,“看看我們就在剛剛創造的這個東西,我們可以讓布拉德·皮特年齡倒退看起來像15歲。”這離與德里克·賈曼合作拍攝《寵物店男孩》(Pet Shop Boys)視頻相距也並不遙遠。

我和安德魯·亞當森(Andrew Adamson)合作的《納尼亞傳奇1:獅子、女巫和魔衣櫥》(The Lion, The Witch And The Wardrobe, 2005)也是如此。他說:“我只做過動畫,這將是我的第一部真人電影。這對我來說完全是瞎搗鼓。你想參與其中嗎?”他是自己的先鋒。在某種程度上,他是第一次拍電影。而我有很多與第一次拍電影的人合作的經驗。所以,他們感覺很接近。和賈曼在一起時,我們用的是藍屏,而不是綠屏,但除此之外,他們感覺非常相似。

《康斯坦丁》

IS:那麼,像邁克爾·克萊頓(Michael Clayton)這樣的沒有這些特效效果、有着更傳統、更傳統佈景的劇集,會讓你覺得更陌生嗎?

TS:我不知道這是不是傳統。我認爲它更工業化,儘管感覺相對低保真度。回想起來,我意識到這是一部好萊塢電影。它是華納兄弟的,裏面有喬治·克魯尼(George Clooney)。但我們是在紐約,而且是在外景地,感覺就像在家裏一樣。事實上,我已經和這部電影的製作設計師凱文·湯普森(Kevin Thompson)合作過幾次了。我把他介紹給奉俊昊了。

我試着回憶上次我完全進入一個陌生的世界是什麼時候。我認爲是漫威電影《奇異博士》(Doctor Strange, 2016),但另一方面,正如我所說,我認爲《奇異博士》實際上是一部賈曼電影。我也清楚地意識到大衛·鮑伊(David Bowie)是《奇異博士》的超級粉絲。我們會談論奇異博士。我爲數不多的這些大型CG電影的一些經驗中最奇妙的事情是,它們最終都是手工製作的。這些都是用紙和線拼湊起來的。有人會跟你說,“這是綠巨人。你在跟他說話。”但是,現在大家都知道了,你看的是一根棍子上的網球。我喜歡這一切。我喜歡那些虛幻縹緲無影虛構的東西。這使它更接近校園戲劇。因此,無論是與奉俊昊(Bong Joon Ho)在隔壁的房間裏,還是與德里克在鄧傑尼斯(Dungeness),它都不會讓人覺得離兒童化妝盒很遠。根據我的經驗,這一切幾乎都像是一個遊樂場。

IS:你經常扮演沉默的角色,例如,想到《假日驚情》(A Bigger Splash)。你是不是會想,“好吧,這是一個很大的挑戰”?

TS:這是我最舒服的地帶。當然,這也可以解釋巴斯特·基頓對我的吸引力,但我喜歡看無聲表演。在我很小的時候,我看了很多無聲電影:一個負責照顧我的人非常喜歡魯道夫·瓦倫蒂諾(Rudolph Valentino)和葛麗泰·嘉寶(Greta Garbo)。對我來說,被拍攝而不說話是完全正確的。當然,我和賈曼的大部分合作都是不說話的。不僅是在被放大到35毫米的超8電影中,有非常明顯的不同步的聲音,所以其中沒有說話,甚至在《卡拉瓦喬》(Caravaggio)中也沒有。當然,在馬洛(Marlowe)的《愛德華二世》(Edward II)中有一些對話,但《戰爭安魂曲》(War Requiem, 1989)完全沒有聲音。所以我很舒服,對於保持沉默我甚至更舒服。

《戰爭安魂曲》

IS:你經常飾演永生的角色,比如在《奧蘭多》裏,在(吉姆·賈木許[Jim Jarmusch]2013年的)《唯愛永生》(Only Lovers Left Alive)中,以及超級英雄的角色也可以說是。這有什麼吸引力呢?

TS:回答這個問題很刁鑽,因爲我必須問自己一些先有雞還是先有蛋的問題。早在我演《奧蘭多》之前,我就在《友盡了》(Friendship’s Death, 1987)中演過外星友誼。這是我參演的第二部作品,作者是偉大的彼得·沃倫(Peter Wollen),他最近去世了。她來自另一個星系,想弄明白身爲人類意味着什麼。這部電影爲我樹立了榜樣。這是什麼——我們要怎麼做?我們的生命有限,我們必須用人類的行爲來填補它。但這就是爲什麼看着那些沒有有限生命的形象是如此美妙——像《唯愛永生》中的伊芙(Eve)這樣的人,2000歲還在不斷地重新創造。或者奧蘭多。

這個再造的問題……我對身份的概念很感興趣。社會傳播關於你有身份的觀念的方式——它很可能已經爲你決定了,但即使你有所參與,好吧,你只有一次機會。你決定你是什麼,你是誰,你對什麼感興趣,那剩下的時間就是這樣了。你甚至連一點點進化或變形都做不到,更不用說真正的轉換了。我不相信。這是一個可怕的騙局。當我還是個孩子的時候,我就經常注意到人們在這樣的負重下受罪,很好奇爲什麼人們如此堅決地要保持一致。我開始對這樣的故事感興趣,在這些故事中,個體與困境抗爭,被推於懸崖邊的困境迫使他們必須改變,他們的身份、他們的自我意識必須得到發展。

所以,我不只是在說奧蘭多,他生下來是個男孩,然後意識到要成爲一個男人,他必須殺人,然後睡了七天,醒來後變成了一個女人。我也是在說《欲劫迷離》中的瑪格麗特·霍爾(Margaret Hall),她盡其所能做到一切,但卻發現自己——劇透警告!——又是埋屍體,又是和一個脖子上有骰子紋身後來她又愛上了的男人打交道。這種被環境拋出的感覺讓她重新思考自己是什麼,更不用說她可能會做什麼。

這是很早設定的。甚至在《卡拉瓦喬》中,人物也發生了變化——吊牀上的女孩變成了這個鍍金的交際花。我一直對此很感興趣,我不認爲它是外來的。每個人都一直在對抗它。你知道,你會成爲一個母親。你的哪些部分會保持不變?順便說一下,很少。它其實就像坐過山車一樣。你只需要堅持,堅持下去。這是一條真理,但也是我們生活中唯一可以依賴的東西:改變。沒有別的。但是如果你準備好了,那麼一切都會好的。

《卡拉瓦喬》

-FIN-

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