劇本對於影視劇的重要性不言而喻，一部劇的討論度和熱點很多時候集中於導演或演員的表現演繹，但存在於其背後決定質感的首先是劇本基礎，如《故事》一書所言，“故事文化是世界文化的主導力量，故事大師能從最少的事件裏擠出生命力，蹩腳的人卻會讓深奧淪爲平庸”，誠然在影視藝術中，導演是怎麼把故事講好的重要因素，但講什麼樣的故事這一前提，由編劇完成。

一段時間內業內有編劇地位不高的問題，爲了臺前的光鮮熱度，幕後的編劇承受壓力和被忽視，只有當觀衆覺得劇集爛尾、不滿，或是劇情線有問題時，才能看到編劇站出來解釋，更多時候編劇的工作被隱藏在導演和演員的宣傳背後，我們多數人無法知道完整跟下來一個影視項目的編劇的感受，也仍不清楚當一部劇一部電影出現問題，或被稱讚叫好，編劇在其中到底有多大決定權，以及近幾年面臨的行業生態對他們有多大影響。在上海電視節期間，記者和國內編劇李瀟聊了聊有關編劇、國產劇、國產電影、IP改編等問題。8月5日，第二十六屆上海電視節白玉蘭獎評委見面會現場，中國電視劇單元評委、編劇、製片人李瀟出席。

8月5日，第二十六屆上海電視節白玉蘭獎評委見面會現場，中國電視劇單元評委、編劇、製片人李瀟出席。

一

近幾年來，現代都市劇的收視率點擊量雖然不一定比得上古裝劇仙俠劇諜戰劇，但絕對是最能引爆社會討論登上熱搜的題材，《歡樂頌》《我的前半生》《都挺好》《二十不惑》《三十而已》《怪你過分美麗》……

李瀟過去的作品中，主要就是集中於都市題材。相比現在掙扎在各個劇組裏，或是負責修補衆多網絡小說的年輕編劇，李瀟是入行較早的編劇，她已經擁有代表作，在2014年憑藉都市愛情劇《大丈夫》獲得第20屆上海電視節白玉蘭最佳編劇獎，在這之後，又寫出了當年由孫紅雷、關曉彤主演的《好先生》，在當時也屬於討論度較高的都市話題劇。而在電影領域，她也有當年能上熱搜的電影作品《情聖》，今年年初，由她編劇的翻拍電影《大贏家》網絡上映，儘管是翻拍，但《大贏家》聚焦小人物，並能在他們的生活中發掘出荒誕與溫暖的底色，和日版、韓版相比，也是一部有驚喜感的喜劇片。從經歷來講，電視劇項目和電影項目李瀟都經歷過，她也恰好完整感受了老派傳統電視劇到當IP風潮開始後的過程。

在這個過程裏李瀟感受到的變化非常明顯。首先是找上來的IP改編數量增加很多很多，原創劇集面臨着極大的壓縮。

“就算是我這樣比較成熟的有很多作品的成熟編劇，我的原創故事也不像我剛入行那樣（被重視），受到的IP改編衝擊還是很大。平臺會買片，首先會問你這是根據一個什麼IP小說改編的，會有他們的評分機制，在他們的機制裏，如果你是一個超級大IP改編，評分機制的基礎就會很高。如果你是一個原創，首先沒有這個基礎，也會對你別的要求特別高，比如一定要有一個大導演或者大明星，只是有一個大編劇還不行，你要方方面面，其他的地方就要非常加分。這對年輕的創作者來說是一個會有制約的環境。”

其次，製片方的要求和責編也會不斷把編劇往話題劇方向引導，李瀟坦言，“我們責編、製片人，會在我寫劇的時候提建議，比如說現在什麼話題會引爆。”她認爲實際上都市題材也好，情感題材也好，能讓人討論的無非就那些事，“你會發現其實觀衆關注的點自始至終沒有變，跟幾十年前沒有變化，幾十年前寫婚外戀寫小三的故事會火，比如《牽手》，現在寫婚外戀仍然會火，只要你涉及到了，就一定會火。”

不僅要話題，還得要爽，要容易有標籤，“說實話我接受到好多這樣的明示暗示了，要讓你在一些情節上達到爽”。但她舉例，當年很火的電視劇《牽手》（蔣雯麗、吳若甫、俞飛鴻主演，1999年播出），俞飛鴻在其中飾演一個第三者，當時的輿論並沒有不接受這個角色，更不會因此攻擊演員，“那個年代觀衆的寬容度高，對人性願意去揣摩，願意去咀嚼人性的特點。但是我們現在就不願意了，我們現在更願意看爽，非黑即白，更願意看扇巴掌，其實挺讓人感覺悲涼的。”

李瀟表示，現在她就放棄了在創作裏寫婚外戀的事，她不想妥協去迎合“爽”，但如果想寫出《牽手》那種複雜性，攔在她面前就有三大關：“第一關，合作者們會覺得小三怎麼能寫成這樣？第二關觸及規則，第三關觀衆也會把我罵死。”

二

李瀟談到，她剛剛入行時，編劇行業的寫作環境更純粹，她把寫作比喻爲西紅柿炒蛋：“過去傳統怎麼炒我就怎麼炒，可能加一點自己的東西，嚐起來跟別人的不太一樣就行。但是現在，從觀衆的角度，從製作人的角度，他讓你不能只炒一個西紅柿雞蛋，一定要你的西紅柿雞蛋端出去看起來就不一樣，裏邊就不能只是黃黃紅紅的，看起來就一定要有點黑的東西，讓人一看就開始討論這是怎麼炒的，還得讓南北方食客喫起來都有共鳴，但我們都知道西紅柿雞蛋有一個亙古以來的爭論，應該放糖還是放醬油。”

但行業變化也帶來一部分好處，因爲互聯網的傳播速度和效率，年輕人的才華更容易被看到，“稍微有一點點光彩的劇，勢必會爆，這在過去是沒有辦法想象的，扒拉一下十幾年前很多劇，可能好多人都沒有聽說過，其實非常好看。從這個角度來說，它是一個空前的進步。”

李瀟認爲，當下國內最缺的不是好劇本好導演好演員，而是好製片人。她能夠理解年輕人一定是更喜歡更年輕的臺詞語境，比如甜寵劇偶像劇，不現實也好夢幻也好，本身就是給觀衆一個投射，韓劇日劇也有懸浮設定，但是要區分出，觀衆不僅需要投射，也需要真實和厚重，“比方說，本身是一個《老酒館》，你非得讓陳保國說《慶餘年》裏的臺詞，什麼‘吐着吐着就習慣了’之類的，非得讓把一個厚重結實的故事拍成符合當下審美的故事，那就是災難了。”但在行業裏能夠識別和判斷如何把握走向的製片人太少，更多的情況是，怎麼討好年輕人怎麼寫，怎麼有話題怎麼寫，最好一部劇集合更多的爆點元素。

“本來是應該大家都有自己的空間，但現在寫年輕人語境的劇越來越多，一個有話語權且懂行的製作人特別重要，他要有清晰的判斷，哪些故事適合做《老酒館》，哪些故事做成《慶餘年》。 ”

除了以上這些行業變化話題，在與澎湃新聞記者兩小時的交談中，李瀟還談了有關翻拍改編、當下影視劇裏三觀標準高如何影響編劇等問題。

[對話]

編劇應該把改編的限制當做學習

澎湃新聞：今年白玉蘭獎入圍的劇本對你來說，進步和比較驚喜的是什麼？

李瀟：我覺得特別好的是，大家開始把原創和改編分開來評價看待。這兩種劇集的創作思路是完全不一樣的，混在一起其實會有點不太公平，而且你能看到在原創的領域，還是偏傳統思維，偏傳統創作方式會比較多，但是在改編的這個領域，我們會發現作品播出效果比較火爆，或者是比較引發關注的這種作品比較多，當然它有一定原因是因爲IP，這個小說本身是有羣衆基礎的，還有一部分原因也是因爲它的表現方式，比如說像某一場戲，某某一個人物的處理方式，會更年輕化，讓現在的主力觀衆能夠更接受。

原創劇集和改編劇集放在一起評價，是不太公平的，原創的編劇會比較喫虧，但是傳統不代表不優秀，有一些傳統的劇，可能因爲我平時也不太會看，但是這一次集中看的時候，看第一集，一下子就被吸引住了。

澎湃新聞：是不是對於編劇來講，大家都不太想做改編劇集，因爲限制多或者要求多？

李瀟：其實我個人倒沒有覺得是一個特別大的限制，你換一種思維角度，把這種限制當做學習，我不是說年輕人就沒有才華，但是你可能在技術上，或者是在有一些思考角度上，你還是欠缺的，你可以把這種改編變成一種學習方式。後面我也會有改編項目，之前我看網絡小說不多，後來我發現不是說網絡文學就都是不好的，有一些小說作者的切入角度，結構故事的方式，包括處理人物的方式，其實會讓你有驚喜，不能一提改編就覺得限制我，一上來就對立。

澎湃新聞：你接到的工作，IP改編的趨勢還是挺大的？

李瀟：實話實說是的，接到好多的邀請都是IP改編，基本上我也都推掉了。可能現在的好多年輕編劇有點倒置，我是剛入行的時候全都是原創，我覺得，做改編應該是足夠成熟以後再做會更好。其實應該理解出品方，他們也面臨很大的壓力，你又年輕，我又沒有看過你作品，只有一個大綱，你讓我現在就掏錢買，他們也有售片的壓力。

澎湃新聞：國內的翻拍劇，相比電影來說好像不太行，你作爲一個既做過電視劇的，也做過電影的編劇來說，爲什麼會有這種現象？

李瀟：我覺得首先，大家一提到說翻拍，肯定是先給這個作品打了叉了，甭說是電視劇還是電影，我們電影每次上映的時候，都面臨着大面積人說我們抄襲，他也不太懂，是普通觀衆不懂版權處理這個事。大家心目中認爲，人家國外已經把這個故事講得很好了，你們再來把它講一遍，沒有意義，你們就沒有原創能力嗎？你們就不能做一點別的嗎？但是對於好多出品公司來說，爲什麼願意做翻拍，因爲這個故事在國外，它沒有在中國供應過，觀衆基礎比較乾淨，然後這個故事是受到過驗證的，是一個好玩的故事，我們拿來翻拍，其實是事半功倍的效果，商業達到最大化的一個效果。

而我們現在看劇的方式，都是在互聯網上，尤其是一二線城市的年輕人，有誰不看韓劇美劇日劇，對於他們來說，你在沒有創新的情況下翻拍，不管是在純劇本寫作上，還是說重新演繹上，如果沒有新的東西，沒注入新的靈魂，那觀衆肯定是排斥的。

電影是造夢的，讓你覺得某個瞬間離生活很遠，所以可能更適合去翻拍，只要找到中國觀衆感興趣的話題就好。但是電視劇完全不一樣，韓劇是接人家本國地氣，你按照人家方式再拍一遍，那顯然我們幹嘛不看韓劇？肯定要先想辦法接我們的地氣纔行。

我覺得反而是這種翻拍的東西，應該儘可能找成熟的編劇和成熟的導演、成熟的創作團隊來做。可能問題就恰恰就出在這，製片方的思路認爲我在國外花大價錢買了一個版權，已經有非常成熟的故事了，也給你提供了很好的拍攝範本，就找一羣年輕人把這個故事調整下，技術層面也能達到，拍了不就行了嗎？所以你會發現我們很多中國電視劇的問題，根上不是導演編劇演員的問題，而是製片方的問題，思路就不對。

而且，電視劇就國情來說，也不是很適合去翻拍，韓國會出現越來越多的懸疑、超現實。

澎湃新聞：《情聖》也是你的編劇作品，結合當下，現在大家都在說感受一下年輕人喜歡什麼，但是很多人現在談電視劇作品的話，會很容易在價值觀上進行討論，並且是趨於保守的，比如抓着小三去攻擊，甚至演員跟着被罵。《情聖》如果拿到現在來播放的話，很可能會被人說三觀不正。你怎麼看待這種現象？

李瀟：對價值觀偏保守的趨勢，我在好多文章，也聽好多人都說起，不光是中國，你看好萊塢現在拍不出來90年代的小妞電影，類似《麻雀變鳳凰》（《風月俏佳人》），像英國的《四個婚禮，一個葬禮》那種，或者一男一女相遇之前他們都有各自的男女朋友，但是他們遇到了彼此，卻發現彼此纔是唯一。現在的年輕人眼裏就會認爲你是在出軌做小三。

我覺得現在大家好像特別愛給某一類人，或者某一類劇貼標籤，某一類就叫爽劇，比如說我們之前看的《致命女人》，大家給貼上爽劇的標籤，但是其實那個劇的內涵，討論的東西遠比一個“爽”字要豐富得多，但是我們卻已經沒有耐心再去討論了，好像貼標籤是一個讓人快速get到它核心靈魂的方式。

這個其實不是吐槽，但是現在大家基本上都願意在影視劇當中去尋找道德標杆，生活中大家也不是說沒有道德，但的確對自己的寬容度都很高，對影視劇中的人的寬容度卻非常低，我覺得這是一個社會現象，它都不是一個行業現象，我們以前什麼時候見說一個演員因爲演一個角色而受到人身攻擊。

這可能是大潮之下，你不可改變的一個洪流，我們只能去順應。

澎湃新聞：作爲編劇來說，你會覺得可惜嗎？這非常影響創作的多元性。

李瀟：當然可惜。這個趨勢不是說我，或者我們編劇就能改了，或者說白玉蘭獎跟大家講這樣的作品是好的，大家就能接受。其實真正的廣大觀衆對業內這些東西不會太關心，這個跟他們沒有關係。我們說尊重編劇，不是說編劇在大衆面前出現多少次就是尊重，而是行業裏的製片人、導演、演員，對這個行業要尊重。而且互聯網的那種討論，抖音、快手，或者豆瓣可以一邊看劇一邊討論，類似這種東西的存在，對真正純粹影視劇創作的影響是不可逆的。

所以如果是這樣的話，我一般會說我不寫，我現在拒絕我的劇本有婚外情有小三出現。我知道那個話題可以引爆，我知道它一定會讓你的劇在中期收視率有變化，但是那對我來說沒有意義，我已經不用靠這些東西贏取關注。另外我也不太想再去寫讓我本身會產生焦慮的故事了，我希望我寫的劇本讓人看完了之後能夠有一點點正面的激勵，有一些溫暖，像大家看完《請回答1988》之後的那種感覺。

“我現在特別不在意觀衆的聲音了”

澎湃新聞：現在對於都市劇來說，是不是創新更加難？

李瀟：是的，因爲有成功的先例，你想做出跟別人不一樣的東西來肯定越難，但是你也會發現，就像大家說時尚行業是個圈，都市劇的題材其實也是這樣的，包括現在流行的偏女性主義，也都是以前出現過的。

澎湃新聞：那你是怎麼看待我們電視劇女性觀衆和男性凝視的問題？

李瀟：現在也不光是國內，從世界環境上來說，你會發現好萊塢也習慣於題材往女性上去傾斜，包括美劇《傲骨之戰》《傲骨賢妻》，電影《花木蘭》《飢餓遊戲》，你都可以看到這種端倪，也是因爲現在大家對於女性本身的關注度越來越高了。另外特別現實的是，看電視劇的大多數都是女的，進電影院買票肯定都是聽女孩的，影視劇真正的受衆百分之八九十還是女性，而且男性看完了不會在互聯網上討論。

但我其實特別不喜歡分成女性題材或者大女主大男主，對於我來說，我寫的是人，這個人是男人和女人，對創作者區別不大。我一直覺得我內心住着一個直男，這兩年大家都在寫女性題材，我寫的都是x先生。我也不是不願意，但可能不太會討好別人，或者我自己不是一個按部就班結婚生孩子面臨家庭的一個人，但女性題材你不可迴避會寫到家庭和事業之間的平衡。

有些人說我的作品總有男性凝視在，比如《情聖》，我的確聽到這樣的聲音，但是還有一些男觀衆，跟我說他們就是這樣的，好多事寫出了他們的心聲，他們那一點點小猥瑣小油膩。其實我更多寫的是中年危機，只不過男性表現形式更加簡單直接一些，就是身體器官走下坡路的焦慮憂慮。

我在剛開始做編劇的時候，特別在意觀衆的聲音，但是我現在特別不在意，根本不會去看豆瓣，因爲我知道作爲一個編劇，看了之後會影響我接下來的工作。

澎湃新聞：是不是聽到觀衆的反饋也蠻重要的？

李瀟：首先能寫劇本的編劇，在人格上是特別容易焦慮，情緒不會太穩定。情緒受到影響之後，就不可能對創作沒有影響。總看反饋，你就會永遠跟在別人屁股後面寫東西。就像我們的閱讀習慣，現在那麼多公衆號可以看，大家還是認爲閱讀書籍非常重要，因爲長篇是培養獨立思考能力。一個編劇不應該受太多幹擾而應該專心於創作，也是一樣。

澎湃新聞：爲什麼我們體現女性中年危機的好劇比較少？

李瀟：好多人都問過，包括可能40歲以上的女演員在接戲的時候就很難接到純情感劇，角色也都是故事裏的稍微邊緣性的角色，不是核心角色。我覺得可能也跟國內觀衆的接受程度有關係。

你去寫一個女人創業的戲非常不容易，類似董明珠的故事，整個故事裏情感線可能很弱，主要寫她命運起伏，怎麼孜孜不倦，跟整個行業去對抗，和你去寫一個女人進入到家庭，然後她有婚姻焦慮，怎麼處理跟老公的關係，婆媳關係，怎麼處理老公外遇，追求自己的人，怎麼撫養孩子——這兩個故事你去找10個女觀衆，讓她們發自內心說實話，都肯定會對第二種會更感興趣。

這就是爲什麼我們沒有第一種。因爲我們的觀衆就是對第二種更感興趣，我不是貶低觀衆，它沒有高低之分，只是類型之分，你說《傲骨之戰》和《絕望的主婦》誰高誰低？沒有，但是好像看《絕望的主婦》的人會更多一些。《傲骨之戰》很多人只是聽說過劇不錯，看了兩眼，但是真正喜歡去追的能有幾個？而且它對學歷的要求是很高的，接受過高等教育的人才會更願意去看，對觀衆的門檻會更高一些。

澎湃新聞：我們確實不是沒有講中年女性的劇，講家庭生活也可以，但如何平衡爽和現實是一個問題。是不是平臺或者說是製片方在編劇階段給出意見？

李瀟：說實話我接受到好多這樣的明示暗示了，要你在一些情節上達到爽，但是我直到現在也不太明白他們說的爽。其實是有兩種爽，一種是像《致命女人》，或者是美劇《好萊塢》，短暫製造矛盾，然後非常迅速解決掉這個矛盾，讓人物很迅速達到目的，最後有一個皆大歡喜超出預期的很開心的結局。

但是我們傳統的戲劇創作規律其實是製造矛盾，你要給這個人物足夠的壓力，而壓力是什麼？壓力就是不讓你爽，真正到了最後的最後，你才能釋放掉這個壓力，讓他成功達到目的，完成使命。如果以爽劇的標準來說，這個是不合格的，彈簧得隔三差五地崩開一下。

我覺得大衆喜好前一種的原因，可能是現實生活過得都有點不如意，生活裏有焦慮壓力，不太希望去看個劇看個電影，裏面的人也那麼焦慮，不希望再爲ta揪着心，而是給我們一些釋放，替我們做一些生活裏做不到的事情。甜寵劇也是，現在的年輕人越來越不願意談戀愛了，浪費時間，追星不好嗎？像甜寵劇偶像劇就是滿足了很多觀衆的訴求，達到了一定的撫慰作用，其實挺好的。

但是，不是甜寵劇偶像劇，爲什麼也是隻撫慰觀衆，硬凹成那樣？我們真正最缺的不是好劇本好導演，是缺好製片人。當然現在我們處於洗牌中，是最震盪的時候，如果真是處在衰落期，就不會有《隱祕的角落》。

“編劇擁有話語權”比以前更容易了

澎湃新聞：你覺得自己能夠捕捉現在年輕人的嗨點嗎？

李瀟：我大概心裏知道，但是我不太願意捕捉或者迎合，說實話，無外乎一個爽，吊絲逆襲，這個對於電影來說是ok的，因爲只有兩個小時。但電視劇就會更復雜，我的責編不停跟我說，你要打到痛點，這個點那個點。每個人的人生都面臨着升學、擇偶、婚戀、生育、教育，再往後又是升學，然後養老。哪一點不是每年最火的電視劇會踩到的問題？我可能不太喜歡在寫東西的時候，被某一個所謂的話題給綁架。我覺得編劇要找到你自己的特點，有些人就是願意面對這些話題，有些人就是不願意，但是現在，就是跟你說你得寫。我是有這個能力寫，對我來說它比創作一個人物要容易得多的多。

澎湃新聞：現在對於你來說，編劇在行業當中的地位有所提升嗎？話語權改變大嗎？

李瀟：說實話我們現在不是一個熱愛閱讀和文字的大環境，在國內交通工具上，大部分是拿着手機翻看短視頻，我們還沒有進入到閱讀習慣，就已經邁入碎片化小視頻時代了。連文字都不尊重，怎麼可能尊重寫文字的人？劇組其實也都是這樣的。劇本是一個基礎，所有人拿到劇本都可以提意見，因爲所有人都識字，都說我看過電視劇電影，都說我知道怎麼講故事，但是，並不是所有人都會調攝影機，不是所有人都知道燈光怎麼打，不是所有人都懂表演，導演那個位置就更別說了。

這個行業裏其他職業都要有一定的門檻，只有編劇這個職位，看似你只要識字，只要看過影視劇，就可以給這個劇本提意見。有一些意見是非常不專業和不負責任的，這就會造成年輕的編劇覺得你不尊重我的故事，你不尊重我。其實不是大家故意不尊重，你要是用英文寫，一般就不太敢有人隨便提意見了。（開玩笑……）

另外，這也和整個行業對這個職位的態度有關係。已經有越來越多公司在海報上寫編劇的名字，而且越是頭牌公司越早這麼做，當然也有很多小公司目前依然不重視，整個的生態環境只能說是頭部比較重視。

但是，我覺得現在編劇想紅比以前要容易了。以前編劇有一個作品不算什麼，每年都有新的作品纔好，要著作等身。前幾年我一直不敢讓自己停下來，今年沒有戲開機就開始惶恐焦慮。我發現現在不是了，你只要是有一部戲爆掉，就紅了，就可以喫這部戲的紅利，就趕緊一窩蜂的人說你很了不起，還能和製片方battle。現在所謂的“編劇擁有話語權”倒是比以前更容易了。