本文作者：鍾蓮生

（本文由北京陶瓷藝術館出品，關注北京陶瓷藝術館帶您欣賞，手工陶藝，拉坯，器物，與陶瓷藝術的魅力）

“現代陶藝”只是陶瓷藝術的三大板塊之一，還有陶瓷繪畫，陶瓷裝飾設計呢？另外兩大板塊就沒有高水平的作品可以參展了嗎？這種狀況持續到今天，歷經了三屆全國美展，已經20年了。陶瓷藝術三大板塊中最實力最強的”陶瓷繪畫“，居然還沒有一個文化身份，居然還放在工藝美術裝飾設計的範疇中，這種認識邏輯上的混亂還要延續下去嗎？

我們可以撇開純粹的民族主義立場，僅從文化學術這個角度來討論這個問題。

一．關於中國現代陶藝創作和他的文化背景

現代陶藝是西方藝術革命運動中，從“現代主義藝術”派生出來的藝術形式。中國現代陶藝始於80年代中期，美籍華裔陶藝家李茂宗先生，到中央工藝美院（現已更名爲清華大學美術學院）、景德鎮陶瓷學院（現已升級爲景德鎮陶瓷大學）講學以後，受到藝術學子的熱烈歡迎，迅速在部分藝術院校熱起來了。在此後的30餘年中，逐步成爲陶瓷藝術領域的一種重要藝術形式。

李茂宗陶藝作品

它之所以能在中國傳播開，有幾個主要原因----

1. 它剛進入中國時，顯得時尚、新潮、前衛，易受到年輕人的追捧；

2. 它秉承西方藝術革命反傳統的強勢，以批判傳統的姿態先聲奪人，尤其在中國改革開放中期，容易取得各方面改革者的支持，因而易於取得優勢和話語權。

在西方整整一個世紀中，現代、後現代藝術始終掌握着藝術的話語權，直到20世紀後期，西方以基弗、弗洛伊德、巴爾蒂斯爲代表的架上繪畫重新獲得了社會廣泛的喝彩和認可。在這種大趨勢下，強勢的現當代藝術不得不宣稱“藝術又回到了多元化時代”。

儘管現實情況迫使他們在觀念上不得不做讓步，但是，歷經了一個多世紀的現當代藝術圈中，藝術家、收藏家、博物館、畫廊、策展人、批評家，其利益早已捆綁在一起，爲了延續他們的利益和話語權，他們必須尋找到新的“春藥”，於是他們到東方來尋找新的藝術元素和啓示。

1993年威尼斯藝術雙年展的主題是“重新尋找藝術的方向”，並第一次邀請了中國藝術家參展。但中國藝術家送去的作品令策展人很失望----幾乎都是尾隨西方現代、後現代藝術模式的作品（可參閱1993年江蘇畫刊）。

這種情況告訴我們，西方的藝術革命雖然強勢，但也到了強弩之末。因爲在西方藝術革命中，反審美首當其衝，雖然他們也企圖建立新的”美學”，比如”格式塔美學”，但隨着藝術革命一路掃蕩過來，終歸是沒找到理性的立足點。正如美國抽象表現主義批評家格林伯格在80年代預言，20世紀的藝術將要在21世紀重新檢討。----重新迴歸藝術的審美意義和價值，正是”重新檢討”的首要內容。

我之所以在這裏以如此篇幅談這個文化背景，正是要找到中國現代陶藝如此強勢的文化背景。

3. 由於反傳統的基因，學習現代陶藝可以不需要像油畫、國畫那樣堅實的造型基礎，大學基礎課也相對減少。這條可以輕鬆從藝的捷徑，誘惑了許多年輕學子。

我在80年代中後期也玩過一陣子現代陶藝----打散構成、動物變形、自由組合......怎麼忽然覺得以前練就的造型能力沒有用了？思考良久，決定不玩下去了！

鍾蓮生陶藝作品

4. 現在陶藝的藝術表現上的”自由“，也是一個很大的誘惑。傳統的繪畫、雕塑，沒有很強的造型基本功，就沒有成爲藝術家的希望。這種學習的束縛不但曠日持久，而且只有到對藝術表現上能駕馭自如時，才能獲得一點點自由。大部分人不懂得歌德所說的”只有當你懂得應有的限制時，你纔開始有了自由的感覺“。說白了，年輕人都向往沒有規則約束的”自由“。

基於以上4點，走現代陶藝之路已經成爲相當一部分藝術學子的選擇。

在西方波瀾壯闊的藝術革命文化背景下，許多人認爲西方現代、後現代文化是一種不變的趨勢，看不清它已成爲強弩之末了，因爲它還沒有受到梳理和檢討，依然還能以藝術革命者的姿態捷足先登！中國的現代陶藝也不例外，”強勢“的批判口吻目前還是它最後的一點回光返照。

誠然，現代陶藝在觀念上強調創新，是值得肯定的。對於陶的”泥“性工藝技術的把握，運用各種方法的探索，包括重新撿回曾被放棄了的原始製陶方式，如盤泥條成型、泥板成型等，都豐富了陶藝創作的手段。這些西方陶藝家都有成熟的經驗，中國陶藝家學來就是。但這些都只能屬於技術問題，還不能上升到藝術。當然也有不少技術的高超所形成的形式美，工藝技術美所構成的形式美感，也在一定程度上能上升到藝術的高度。

但是，由於現代陶藝對過去的反審美態度沒有展開深入和徹底的批判，不少陶藝家還停留在”觀念“第一的認知中，不瞭解”觀念“在後現代藝術文化中不是烏托邦就是過度的偏執----只要看看後現代主義最後一位藝術大師博伊斯的”擴展的藝術概念“和”社會雕塑“，以及他在杜塞爾多夫藝術學院帶領50多位學生到教務處的胡鬧，這種”觀念藝術行爲”是文明社會所不能容忍的。

實際上“觀念藝術”的空洞性已經下架了！現代陶藝只有重新迴歸藝術的審美意義，創新才能煥發新的生機。儘管中國已經有不少陶藝家不自覺的迴歸了陶藝創作的審美意識，但由於對藝術審美缺乏深入的認識，常常會把奇特、異樣、甚至怪異當成審美的表現。他們大多數人沒有把自己賴以生存的本地域文化所構成的自我意識深深融入到作品的創新中去，也就難以形成自己特有的藝術語言和藝術風格。更爲重要的是，中國的現代陶藝生態系統還遠未建立起來，它缺少受衆，缺少市場，這是爲什麼？難道不重要嗎？那種靠強勢宣傳吹起來的肥皂泡能持久？全國每年培養出來的陶藝學生成千上萬，他們將怎麼生存於社會？

對現代陶藝進行過度地宣傳、張揚，用充滿烏托邦精神的所謂“現代性”觀念灌輸給學生，人們不禁要問：讓學生飄飄然地以爲“走在時代的前列”，然後不久卻處於失業的迷惘，你們的社會責任和擔當何在？

儘管八十年代以來，的確有不少從事陶藝探索者取得了顯著的成績，但從總體上看，能真正推動中國現代陶藝向前發展的生態遠未成熟。因爲在觀念的現代性上、在對待藝術審美態度的觀念上、在對待陶藝賴以生存的生態系統上，都沒有協調起來。因此現代陶藝在中國整體上遠未成熟。

二．關於中國的陶瓷繪畫

自滿清新安派文人畫家介入景德鎮後，瓷畫日漸興起。170多年來形成了一個新生的藝術文化生態系統，並主導了景德鎮陶瓷藝術的走向。瓷上呈現出了新的審美取向。陶瓷史學家們以元明清裝飾爲主導的慣性思維，只看到傳統工藝瓷和產業陶瓷衰落的一面，卻沒有看到文人情趣瓷畫的興起給景德鎮帶來另一種生機的一面。的確，景德鎮瓷畫在文化上開始是依附於傳統國畫，但瓷的晶瑩質感、瓷畫的厚重感、保存時間長等工藝優勢，能讓它形成一個完善和有生命力的生態，並且到民國時期已日漸成熟。這不能不說是景德鎮陶瓷藝術文化的一種前所未有的表達方式，並開了世界陶瓷藝術中一種新藝術表現形式之先河。

李流芳作品（新安畫派）

值得一議的是，瓷和陶在品質上有天壤之別：陶有上萬年的歷史，而瓷的出現僅一千多年，所以瓷是陶的品質升級版。瓷的高貴典雅的審美特徵，只有通過裝飾、繪畫才能全面呈現。這就是中外貴族爲什麼會熱愛中國瓷器的根本原因。

而瓷畫的出現，是藝術家通過富有感染的藝術創造，進一步提升了瓷的審美品格，他和在宣紙上畫國畫相比，不但能保存26萬年，其壽命讓任何畫種望塵莫及，而且它既晶瑩又厚重的質感，是任何畫種無法相比的。中國人發明了瓷，着重這種瓷的材質，呈現出最美的色彩，這正是陶瓷繪畫的優勢。試問中國還有哪一門藝術能以獨特的審美代表中國走出國門，走向世界？

當然，也許會有人下車伊始就說：景德鎮滿大街都是低俗的、千變一律的瓷器地攤貨。那我不禁地要問一句：如果你能容忍深圳的大芬村油畫、能容忍以山東爲代表遍及全國的國畫聚散地，爲什麼就不能容忍景德鎮滿街低檔瓷畫和工藝品的店鋪呢？

以景德鎮作爲陶瓷藝術重鎮，長期以來確實是有許多保守和墨守成規之處，許多人藉着祖先的餘蔭，小富即安就不思進取。但是近十幾年來，景漂族的出現，成千上萬人中總會有一批精英人才，在五年八年之後，成爲“景德鎮文化惰性”的有力競爭對手！他們將融入景德鎮社會，其中不少人將會在陶瓷繪畫中大顯身手，成爲陶瓷繪畫領域一支有活力的生力軍。

民國時期的景德鎮

再加上景德鎮本來就有一支勇於創新的老中青隊伍，他們不但一直在關注國內和世界的藝術動態，並以此充實和擴展自己的藝術格局，而且還在極力探索和創造在中外藝術圖式、在美術史上都不曾有過的當代瓷畫圖式，並努力賦予它們很高的審美內涵和文化內涵，誰能說景德鎮沒有藝術創新？他們對藝術表現的形式規律有透徹的瞭解，對具象的、意象的、抽象的表現語言都可以在瓷畫上駕馭自如、手到擒來，他們的作品難道不夠水平參加全國美展？誰敢說他們的創造力和藝術水準不是國內一流、甚至超一流？

千軍萬馬的景漂現象，主要就是奔着景德鎮的陶瓷繪畫（瓷畫）來的，他們中能沉澱下來的都是因爲陶瓷繪畫的巨大魅力和豐富的表現力。我一再說過，陶瓷繪畫的綜合藝術表現力遠大於國畫，它最有條件代表中國的藝術文化走出國門。改革開放的40年已經把陶瓷繪畫推上了歷史的高峯，已經成爲非常成熟的藝術形式。在全國美展的陶瓷板塊中，究竟孰重孰輕，還需要爭論嗎？

三．結束語

當我們用現代文化觀念關注中國陶瓷藝術的發展時，我們該以寬闊的人文情懷關注人類的生存狀態、自然生態，揭示人性的光輝和靈魂的淨化，以及人類對美好事物的嚮往。觀念是深刻而具體的，不是玩弄文字遊戲的空洞和玄虛----以這種精神作爲陶瓷藝術創作的內在精神支撐。無論是陶瓷繪畫還是現代陶藝創作，追求藝術表現的形式美感、藝術表現規律的內在結構和構成方式，用各種圖式和造型創造出有別於他人、有別於中外傳統經典圖式、具有獨特性和唯一性、並富有強大感染力的陶瓷藝術作品，我們的陶瓷藝術或藝術陶瓷一定能在世界上重塑中國陶瓷藝術的輝煌。

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