從敘事學的角度出發，呈現一個故事的基礎就是這個故事將成爲一個可供觀看或閱讀的本文。

第一個問題就是：“誰是講述者”，或者說是視野、視界的關注點在哪，歸屬點是誰。

正如李顯傑在《電影敘事學：理論和實例》中提到鏡頭話語的組織、文本時間畸變的處理、事件信息範圍的框定，人物形象的刻畫等無不受影片“敘事人”的“聲音”的制約與引導。

也就是說在一部影視劇作品中，所有的敘事手法和敘事視角都體現着創作者的思想和他所想表達的旨意所在。

影視劇作爲一門視覺和聽覺相結合的藝術形式，也許不需要具體的講述者或者傾聽者來對整個故事進行描述，但並不表示視覺影像不需要一個主題敘述角度來對整個故事進行干預。

視覺影像無論如何展示都一定會有一個敘事角度，這個敘事角度的作用往往都制約和引導着敘事進程。

作者的敘事角度和每個角色的敘事角度都有着各自的任務，共同構建出完整的影視劇成片。

長期以來人們以第一人稱視角、第二人稱視角、第三人稱視角來劃分敘述者的敘事角度，斯坦澤爾在《長篇小說的敘述情境》中，根據焦點位置的不同對第一人稱、第三人稱的說法提出自己的見解與修正，他提出了三種敘事角度的情境。

一是作者“無所不知的”敘述情境，也就是第三人稱，“上帝”全知視角；第二是敘述者作爲書中人物的敘述情境，也就是第一人稱視角；第三是根據一個任務的觀察點用“第二人稱”引導敘述情境。

許多人在進行視角劃分以及敘事者類型時沒有表明他的劃分標準，各類型之間也有交叉的現象，也會有一些不完美的地方，但是他們提供的理論對敘述者和敘述角度的分類和理解豐富了人們對敘事學更深層次的認識。

根據以上理論，在國產懸疑網劇中，對於敘事者不同角度對事件的觀察可以分爲以下幾類：第一種第三人稱敘事，也就是敘事的角度就從作者的角度出發，這樣的角度完全立於故事之外，洞悉着整個故事的來龍去脈，是一種全知的角度，也就是我們常說的上帝視角。

這種角度有時候還伴着旁白和解釋，讓事件更加明瞭和清晰，幫助觀衆理解線索。第二種是第一人稱視角，敘述者的角度就是劇中人物所觀察故事的角度。

這種形式表示爲劇中人以他有限的限知視角觀察事件的某一個部分，觀衆能知道目前的角度是由某一角色呈現出來。

在這種情況下敘述者的角度就不一定是單一角度了，有時候會有多個角度不斷轉變，非線性敘事的懸疑網劇尤其喜歡這種表現形式。

但是在劇作的實際運用中，基本上都會把兩種視角結合運用，有時敘事角度的鏡頭表現顯得模棱兩可，似乎是犯罪嫌疑人的角度，又或是警方在查案時的角度，有時可能是作者的視角和劇中人的視角相互穿插。

比如《心理罪》，基於這部劇是以方木進行犯罪側寫來進行破案，每個案子都會出現第一視角和第三視角的相互轉換，採用了一種心理側寫的推理手法，模擬罪犯的心理，模擬出犯罪現場，將自己代入到罪犯的角色，觀衆會有很強的代入感和心理衝擊。

觀衆與劇中人物對於案件的真實情況不能確定的情況下，跟隨這些第一視角描述所找到的線索，與劇中人物一同探尋線索、探求真相。

而另一種視角則是第三視角的全知視角，觀衆在整個過程中只瞭解實情的，這種情況下主要是讓看劇中人物探索真相的過程，如何一步一步接近真相。

在《無證之罪》中，觀衆清楚地知道駱聞是開篇“雪人殺人案”並且留下一張“請來抓我”的字條，並且也知道在朱慧茹和郭宇在失手殺掉黃毛之後駱聞幫他們脫罪，也知道他這麼做其實因爲自己也有殺害黃毛的動機。

在知道真相的情況下，故事中最精彩的地方就在於嚴良如何把駱聞是兇手的事用證據來證明，以及他之所以從法醫變成兇手的動機。敘事角度不同，其側重點也不一樣，許多懸疑網劇都是幾種視角來回穿插，構建複雜的懸疑敘事網絡。