本文轉自：文匯報

《深海》的敘事邏輯不算複雜，當觀衆們被五光十色的深海大飯店攪得頭緒不清時，電影在快結束時一個異常清晰的反轉馬上告訴你，所有奇幻的漂流和際遇只是小女孩恍惚的潛意識之夢，而這場夢真真切切地與那場冰冷海水中的守候與拯救經緯交錯。

口碑的爭議由此而出，如果這是一個嚴絲合縫的故事，那麼爲什麼沒有更多的伏筆、更戲劇的設計、更流暢的敘述讓所有的情節和細節都合情合理？反對者會爭論，夢的本身就是無邏輯的邏輯，更何況，當夢的符號被或隱或顯地被辨識清楚後，你怎麼能不爲潮水般襲來的情感而感動？

田曉鵬導演應該是在成熟之商業電影與抽象之藝術電影間的平衡中徘徊過，但當他選擇了用參宿四與南河三兩顆在夜空中彼此陪伴的恆星爲雙主角命名時，當他選擇了用梵高和莫奈式的色彩塗抹海洋與村莊時，天平註定已經失衡——《深海》是小女孩的夢，更是故事講述者的夢。

關於扁舟與搖籃的隱喻

詩人荷爾德林曾經這樣感嘆人在海洋中的漂流狀態， “無論前途後路，不必去看，任由自己沉溺在搖籃中，如同搖曳在海上的扁舟。”當小女孩參宿從天狼星號遊輪墜入大海時，就開始了她的漂流之旅。劇情中的現實環境是一望無邊的黑暗海面，唯一的亮色是小黃鴨救生圈，在冰冷的海水中艱難維繫着參宿和南河的生命。此時，小黃鴨就是一葉孤獨的扁舟，海浪的翻卷是命運的顛簸。

扁舟的隱喻同樣指向參宿的人生之海，無論是重組家庭的冷落，還是親生媽媽的離開；無論是內心中抑鬱症的重壓，還是外表上故作的笑容，參宿在煙火日常的生活中同樣是孤獨的。此時，女孩身上那件把自己裹得緊緊的紅色衛衣就和小黃鴨一樣，承載着守護之舟的功能。 但人生之海、黑暗大海都是表層結構，影片的深層結構當然是“深海”，深海無形，是參宿潛意識的流動，是她夢影的穿梭；深海有形，一座奇異瑰麗的深海大飯店將紛亂流轉的想象集聚起來。

深海大飯店到底是什麼？影片中的象徵看似是多義的混雜的，是參宿瀕死體驗中一腳踏進的鬼門關，是南河在商業競爭中不甘失敗的創業項目投射物，也是芸芸衆生逃避世間煩惱的憩息地。但《深海》在片中不經意略過和在片尾中一頁頁打開的《深海大飯店》繪本，卻分明暗示着這座漂流的深海城堡其實更是人之初的童心投影。 繪本是大多數幼童開始認識世界的圖像路徑——它通常是童話的集合。時空交錯、萬物有靈的童話世界一定有真假的不同，善惡的對立，美醜的區隔，但在人們成長後的記憶長焦中，它很難有清晰的輪廓與脈絡，更可能是一片混沌且明亮的色彩。不過，如弗洛伊德所說，“那些在醒覺狀態下不復記憶的兒時經驗可以重現於夢中。”深海大飯店正是一個夢中的童話城堡，它是如此的結構不穩定，像哈爾的移動城堡那樣層層疊疊，彷彿隨時會倒塌卻又因魔法粘合在一起；它彙集的人物、動物、精靈衆多而龐雜，像千尋去的靈異小鎮那樣沒有界限地雜處在一起。參宿對於深海大飯店的冥想不可能空無所依，除了現實人事的投射，大多數只能來自對於幼時閱讀經驗的改造。比如南河的面目中就隱約有着孫悟空的神態——大聖是無所不能的。

更重要的是，對於孩子們來說，這種經驗中往往還伴隨着他們最溫暖的親人陪伴體驗，父母耐心的朗讀或者媽媽柔美的微笑，那是一種搖籃般的呵護。所以對於因爲抑鬱要逃離現實世界的參宿，深海大飯店是她潛意識浪濤中的搖籃，儘管裏面有危險，有煩惱，有失望，也有死亡的誘惑，但卻因爲有着光焰的搖擺和溫暖的簇擁，讓她沉湎其間願意隨之漂流。相比之下，依託着小黃鴨的生死漂流卻異常的冰冷，便是南河不斷地給她注入生之勇氣與信心，也因爲南河的死顯得更加殘酷，以至於參宿在夢中將所有不忍的細節置換成童話的意象。一邊是冷的海，一邊是暖的夢，由生赴死，又向死而生，參宿在生死之間的漂流並不冷暖自知。但對於觀衆而言，他們看得清，正是冰海上南河的點滴光焰漸次照亮了參宿深藏心底的童話世界。由此，影片完成了之於抑鬱症患者參宿的療愈或者拯救。

夢的造型及動畫的表現可能

人們常說，電影是造夢的。這一次，《深海》造的是最純粹的夢，中國動畫電影還從來沒呈現過如此規模的夢境。較之於故事層面的爭議，《深海》“造夢”的畫面表現力則讓絕大多數觀衆都不吝讚美之詞。儘管製片方推出了“粒子水墨”這一全新的動畫美術概念，宣稱粒子特效與水墨風格做到了成功結合，但從畫面效果來看，與其說影片是中國動畫學派傳統水墨風的發揚，到不如說是諸種畫風的雜糅呈現。 水墨暈染的飄逸揮灑，印象主義的光影變幻，後印象主義的熱烈情感，在本片中似乎都可以盡其所能，協同打造參宿潛意識流動的奇幻夢境。

影片整體呈現出炫目繽紛的動畫基調。深海是溫暖的夢境，那麼一定有別於本片現實情境中灰黑色調的黯淡海面與家庭生活。赤橙黃綠青藍紫，無論是深海中的游魚與水母，深海大飯店的陳設與人物，還是翻卷的潛流與漩渦，都被賦予了極其繁複的色彩。大多數情況下這些畫面並不是安靜的，而是在運鏡的驅動與光影的配合下，消散或聚攏，上升或下沉，流轉或停歇，有規律或無規律地“漂流”組合，構成了一種極爲契合夢境的“有意味的形式”。此外，《深海》中的動畫造型不僅及人、及物，更是創意滿滿地涉及情緒或者理念。比如黑色的海精靈和紅色的喪氣鬼，你可以認爲前者跟對媽媽的思念有關，後者則跟抑鬱的情緒有關，但你很難指認它們是某個實體——它們更是特定精神的外化。它們的造型變動不居，時而有形有相，時而無形無相，遊走全片，交錯顯示着兩種看似對立但又彼此呼應的力量。

較之於皮克斯動畫電影《Inside Out》對於人類情緒的寫實塑形，《深海》的寫意表達大約更具有隱隱的靈性。 夢通常是混沌、破碎、流動的，既難以被文字言說，也難以被影視藝術表現。因此從藝術造型的角度來看，《深海》的漂流之夢足以令人訝異且驚喜。它讓我們看到了動畫電影創作的可能性。在強大的CG技術支持下，動畫電影不僅可以復刻大千世界和萬象人生，更可以再現人類精神世界中的一切想象——這是真人電影難以做到的。或許可以期待的是，當技術的計算力足以捕捉、模擬真人演員所有的細節時，那麼動畫電影將比真人電影具有更無拘無束、無邊無際的表現力。從技術與藝術融合的意義上說，《深海》就不僅僅是影片創作者的“夢”，它也是中國動畫電影駛向深海的一個縮影。

作者：劉永昶 （南京師範大學新聞與傳播學院教授、博士生導師）

編輯：郭超豪

責任編輯：邵嶺