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欢迎来到「牛白丁」,在这里,你将听到来自华创资本和我们的朋友们,以投资人和创业者的第一视角,一起交流那些投资、创业、前沿科技、消费、生命科学等领域的洞察和趋势,回忆片段与瞬间,剖析认知和思考。

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“一票难求”是很多人对于2023年演出市场的直观感受,据中国演出行业协会演出票务信息采集平台数据监测分析,仅在2023年上半年,全国营业性演出(不含娱乐场所演出)的场次就达19.33万场,与去年同比增长400.86%;演出票房收入167.93亿元,与去年同比增长673.49%;观众人数更是达6223.66万人次,与去年同比增长超10倍。 

今年上半年,音乐剧等专业剧场演出场次也基本恢复至2019年同期水平。2019年时,打破了吉尼斯世界纪录、被称之为“全英国近10年最佳”的英国国宝级音乐剧《玛蒂尔达》曾引进中国,一度备受关注。 

近日,正值《玛蒂尔达》英文原版再次在中国演出之际,出品方、七幕人生创始人兼 CEO 杨嘉敏和资深剧迷、渶策资本创始合伙人胡斌做客「牛白丁」,畅聊音乐剧背后的艺术与商业逻辑。 

您将在本期节目听到以下内容:

00:09:51 缘起:音乐剧启蒙

00:16:09 全球音乐剧发展节点:人均GDP一万美金

00:23:00 上海韭菜大厦:中国版折叠百老汇

00:33:06 音乐剧潮流迭代:从巨型音乐剧到概念音乐剧

00:37:41 中国音乐剧观众为何年轻女性居多

00:46:34 中国本土音乐剧创新还需时间积累

00:49:27  爆款制造机:伦敦西区的秘诀

00:54:22  剧场的魅力、挑战:要给2000 个人同时造梦

00:59:12  业余观众到资深剧迷的进阶之路

01:06:34  内容品类商业化:爆款驱动,打造头部内容

01:14:28  日本四季剧团:艺术与经营的奇迹

01:27:35  国内音乐剧玩家的不同路线、定位

01:30:17  未来从娃娃抓起:80年代抓计算机,20年代抓音乐剧

嘉宾介绍:

杨嘉敏: 七幕人生创始人兼 CEO 

胡斌: 渶策资本创始合伙人 

主播:

熊伟铭(Wayne) :华创资本创始合伙人 

   以下为节目内容,经过 CGCVC 编辑——

熊伟铭: 欢迎来到我们新一期的「牛白丁」节目,我是华创资本的Wayne,今天我们请到两位好朋友,一位是七幕人生的创始人杨嘉敏,一位是渶策资本创始合伙人胡斌。 

杨嘉敏: 我是七幕人生的创始人兼 CEO 杨嘉敏,七幕人生是专业的音乐剧演出与制作品牌,华创是我们最早的天使投资人。 很开心能够过来聊聊天,我和老胡也认识十多年了。 

胡斌: 我是渶策资本的胡斌,也是华创的老朋友了。 我们主要是做互联网、科技以及文娱相关的投资,我个人也是文娱的爱好者。 

熊伟铭: 跟两位都特熟了,跟老胡上世纪就认识了,老胡还做过游戏上市公司掌趣科技,所以你对文娱非常熟。 2012 年、 13 年时搞音乐剧其实是一个特别 新、特别小众的事。 我们先从音乐剧聊起,最近大家都在看什么戏? 

胡斌: 我最近就在看《摇滚莫扎特》和《泰坦尼克号》。 

杨嘉敏: 那场出事故了? 

胡斌: 对,演了 10 周年的泰坦尼克终于在北京世纪剧院沉了,半场的时候舞台出了事故,消防车还来了。 当时演员说三等舱的乘客请到甲板上集合,穿好救生衣,然后大家跑过去,后台开始冒烟,发现有烧焦味,演出就停止了。 等于是一个沉浸式的泰坦尼克,是个4D,大家当时特别懵,不知道发生了什么,开始还怀疑是不是剧情的安排,后来演出就停了。 

熊伟铭: 你一般是什么习惯、什么节奏看这些戏? 

胡斌: 值得看的我就会看。 

熊伟铭: 怎么定义值得看? 

胡斌: 这是个好问题,多数我都会去尝试一下。 我开始时是更业余的看剧者,现在会主动找是谁导演的,哪个演员或者制作人。 我看最多的剧是《阿波罗尼亚》、《我,堂吉诃德》。 

熊伟铭: 我们九几年看话剧,最早是孟京辉,音乐剧其实是个新事儿,2012 年嘉敏你跟我说音乐剧的时候,我第一个想法,这跟歌剧是不是差不多? 

杨嘉敏: 我们上大学那会基本上高校都有音乐剧社了,很多中学现在也有,变化蛮大。 

熊伟铭: 这是 copy to China, 对吧? 从可乐到迪士尼,迈克尔杰克逊、摇滚乐电影......我们过去经历了几十年的西方文化尤其是美国文化的冲击,要做百老汇其实是挺难的,你当时怎么会想到在中国试做百老汇? 

杨嘉敏: 首先自己确实很喜欢。 大一的时候我选了一个课,叫“歌剧、音乐剧的鉴赏”,但那时我啥也不懂,只是觉得特附庸风雅,上半个学期老师讲歌剧就真的在学高雅艺术,离生活很远,下半个学期突然变得有意思了,老师给我们讲音乐剧的片段,他讲的故事、用的曲风包括表现形式都非常现代,那算是一个启蒙。 

我们现在《我,堂吉诃德》的男主角刘阳,当时是那个课的助教。真正让我有现场体验,是大三时候看了当时北大音乐剧社排了一个学生版的 《Q大道》,我当时就震惊了,就入坑了。但那个时间点没有觉得自己将来要从事这个行业,我其实是特内向、特害羞的性格,从来没有想过自己将来能做这个事儿。 

可能是因为是浙江人,所以我大四毕业的时候一直觉得自己将来肯定要做实业,但没太想好到底做什么行业。第一份工作是在软银做分析师,不要求学经济或者计算机,我就想去看看,能够有一个机会去看看别的创业公司,他们是怎么去看待商业可能性的。因为这个契机去了日本工作,我第一次发现音乐剧在发达国家已经非常成熟了。 

熊伟铭: 日本音乐剧怎么样? 

杨嘉敏: 日本音乐剧挺成熟,大概比中国早了 20 多年,他们的转折点是在 1987、88 年左右。 在那个时间点之前,它的作品基本上跟咱们国内五六年前一样,巡演或我们自己做,可能在一个城市也就演一周、两周。那个时间点突破之后,就形成了一个剧来了之后能够演上一年、两年甚至更久。常规的剧目也能一下子在像北京、上海这样的城市驻演三个月、六个月。相当于是一个市场的拐点出现了。后来我发现其实在韩国也是类似的,韩国的类似时间点是在 2000年前后。 

总体看,全球音乐剧的发展节点都会踩在人均 GDP 1万美金这个时间点,有一个说法:一个城市,当莫奈的画展开始变多了的时候,就是音乐剧的市场起来的时间点。大家这两年感受应该很深,各种展在北京、上海这样的城市非常多,它跟音乐剧起来的时间点是类似的。 

熊伟铭: 这让我想起来,2008、09 年我在看要不要投资保利博纳,当时于东的一个说法就是一万美金,那时候 box office 在国内大概就大几十亿人民币。 

杨嘉敏: 我记得 5000 美金是电影的一个拐点。 

熊伟铭: 陆陆续续拐点都来了,电影博物馆出现第一个 IMAX screen 的时候,我们还将信将疑,这跟 GDP 到底有多强相关? 但后来发现确实是相关的。 现在我觉得音乐剧、播客,软件应用都跟GDP强相关,这些都是现代服务业。 

杨嘉敏: 可能还包括心理咨询、跨境游,基本都在这个点上。 

熊伟铭: 当时还有一大堆旅行社融资的,携程2003年上市,后来它定义的 Fit 那个词 Fully- Independent-Traveller ,独立的商旅人士,都是 5000 美金之后的。 

胡斌: 大家有闲钱,有时间了,就开始旅游、看剧、看电影,游戏就更大众了。 

熊伟铭: 老胡看了好多各种各样的剧,你觉得现在这个市场和五年前、十年前相比,是更热情了还是更理性了? 

胡斌: 音乐剧这个市场肯定是更热情了。 就我个人来说,以前只看所谓特别经典的大IP,比如很早以前看过《美女与野兽》。 

杨嘉敏: 是不是日本版? 九几年时候,四季剧团想进军中国,但它真的来太早了,那个时候想把四季那套成功模式搬到中国来,发现根本不行,中国市场没有人知道音乐剧。 

胡斌: 实际上就在几年前,可能很多人也不知道音乐剧和歌剧有什么区别。 认为好像是一回事,是高雅艺术。 其实一点都不高雅,就是看比电影更令你愉悦、更沉浸的一个故事,去听就好了。 可能五年前,这个市场也就是七幕和非常少的几家在做,疫情我感觉反倒是加速了市场的发展,我发现疫情结束之后,剧院有点不够用了。 

北京能有几个歌剧?掰着手指头数,我估计像样的每年不超过 10 个。但音乐剧简直就无数,上海就更不用说了,他们小剧场做得特别好。上海有个“韭菜大厦”,就是亚洲大厦,是办公室改造的。 

杨嘉敏: 对,它原来楼上是办公室,现在楼下有个人民大舞台,我们之前去那演过很多场,从来没想到那栋楼现在能改出几十个小剧场,我觉得那就是中国的外百老汇。 

熊伟铭: 中国没地儿,所以干脆就在楼里头,就是折叠的百老汇。 

胡斌: 那个大厦的存在,改变了我去上海住酒店的 location,它就在南京路人民广场附近,很核心的地段。 

杨嘉敏: 就是上海的时代广场。 

熊伟铭: 地方都跟百老汇一样,时代广场加百老汇。 上海那些戏都是原创的吗? 

胡斌: 不全是原创,我觉得都还是从引进开始。 刚才我说的《阿波罗尼亚》其实是韩国人原创的,但中国人的改版比原版做得更好。 原版是一个镜框剧,有舞台、正儿八经的一个剧场,大家坐那儿看,从一排到十排。 到中国后,因为当时没地儿演,就搞了一个办公室改造的场地,是一个特别扁的长方形,就弄成了所谓沉浸式,整个舞台是把桌子抬起来,大家抬着头坐在吧台上看,这个事是中国原创的,结果出乎意料的好,然后他再用多卡司的替换,使得很多人会二刷三刷,然后忽然就火了。 

我认为这个剧有一定代表性,因为它带动了小剧场,包括沉浸式的剧场,同时还有一个很重要的作用就是培养了很多基础的演员。很多音乐剧的演员直接上大剧场,比如天桥这种1500、2000 人的剧场,直接上其实很紧张。但如果你的第一场演出底下就 100 多个人,心理压力就小很多。尽管你演得不好,别人还挺包容的,然后你慢慢提升。我看到有些演员从小剧场慢慢走上来,不是一上来直接就演大剧。 

熊伟铭: 这让我想起来 2005 年我第一次看艾伦和马丽,在中戏的小剧场。 观众就是在小剧场,可能就 100 多人坐四面,所以演员不能只是面对一个方向,要所有的方向演,台词也好,表现也好,所以我一直觉得艾伦在舞台上的感染力要远远大于他在电影里面的感染力。 

杨嘉敏: 其实在疫情前,大概2018、19 年那个时候,我们已经看到市场拐点快速出现了。 但是疫情咔一来,那些支撑市场大的剧目,一下子进不来或者不敢做,相当于需求一下子到了一个高点,但实际上没有东西去满足,所以很多小的剧场开始出现。 

我觉得这是行业长久的好处,它相当于被动形成了既有树木又有灌木丛的一个生态。不是只有百老汇的经典剧目,可能也有外百老汇,当然不一定所有剧的质量都这么好,但观众在被养成,演员、从业者、创作者也在被养成。就像老胡刚刚说的,演员从 100 人到 200 人的剧场开始演,剧场是一种实践艺术,他能慢慢打磨,训练技能。我一直觉得剧场是一个演员养成他的 follower 或者粉丝的很好的场域。因为在那样一个小的场景里面,很容易对这个人投射一种魔法,会有一批人跟着他或者看着他成长。 

熊伟铭: 对,我那个时候看话剧,孟京辉、艾伦、马丽还很年轻,魅力太强了,所以他们后来拍任 何东西我都想看。 当然换了形式又不太一样了,比如变成电影,可能减了好几倍的魅力,所以我非常怀念现场的感觉。 

演出这种生意已经上千年了,是很传统的,今年国内演出市场还不错,场场爆满,现在都说 18 个月的黄金窗口,所有的 box office 都在爆。但今年的美国电影和美剧我觉得都烂得一塌糊涂。 

杨嘉敏: 百老汇的新剧也是很差。 

胡斌: 人家罢工是真罢工。 

杨嘉敏: 新的音乐剧我感觉伦敦西区或者法国好一些,百老汇反而没什么亮点。 

熊伟铭: 我看过一个印象很深的百老汇的剧《汉密尔顿》(Hamilton),是疫情前的戏了,我当时想美国政剧能看吗? 那天我还因为落地倒时差正难受,结果不得了,给我唱醒了。 首先太好听了,那戏排得特别好,后来我就追着编剧——林-曼努尔·米兰达Lin-Manuel Miranda,他又改拍了好多比如英国音乐剧改的电影,比如《tick, tick… BOOM!》,都是用电影形式呈现了一个音乐剧,包括《雷曼兄弟三部曲》。 

杨嘉敏: 音乐剧这几年的爆款都得是颠覆式创新,比如 80 年代可能是流行“Mega-Musicals” (巨型音乐剧),像《悲惨世界》、《剧院魅影》。 到了 2000 年初是“ Concept Musical”,就是“概念音乐剧”,比如像我们之前做的《近乎正常》,它不是靠那种华丽舞美或写实铸成,其实很抽象,用故事串起一个主题。 这种概念音乐剧又出现了很多爆款,包括《致埃文·汉森》。 但如果大家一直 follow ,又不会有创新。 比如 80 年代之后再去 copy 一个《悲惨世界》,就不可能再有那个盛世了,因为大家就看腻了。 

这也是音乐剧蛮有意思的地方,基本上每 5 到 10 年,会有一个新的所谓的爆款,它又会引领一个新的风潮,是一直在创新的。 

前几年我看的最惊喜的就是《玛蒂尔达》,这是十年内我在伦敦西区看过最出彩的一个作品,它讲的其实是一个童话故事,是英国作家罗尔德·达尔的同名小说,而且是他比较不知名的作品,大家可能更熟知他的《查理和巧克力工厂》这样所谓的罗尔德大IP。 

《玛蒂尔达》这样一个不太知名的IP,故事也是一个小朋友会看的故事,并不是老少皆宜。但你进了那个剧场之后会发现特别惊喜,音乐找了一个原来澳大利亚写摇滚乐的鬼才,音乐曲风特别有意思,你都很难想象那个音乐会出现在音乐剧里,舞美也是只能在剧场里面看到的那种想象力,它把所谓有限空间的无限想象力发挥到了极致。 

我就觉得人家十年磨一剑,就是能有一些颠覆式创新的东西出来。你觉得它应该顺着往那个方向走,但实际上它不同元素的排列组合会走到另外一个方向,既在情理之中又非常出乎意料。新一代的作品创新都是类似的,《汉密尔顿》(Hamilton)也是一样,我们想象当中建国大业是恢弘的,但没想到用这种方式来讲述。但实际上它最终落脚点也不是建国大业,还是回归到一个人一生的故事上,切入口也足够小,还确实挺有意思的。 

熊伟铭: 现在流行的是什么主题? 

杨嘉敏: 说实话 20 年代还没有出现让我觉得眼前特别一亮的作品。 拉到五年内,可能《致埃文·汉森》从表现形式上是。 它更关注当下人的困境,讲的是在社交媒体下年轻人的很多困境,他们生活的境遇,包括网暴。 舞台也很有意思,多媒体应用得非常巧思,它是一个非常现代的,和传统戏剧舞台的叙事结合的一个作品,有一种很洋气的感觉,讲的故事又非常能引起当下的共鸣。 

就像 2012 年的《Rent》(吉屋出租),它把很年轻的观众拉进了剧场。因为在戏剧行业,比如伦敦西区、百老汇,整体观众的年龄相对比较大,可能都得 50、60 岁。但像《Rent》、《致埃文·汉森》、《近乎正常》,把新的观众带了进来。 

熊伟铭: 《tick, tick… BOOM!》就是讲《Rent》的作者吧? 

杨嘉敏: 是那个作者,值得去看一看。 

中国我觉得很有意思的点就是观众天然就年轻。我们昨天在“法扎”(法语版《摇滚莫扎特》)做观众问卷,其中 80%是 女性,且18 ~24 岁占了50%,当然和剧的特性有关系,但国内整体看剧的观众真的比西方年轻太多。 

熊伟铭: 除了年龄之外,又回到老胡刚才说的那个话题,为什么都是女生,男生都去哪了? 

胡斌: 我在伦敦西区感觉男性还挺多的,当然我可能看的那几个剧都是“Mega-Musicals”。 

杨嘉敏: 西区和百老汇因为有游客,我感觉有一定的旅游成分在。 但比如日本韩国,女性观众比例比我们还高一些,可能接近 90%。 

胡斌: 其实中国很多也是90%,“法扎”可能还是因为 IP 有点大,所以还有些男的慕名而来,好多小剧场的比如《阿波罗尼亚》,我觉得女性观众比例九成可能都不止。 

杨嘉敏: 你是唯一的男性。 

胡斌: 而且我买票经常买到第一排,经常会被演员 cue 到,因为这一排就我一个男的,其他人还年轻,差不多得年轻 20 多岁。 我自己试图分析一下男女比例不同的原因,因为音乐剧通过唱这件事把一些细腻的感情表达出来,我个人更爱看音乐剧,就想听听他怎么唱,这歌能不能打动我? 但如果是个剧,我会觉得再怎么样跟书比能咋样呢? 音乐本身会带来一些更细腻的笔触,可能是女生更喜欢的。 

有很多女生看这些剧哭得泪流满面的,在那些剧迷群里,她们经常会问这个剧好哭吗?好哭才去。 

杨嘉敏: 音乐剧适合表达一些主题,但有一些主题是不适合表达的,改成音乐剧的时候都失败了。 比如《金刚》、《蜘蛛侠》都失败了,这类还是更适合用好莱坞电影的方式去呈现,超级英雄的这种故事可能男性观众会更多。 音乐剧一大亮点就是它的音乐,音乐什么时候出现? 一定是在用语言已经无法表达你的情绪,情感要爆发的那个时候,音乐再往上推,它又翻了一番,相当于脱口秀的包袱一样,音乐是帮你在对话上又往上翻的一个东西,往往是在调动用户情绪的时候出现,比如哭、震撼、感动、伤感。 包括现场大家开怀大笑,也是一类相互传人的情绪,这种时候丑角的歌能够带动大家笑。 所以音乐对于用户情绪的推动,可能是对女性观众更友好、更enjoy,或者是更沉溺的一种东西。 

男性观众基本上只有两种情况,一种是女性观众带着进剧场,还有一种是像《我,堂吉诃德》、《狮子王》,男性观众比例会多,因为它的故事主线是和男性的价值观有些关系的。在美国音乐剧观众也有 70% 左右是女性,比电影要高。 

熊伟铭: 中国在这个领域里面也有很多传统剧种,比如京剧、徽剧,粤剧,但我们就没有一个现代版本的中式音乐加故事的主题。 比如我忽然刷到《武加坡2021》,我还找了一遍武家坡这个故事。 这首歌很短就几分钟,不是一个戏,它很优美,但从产品的角度我们并没有形成一个音乐剧VS 歌剧,或者是什么剧VS京剧的一个传承。 为什么中国本土没有这样的形式创新? 

杨嘉敏: 我自己觉得就是时间还没到,它有几个土壤是需要准备好的:一个是创作者,现在看到的有这种潜力的创作者,90后、00后,都是有国际化视野,去学习了所谓工业化创作理念,这是比较重要的。 因为你做出来的东西必须是有一定的创作规律去 follow 的,但他同时又非常 enjoy 中国的传统文化,我觉得在他们这一代身上是有可能出现的,只是说还需要再一点时间去发酵,还没有到那个燃点,但我觉得暗流涌动已经有很多。 虽然这些片段还没有成为一个完整的作品,但再早个 5 年、 10 年,可能连这种片段也极其有限,或者还没有出来。 

胡斌: 我完全同意,这一两年原创的、以中国风为元素的音乐剧已经颇有一些了。 比如将进酒、南唐后主、杨戬、赵氏孤儿等等,已经有一些人开始尝试了,但整体说来水平可能还不够高。 我觉得就像嘉敏讲的,其实这是更难的。 就好像流行音乐,有周杰伦这样的人出来,你忽然就发现中国风其实很牛,但他先接受的是一个西洋的教育,弹钢琴。 

咱们从小说中国风应该是宫、商、角、徵、羽,是无音的,但周杰伦肯定不止,他恨不得 12 个都不够用,但你觉得他仍然是中国风。所以其实就是基础的技术和素质已经高到一定程度,再反过来去做中国风就有一个特别大的提高。 

我觉得音乐剧可能也类似,作曲者、制作人包括演唱者都到一定水平,再去做这样的东西就有可能会出来,现在已经有一些尝试了,但是还没有爆品出来。 

杨嘉敏: 我觉得这一代还稍微有一点难,再往下一代,如果有一批人接受过正统的专业训练,基本技能达到一定程度,再回过头来去做创作,可能一开始的基本面就会高一些。 

我们其实也在跟伦敦西区讨论他们的一些经典作品是怎么孵化出来的,上个月跟National Theatre 聊, 就是英国的国家话剧院,《雷曼兄弟三部曲》、《深夜小狗离奇事件》都是他们的作品,它其实不是一个大家想象当中那种特别古板的机构 ,英国有两大不停出爆款的机构,一个是国家话剧院,另外一个叫皇家莎士比亚剧团,像《玛蒂尔达》、《悲惨世界》都是他们的作品。 

每年他们的创作部门有 100 多个作品在同时期孵化,有点像内部赛马机制,最终跑出来的那些作品无一例外都是经过 5 年以上孵化周期的。 像《玛蒂尔达》是从2002 年开始孵化,我在伦敦西区看他们首演已经是2011、12年了。我就问他们,怎么这么牛,作品怎么做出来的?他说我们非常有耐心干了十年。这十年间基本上所有的部门都换过人,编剧、作曲、导演都换过人,不停在一个小工作坊试。 

但在国内,一方面人才的基本素养和厚度,可能还需要时间积累,另外一方面大家在创作这件事情上的耐心,可能也还需要一点时间。我们看到出来的爆款,其实都已经暗流涌动了 5 年到 10 年的周期了。包括像皇家莎士比亚剧团今年出的《龙猫》,上演之后又是伦敦西区的一个大爆款,他们说八年前就跟宫崎骏在聊这个事,中间上了《龙猫》的舞台剧,是两国艺术家共同创作了七八年时间。所以还是需要给国内的原创者一点点时间,可能十几二十年后再出中国的爆款,这个空间肯定是有的。 

熊伟铭: 对,这有点像互联网我们所经历的一些事。 你刚才说到耐心,我心里就暗暗笑,咱们整体来讲各行各业都没啥耐心。 

杨嘉敏: 我觉得做产品就是要非常有耐心。 我们老堂(《我,堂吉诃德》)做了四个版本,我觉得还可以更好,但至少现在第四个版本比当初我们在木马剧场的第一个版本好太多了。 我现在回想,第一个版本是怎么能够忍受它上线的? 但那个时候你的资源和认知就在那个水平线上。 

熊伟铭: 我是觉得有比没有强,有的时候大家老想弄到完美,但开始的时候只有你,一方面你也不知道完美什么样子,另外一方面你只要出现了,所有人就会看向你。 但如果你要追到完美,咱们也打造 10 年、12 年组成团队,22 年再上线,那时候可能会有100 个类似的东西。 

杨嘉敏: 我 100% 同意,其实你的认知是在这个过程当中成长的。 包括法扎,只有去预演场见了观众,我们对观众的反应才有一些预判,因为有一些事是没有预想到的,基于这些反馈我们还可以再改。 但如果永远都是我们自己关起门来孵化它,也不太现实。 

熊伟铭: 所以老堂现在演了 4 个版本,加在一起多少场? 

杨嘉敏: 演了五百场了。 

熊伟铭: 这个行业有没有什么规矩? 比如到了 1 千场就会焕然一新,进入新的境界。 

杨嘉敏: 我觉得我们到十周年版,是有一些新的认知的。 包括制作的每个环节,做到什么程度算是做对了,我们有一些新的认知。 舞台剧的标准可以非常低,可能一个月就能排出一个剧,但要从一个草台班子变成一个精品,是每一个部门的无数个细节、标准和认知堆积出来的。 我们每一个部门可能都有无数的经验教训,包括选角到底怎么选? 不是光会唱,还有更多其他的维度。 比如需要考虑角色贴合度。 而且有些人技术好,长得也好,可能也跟角色贴,但就是没有观众缘。 观众缘怎么去判定? 怎么在选角的时候就发现? 选角只是这无数个部门里面的一个。 还有音响、舞美等等,包括观众的心理的状态是什么样的? 我们在什么时间点要给一个所谓的show up? 一个剧像一个帐篷一样,中间需要有一些东西去撑着,整个剧观众的体验如果是平铺直叙,那就很无聊。 这些种种,都是我们在讨论的问题。 

我们做到今天的感觉就是剧场是给 1500 个人或 2000 个人同时造梦,每个环节必须让观众始终在一个美妙的梦境当中,哪个环节有一个明显的短板,观众马上就出戏了、跳戏了。从梦境当中出来之后再回去就很难,他从一个做梦的状态变成了审视的、评判的状态,会极大影响体验。所以我觉得这件事很有意思,不断精进这个过程是很有趣的。 

熊伟铭: 音乐剧行业,有什么标杆吗? 比如做到哪个程度,就成了? 

杨嘉敏: 没有。 甚至很牛逼的剧,也可能有好的场次和不好的场次。 我可能只在个别剧目的现场有过那种体验,整场演出完美无瑕,包括演员的状态、制作的状态和观众的状态。 演出结束的那一刻,全体观众不需要号召地自发起立鼓掌,这可能就是我们的一个终极目标。 但这真的很难。 

胡斌: 中国观众全体起立是很难的。 

熊伟铭: 首演理论上演员的朋友们会来一些,大家起立祝贺欢呼的情况多吗? 

杨嘉敏: 首演反而不会太多。 场子是热的,因为有所谓的亲友团。 但首演往往不是演员状态最松弛或者最入戏的状态。 如果单从演员状态来讲,大概磨到四五十场,是最渐入佳境的状态。 

胡斌: 这就是我刚才说观众的几个阶段。 第一个阶段,有票有好位置就行了。 第二个阶段,会考虑这是从周四演到周日,就不会去买周四场。 为什么呢? 因为周四场是首演,演员肯定很紧张,刚到一个新的剧院,音响经常调不好。 要买后边的场次,比如周六或者周日晚上。 第三个阶段,就是我这个阶段,我会看周四一场,周六、周日再看一场。 

有一个心理是养成。看看第一场演员的状态是什么样的,再看周六、周日他的状态是什么样的,然后去判断演员有多大的空间。 

熊伟铭: 你同时会买两场的票? 

胡斌: 如果认为这个剧值得看,我会这么干。 

杨嘉敏: 值得你养成,是吧? 

胡斌: 以前我不会买首场,因为首场演员的状态一定是紧张的,声音也没太打开。 而且能买晚上场不买下午场,因为晚上声音的状态可能会更好一点。 但到第三个阶段这些都不重要,反倒想看第一场,看第一场还有一个好处就是不会听到外边的噪音。 

现在打开社交媒体,一堆评论就上来了。就像看球似的,必须先看第一现场。我先自己看过,有自己的判断,然后再看其他人的评论。 

熊伟铭: 第四个阶段是什么? 

胡斌: 我相信很多核心看音乐剧的人会多次看同一个剧。 首先,这一次巡演的时候看不止一场; 其次,今年看一遍,明年再看一遍。 我个人认为这是音乐剧跟话剧很大的不同,话剧基本上很少二刷,但音乐剧我会。 

杨嘉敏: 这是我们觉得这个品类特别有意思的点,我们真的每个剧都有几十刷的观众。 百老汇有个纪录,有一个人同一个剧看了 450 场,就是不同的年份、不同的时间看。 

熊伟铭: 就像喝酒一样。 

杨嘉敏: 为什么呢? 我想一个是音乐性,比如我们2012 年在木马剧场的演出,说实话是非常非常糙的版本,但那个时候就发现三周里会有观众来刷两次、三次。 我问他们为什么? 有一部分人说剧很好,我再带朋友来看一次,还有人说音乐太好听了,再回来听,相当于反复听专辑音乐会的感觉。 

就像刚才老胡说的,电影或者电视剧是一次性成型了,除非再做一个新的版本,否则这个版本它就是一个永久的版本,但音乐剧不是,而且相对话剧来说还有音乐性,同时又有现场演出,它就是一个生物体,不是一个固定的东西。今天演员的状态、观众的状态、不同的卡司,所演绎的表达,都会带着不同的风格。 

熊伟铭: 有点像乐队换了个贝斯手,换了主唱。 

杨嘉敏: 对,所以我觉得音乐剧有一种生物性演化的过程。 

胡斌: 演员唱的状态,包括和不同的人之间的这种细微的变化,不管是好的还是不好的都会带来一些不同。 

杨嘉敏: 而且这里面有很多环节也是有可能再做编排的,比如像舞蹈。 可能这个版本跟下个版本有不同的编舞来诠释,诠释的方式如果发生了变化,又会有一些新的有意思的点。 

熊伟铭: Remake,Remaster。 

杨嘉敏: 就感觉在一个框架下可以不断地演化。 

熊伟铭: 这就是现场艺术的魅力。 嘉宾都说今年线下忙疯了,当然不止音乐剧,电影也都特别好。 

但文娱市场国内其实没有太多的资本化,不像美国有非常成熟的资本化路径,包括制作、发行,商业运作是相当成熟的。比如日本有四季剧团,还有曾经的太阳马戏团(20亿美金转让给了复星,但很遗憾遇到了疫情。) 

我们的音乐剧或者现场演出市场的商业运作、资本化,两位觉得处在什么样的阶段? 

杨嘉敏: 内容行业真的挺难的。首先商业化不是特别稳健, 即便是百老汇西区的音乐剧,它的成功概率大概是 27%。27% 的概念是什么呢?就是 27% 新的作品能够回收成本。 

熊伟铭: 27%很高了,比很多行业创业成功率高。 

杨嘉敏: 但这里面可能有一个更小的比例, 比如 5% 不仅仅是回收,是十倍、百倍回报。我跟马东也聊过,他也说27%的比例算高的,他们做综艺只有 5% 能回收成本就能够赚钱。 

而电影,有可能拍出来的能上院线的就已经是小比例了。上院线再能跑赢大盘,能挣钱的就是一个更小的比例,我相信比音乐剧更低,可能跟综艺差不多。原创的内容产品的商业化首先就是一个低成功概率事件,还别说这个成功概率到底是 5% 还是百分之三十。 

第二,成功概率怎么复制也是一个问题。即便是派拉蒙史上得了多少个奥斯卡奖,可能也很难保证下一个爆款如何出现。 

所以,我妄言内容品类的商业化就是爆款逻辑,做头部内容。 在音乐剧这个品类里,我们能看到,四季剧团就很稳健。他们不做原创,基本的商业模型建立在把各个国家的爆款做成日文版。 

熊伟铭: 有点像电影译制片。 

杨嘉敏: 对,相当于它已经通过别的市场验证了它的成功概率,已经是跑出来的 5% 的内容。 四季剧团只要判断它能不能在日本市场里面,让本土观众接受就好。 

我们一开始走的也是这么一条路线,先把爆款翻译过来,确保它能够在中国,用我们的中文制作能力做好。我觉得是先从基本面扭转成功概率大小的问题。 

第二个,爆款复制的问题。我始终觉得音乐剧一定要实现驻演,这也是我们未来 3 到 5 年的战略。巡演第一成本会很高,大部分成本都花在差旅、衣食住行上,也很难形成所谓地标性。另外因为单场的票房上限是有限的,也不可能做大投入,去让这个城市所有人都知道有这么一个事儿。就导致成本极高,upside 又不是很高。 

当 60 多个城市巡演跑下来之后,我们就发现音乐剧的城市集中度很高。票房的重点就是一线城市好于准一线城市,准一线城市好于二线城市,三四线城市现在离1万美金还差得远。所以到了大概2018、19 年我们就开始往回收,把大概 5 到 6 个准一线城市作为我们的第二梯队,北上广深作为我们快速深耕的城市,因为这些城市的市场容量是足够大的。接下来,我们要做的就是,现在这些能不能从原来演三五场变成演上一个月?我们明年要做中文版《玛蒂尔达》,会演半年,这样就是固定剧院了,会极大地降低单场成本,场租从零售价变成批发价,我们就可以有议价的能力,同时也能够去做更多本地观众的转化和影响。更远的未来,我们希望有一个七幕的专属剧院,大家知道只要来这个地方,就能看到品质一流的好作品。就形成了一个预期,慢慢成为一个旅游目的地,或者城市的地标。 

往这个方向去走,慢慢解决所谓概率和规模化复制的问题。 

四季剧团的商业我觉得是比较成功的,他不需要外部融资。因为它每年的利润率基本上稳定在30%+,净利润非常高。国内也有类似的,比如杭州的宋城,其实上市的时候就一台演出,基本上有 70% 的毛利、 50% 的净利。其实从一场演出来看,它不太依赖于名导或者名演员,单场演出的票房跟单场演出的边际成本相对来讲比例是很健康很好的。如果能够长期驻演,且有源源不断的观众去支撑长期驻演,商业模式就会跑得比较通。四季剧团的成功,第一是驻演,第二是先做经典作品的改编,然后用经典作品的改编产生的巨大利润再去做孵化、原创,那部分就是一个风险投资。十个有一个跑出来,就能够赚回本。 

但是如果一开始就建立在风险投资的事上,就非常不稳定。我们其实也是希望慢慢地往这个可能性走。另外一个就是作品本身,我自己觉得还是合家欢的作品更容易形成长期驻演的可能性,因为一代又一代的家长、孩子,还会反复看经典作品。 像迪斯尼的动画片IP,每隔五年在它们的有线电视台放一遍,他其实就是希望隔一段时间,米老鼠、唐老鸭再去影响下一代的孩子。 

我们的剧,比如《音乐之声》、《狮子王》、《玛蒂尔达》,如果能驻演,能够把北京的适龄孩子、潜在的家庭用户都打一遍,然后我再去上海演,再去深圳演,等到五年后再回北京,可能迎接的是一批老观众和一大部分新的观众。慢慢能够形成一个比较好的循环。 

熊伟铭: 刚才你说了跟驻演选址有关的因素,有人均 GDP。 还有什么因素会制约你们这个品类的发展或者驻演? 城市的常住人口数肯定很重要吧? 一个城市最少需要多少人? 

杨嘉敏: 差不多500 万人。 全球能够驻演的城市,比如德国的汉堡、日本东京、澳大利亚的悉尼、墨尔本,这些大的城市我觉得最低差不多就是 500 万人,是一个可以在当地形成一个剧目驻演半年到一年以上的一个基本面。 

胡斌: 可能还跟文化底蕴和受教育程度有关系。 

杨嘉敏: 对,有极大关系。 

胡斌: 我的直觉是这样,比如北京、上海。 但你没提到深圳,是因为深圳的高校太少了? 

杨嘉敏: 我们在准一线城市里面,其实最好的是武汉、西安、苏州。 某种程度上跟你说的高校的密度也有一定的关系。 

胡斌: 也跟城市的文化底蕴有一点关系。 

杨嘉敏: 苏州就比杭州好,杭州可能直播电商太火了。 另外,香港、台湾和新加坡是蛮有意思的,他们像是一个成熟的发达国家、发达城市。 香港一个大的作品是可以实现一定程度驻演。 比如《狮子王》,在香港演三个月是没有问题,但它不太增长。 不太像北上,因为用户还在增长,是一个两三千万的大城市,现在看过音乐剧的可能还是一个很小的人群,还有很大的增长空间。 甚至像东京,一个日文版的《狮子王》已经连续驻演了二十几年,这类城市我觉得空间是很大的。 

熊伟铭: 东京的人口估计 3500 万左右,当地人口大概渗透率能在多少? 

杨嘉敏: 我们倒没有拿到过这个数据,但是他们做了很多的工作,比如四季剧团会把自己自制的一些演出,免费提供给日本六年级的小学生,大概能覆盖日本一半的六年级学生。 这也是我们现在正在做的。 

他们从小就被四季的剧“洗脑”,这是一个用户习惯的养成。第二,四季剧团驻演在东京,但每年寒暑假会做游学,组织其他城市的中小学生到东京去看剧。他们演了二十几年,真的是穿越了几代人。可能 20 年前 5 岁的小朋友现在带着自己的孩子来看,相当于形成了一个循环,它完成了一个大循环,所以会一直往下走很长一段时间。 

熊伟铭: 七幕也演了 10 年了,离四季不远了。 

杨嘉敏: 四季是1953 年成立的,今年是它的70 周年。我觉得我们这事能做 100 年以上是真的,它是一个很长久的事。像日本的宝冢剧团,已经有 100 多年的历史了。 

熊伟铭: 1953 年的时候日本的人均 GDP 是多少? 他们刚创业的时候也不容易吧。 

杨嘉敏: 比我们惨多了,我们可能也就等了七八年,等到这个市场开始成熟了,他等了 30 年,一直到1987 年,日本市场才迎来了拐点。 

熊伟铭: 天哪,整个职业生涯的黄金时间都在等待。 

杨嘉敏: 前30年他们也做了很多事情。 我感觉四季的成功,一个是自己的积累,一个是本身市场的拐点到了,然后再加上几个爆款作品的出现,天时地利人和,一下子就到了。 

熊伟铭: 那 30 年,我挺好奇的,它也没转型,怎么坚持下来的? 

杨嘉敏: 投资人更多从商业的角度去看人家的出发点。 但我觉得这个行业艺术理想的角度会更早一些。 四季剧团有一本书《艺术与经营的奇迹》写得特别好,他真的是艺术和经营这两条线都很厉害。 他一开始可能还没有到能够考虑经营的时候,只是真的喜欢这个事儿,愿意长时间去做,但是到了拐点之后,他又是个经营奇才,所以能够在这个时间点把拐点的机会放大,我感觉可能是这样一个过程。 

熊伟铭: 所以这也是一个坚持的胜利。 

胡斌: 文娱行业的商业化,首先我特别同意的是爆款驱动,不管是文学、电影、电视剧、综艺还是音乐剧。比如一个《阿凡达》就让电影院都换IMAX,原来北京就两块IMAX,爆款代表作驱使了这些划时代的东西。 典型风险投资其实是风险厌恶的,因为内容行业偶然性挺大的。金牌制作人、金牌演员、金牌导演,能否持续成功的可能性都不太好说。刚才嘉敏讲音乐剧至少打平率27%,其实已经算不错了。但如果仅从风投的角度,数字化的文娱可能是更大的爆,因为它的边际成本太低了。 

火了一下,就可能赚很多钱,但是它的成功率肯定是更低的。电影如果从开始到最后产出,估计成功率会更低,相对来说剧场单独的回报可能没有那么大,但是它27%的打平率,我听起来还算不错了,比起好多创业项目,成功率高得多。 

从投资人的角度,过去中国的钱还是太容易赚了,现在才是正常的时代。投啥都能赚钱的黄金时代,好像没法去耐心地看待任何一个这样的东西,赚钱太慢了。现在我觉得可能越来越多的人,不管是创业者还是投资人都会改变心态。 

当然 VC 可能有VC的逻辑,我们把它先放在一边,至少创业者我觉得越来越多不会那么急功近利地说,我必须三年内就能怎么样。他可能就是出于兴趣,就是喜欢,能做一辈子,就像四季剧团的创始人们,先把它慢慢做大,然后到某一个时机,忽然就起来了。 

说到商业化运作,嘉敏刚刚提到的驻场模式,我觉得麻花也是这么做的,在北京有几个剧场基本是它自己用的,在商业化上可能是值得参考的。首先合家欢,选最容易抓更多人的喜剧;其次在艺术性上,他们在小剧场也做了一些探索。当然品类并不完全一样,但我觉得是一个可参考的公司。 

杨嘉敏: 麻花也 20 年了。 

熊伟铭: 国内音乐剧成功商业化的好像不多? 

杨嘉敏: 我觉得我们算是艺术和商业平衡得不错的。 有几类玩家,一个是体制内的单位,它们做音乐剧的不多,真正原创做成的还是舞剧多,当然大家的运营思路不一样。 一个就是上海那些小剧场,背后我相信有几十个小的公司、个人。 有艺术家、导演或者从业者出身,他们更像所谓的外百老汇,大家某种程度上也是出于爱好在做,但可能很难有足够的制作资源、资金或者更好的版权资源,能够把这个事情形成规模化。 

早年间,我记得北京也有一阵小剧场很火,只是北京的小剧场是话剧,上海的小剧场是音乐剧,但那些小剧场最后能够长成麻花的几乎没有。 

要平衡艺术和商业,既需作品本身好,又需要对作品的商业运营,能够支撑的可能还真的不多。七幕算是这条线走得比较稳妥的,我们既注重内容本身的艺术性、大众性和娱乐性,同时我们又得完全靠票房,也不是拿政府补贴在做,也要给投资人交代,所以我们就不得不在这两者之间做最佳的平衡。 

熊伟铭: 你的期待是什么呢? 下一步推动七幕往上增长的动力来自于哪? 

杨嘉敏: 因为我们手里一方面已经积累了很多的成熟作品,另外一方面我们现在拿下来的成熟版权还有很多没有做出来。 所以我们接下来三年的核心任务,是把这些我们已经在全球范围内筛选过的,验证过成功概率的作品按照我们现在对于产品制作的认知,把它一步接一步地推向市场。 推向市场其实只是这些作品的一个开始,每一个剧我们都希望能够推向市场之后能够在中国演上 10 年、 20 年甚至 30 年,像《我,唐吉坷德》一样,甚至比它的受众更广。 这是我们做的第一步,是在产品端做的事。 

第二件事情,我们要在北京、上海、广州、深圳这些有驻场可能性的城市做驻场。 

上海接下来三五年会有 3~5 个新的大剧院级别卷出来。这些剧院出来之后,是急缺内容的,因为真正能够在这些大的剧院形成驻演的内容并不多,它们需要内容填充。 

我们接下来三年就是一边赶紧把头部的内容一个接一个推出来,然后在北京、上海这样的城市能够把剧院包下来,实现一个剧目更长生命周期之外,能够形成单体的、同一时间内的更长的演出周期。 

同时我们也在做青少年的艺术教育,包括进校园、我们自己商业化的艺术教育,就是训练小朋友唱、跳、演。我们今年在北京、上海,已经进了几十所学校了,在很多学校开了音乐剧的选修课或者讲座。我们《玛蒂尔达》会进很多学校做选角基地,让学校给我们推荐好的有潜质的小演员。 

这些事就是类似于四季做的,一方面从观众的角度培养未来观众,另外一方面这波孩子里有可能长出下一代的林-曼努尔·米兰达,他们有可能创作出下一代中国的《狮子王》,我觉得这也是蛮有意义的一个事情。 

熊伟铭 : 生态建设从娃娃抓起。80 年代抓计算机,咱们 30 年代、 20 年代抓音乐剧。 

杨嘉敏: 就得从娃娃抓起,漫威、迪斯尼的创始人,三五岁的时候就已经开始进剧场,排自己的剧。 不能期待一个天才,得有很多可能性出来,再有一个天才横空出世。 

熊伟铭: 这些人都是靠着坚持,才真正做成一个生意。我觉得在内容这些行业,也有所谓1万小时工作时间的理论在。 

回到你说的那点,可能也是我受益良多的,还是兴趣。只是为了赚钱,可能根本坚持不下来。场景在变,外部环境在变,客户、资金来源、条件都在变,你要是不喜欢,那创业就是在受罪。无论是音乐剧、芯片,还是火箭上天,因为喜欢,所以坚持到最后它能够变成一个大成的事。 

就像老胡说的,今天增长的环境变了,我们也需要改变,核心不变的是那个热爱。热爱如果在,那我们就值得,才能够坚持。 

胡斌: 我再补充一点,就是嘉敏做的事情,是把世界上已经被证明的好的作品带到中国。 音乐剧的中文版,跟电影放个中文字幕完全不是一回事。 要完全重新地 production,好多细节台词都需要改编,我看他们做的剧迭代的版本,进步是能看出来的,这是一个需要很长时间的工作。 

除此之外,从原创的角度,我认为中国现在已经有些团在开始做原创,也有一些还不错的东西出来,当然水平参差不齐。我认为最急缺的还是作曲者,中国的作曲者客观讲我觉得与世界的差距还稍微有点大。还需要一点时间,就像流行音乐你得蹦出个周杰伦,然后带动一批人。 

熊伟铭: 供给侧得改革,对吧? 

胡斌: 编曲层面我觉得已经有很多提高,但作曲本身还是有挑战的。 

杨嘉敏: 你说的这个是全球难题。 实际上音乐剧的推动某种程度上还是作曲这个角色。比如早年韦伯可能引领了一个时代,米兰达也是,包括《玛蒂尔达》的作曲丁门庆(Tim Minchin)。几个剧出来耳目一新,某种程度上是仰仗于作曲。国内可能还缺乏相应的土壤。 

熊伟铭: 从 supply 端来讲,什么时候我们的素质教育包括大量音乐,甚至要求作词、作诗,可能我们这方面的创作能力才能上个台阶 ,对吧? 

胡斌: 至少我们的下一代会更强。 因为首先他们衣食无忧,就可以追求精神层面了。 再次我们那个时代,大家大学毕业的时候首先想的是要改变自己的生活,要赚钱。 现 在的孩子会说,我做点更有意思的事。 

熊伟铭: 马斯洛的需求曲线。 非常感谢两位好朋友做客「牛白丁」,非常期待在未来的节目中还能请回两位嘉宾讨论更有趣的内容,谢谢大家。 

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