手有时候满含欲望，有时候深怀恐惧 | 关于脚和手的札记

艺术史上关于手足的描绘和表现，我们并不陌生。不同的时代、不同的艺术家眼中的手足形态、观念都不尽相同，它可能关乎触觉、观看，可能关乎体验、知识，包括艺术史——因为它既是形式，也是图像，自然也在视觉文化的范畴。在学者汪民安这里，每一个“手足”实践其实就是一个不同的触知场域，它含括了身体、医疗、文化、政治、宗教、伦理以及媒介或艺术本身等各种问题。而这在当代，无疑更显丰富和多歧。

身体和大地的接壤地带

同手的赤裸不一样，脚通常被袜子和鞋子所包裹。因此，人们不太能看到脚。因为目光和脚的距离比较大（一个是处在身体的最高位，一个处在身体的最低位），脚不在目光的平视范围内，人们很少无意地看到脚——无论是他人的脚，还是自己的脚。总体而言，脚不是一种视觉客体。它是身体各部位中较少被人注意的部分。脚要获得它的可见性，一定要制造出事件，它需要引起目光的注视——它要人们低头。

脚最亲密的地方是大地。除了睡觉之外，脚的自然姿态是和大地接触（现代的高楼使得这一古老的亲密关系破坏了）。它总是停留在大地上，如同手的自然姿态总是离开大地一样。

脚的存在就是踏在大地上，以至于人们将脚和大地绑在一起：脚与其说是属于身体的，不如说是属于大地的。脚在大地上才感到稳靠和踏实。它是身体和大地的接壤地带。这也是人的自然状态。在某种意义上，它也暗示着大地孕育了生命。脚尽管只是踩在无名的浩瀚大地上的一个微末片段上，但它确是生命和大地之间永不割舍的脐带。因此，脚一旦和大地不再保持密切的关系，就被哲学家们视作是危险的时刻。

脚和大地的关系如此亲密，以至于对脚的罕见颂歌，总是与大地相关。人们总是通过脚来抵达大地。人们不仅在脚里面，甚至在鞋子里面都看到了大地，在鞋具里，“回想着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠”（海德格尔）。大地似乎就是为脚而存在的，它是脚的永恒家宅。

电影《随风而逝》剧照，奔跑在墓地上的女人

脚既是对大地的依靠，但也受到了大地的束缚。脚有时候想摆脱大地的束缚。这是许多体育竞赛的隐秘目标。体育在很大程度上就是在试图考验脚在何种程度上能摆脱大地的引力。人们尝试脚能离开大地多大的距离（跳远和跳高），能以什么样的速度和频率来离开大地（跑步），能够如何瞬间而灵敏地摆脱大地（足球）。人们以竞技方式来刺激脚对大地的解放能力。当然，各种各样的交通工具（从马到飞机）早就发明出来，来帮助脚离开大地。

也就是说，人们推崇脚踏实地，但也无时无刻不试图摆脱大地对脚的捆绑。此时此刻，人们会感到巨大的喜悦：欢呼的时候会情不自禁地雀跃。这就是脚和大地的悖论关系：脚深深地依赖于大地，但无时无刻不想脱离大地。脚处在这两种欲望的冲突之中—这个冲突变成了一个现代事件。事实上，脚脱离大地的欲望如此之长，它贯穿于人类的整个历史中。先是匍匐在大地上，然后手摆脱了大地，人类完全靠脚站立起来，人类试图使脚也脱离大地。

人类的历史，在某种意义上，也可以说是脚试图摆脱大地的历史。现在，许多哲学家觉察到了脱离大地的危险。他们在挖掘大地的魅力：对脚的魅力。

脚总是穿上了鞋——这也是它和手的差异。目光不仅不太指向脚，甚至也很难看到脚——脚总是被鞋所掩盖，它长期处在不可见性之中。人们没有大量的脚的视觉经验。因此，不像对待身体的其他部位一样，人们很难做出一个与脚相关的美学标准（只有在一个特殊的时间内，裹起来的小脚成为美的标准）。就视觉而言，人们对于离脚最近的腿的兴趣远远大于对脚的兴趣。人们也更愿意暴露腿。在裸体中，人们也看不到脚。

脚被淹没在一个裸体的总体性中（看看鲁本斯的那些人体画！丰腴的身体让脚毫无立锥之地！），除非脚有惊人之举，除非脚在讲述一个故事。《草地上的午餐》是一个罕见的例外—这或许就是它的绝妙之处。它是有关脚的绘画。一双赤脚并没有被女人的裸体所吞没，相反，它们顽强地突显出来。这是因为，女人的赤脚位于画的焦点中心，也是观众的目光中心。这里是两只脚：一只展现了脚背，一只展现了脚底，从而展现了脚的总体性。最关键的是，女人的右脚插进了男人的两腿之间，男人张开了两腿，好像在迎接，在适应，在召唤这只赤脚的进入（看看他的手势）。这是性行为恶作剧般的颠倒。女人的主动性靠的是脚，而男人则成为一个承受的被动者。

The Luncheon on the Grass（《草地上的午餐》） Edouard Manet · 1863

唯有脱掉鞋子，穿上衣服，才可能让脚的可见性暴露出来。赤脚才可能让自己处在同着衣的身体的有力竞争中。最常见的方式是躺在床上。床上并不拒绝衣服，但拒绝任何一双鞋子。

但是，床上的脚，不再位于地上，不再支撑重量，不再工作，也不再处在整个身体最不起眼的下端。它和脸和手处在同一高度，横卧的身体让脚获得了视觉的平等。此刻，脚不再承受重量，不再位于底部，它彻底放松，彻底袒露，它暴露出它的自由状态，它恢复了自主性。

这个时候，脚获得了一种特殊的可见性。人们甚至可以看到脚的呼吸，脚的挪动，脚的细节，脚的沉睡，脚的面孔。有时候棉被将身体包裹起来，而脚却从棉被的覆盖中探出头来，这是脚最显赫的时刻——但是，因为它在密室中，无人能看到它。脚最袒露的时候，也是它不为人知的时候。

同手相比，脚的功能相对单一，它常常只是被看作支撑身体和步行的工具。这是它最重要的语义。这一单一语义压抑了它的其他潜能，只是在少数残疾人那里，脚的潜能被大大地拓展了，它们改变了器官的配置。一旦人们失去了手，脚就会取代许多手的功能。但总体而言，脚尽管可以伸展，尽管有灵活性和多变性，但它的语言并不丰富。在脚的指示功能中，脚几乎不表达友善，它甚至没有中性的语言，它更多是羞辱性的。

脚是人身上最具有力量的（它每天通过行走来锻炼自己）器官，它常常用来施暴和击打。脚的暴力较之手的暴力而言，更具有破坏性和侮辱性。手有时候表达友善（握手），而脚通常只有敌意：脚对于别人身体的指示和接触总是一种暴力接触，一种充满侮辱性的暴力接触。为什么脚的暴力让人感到侮辱（相对于手而言）？因为脚是人身上最低（贱）的东西；脚是最脏的东西（它和泥土打交道，它每天应该清洗，它有很多排泄物）。脚施加暴力的同时，也让施暴者高高在上（它最低贱的脚都可以入侵你的身体！）。这是脚的伦理，它的侮辱性来自它的低贱性。

电影《一树梨花压海棠》剧照，多次给到洛丽塔的脚特写，在片中，脚构成情色的暗示

脚支撑身体，因此，一直处在过量的劳动状态。但是，人们很少意识到它。人们走路的时候总是忘记了脚在工作。只有长途跋涉，只有脚达到一定极限，只有它耗损巨大，只有它患病之际——也就是说，只有脚出了问题，人们才意识到脚的存在。但是，脚确实很少有内在性的疾病，没有一个关于脚的专科医院或者科室（但脚会经历很多外伤，它来自外部的击打）。

没有专门诊断脚的医生，但是，有大量的服务于脚的休闲场所。人们在这里洗脚，按摩脚，修整脚，放松脚。这是脚的天堂。在劳作的时候人们遗忘了脚，但是，在不劳作的时候人们记住了它，伺候它，有无数的按摩师围绕着它，脚这一低贱的部位受到如此的眷顾，因此而得享巨大的虚荣。

脚不会生病，但是，它会挥发气味（有时候臭气熏天），它有分泌物，因此，它需要清洗，人们每天临睡之前要对脚进行清洗—洗脚是人们每天生活中最后的快乐，它是对一天的思考和总结，也是对这一天的犒劳—洗脚会让血液快速地流动，会让人们感到安心和舒适。洗脚的时候，尤其是冬天人们用热水泡脚的时候，甚至能感到生活的幸福（这也正是洗脚会作为一个产业而出现的原因）。劳累的一天终于划上了休止符。人们可以暂时无牵挂地上床休息了。一个梦乡在等待着洗完脚的人们。

脚既有它的总体性，也有它可分离的局部。足球可以发现脚每个部位的能力的不一致，也可以发现每个部位的灵活性和力量。脚背、脚趾、脚侧、脚后跟都可以发力，也都可以展现它的柔韧性和灵活性，都可以将球送进球门。脚在足球中能够展示它的活动潜能。同手有五个手指一样，脚有五个脚趾。脚趾太短了，远没有手指的灵活性，它的功能极小（如果没有脚趾，对人的生活似乎影响不大），也可以说，因为它的功能退化了，脚趾就变得越来越短。

但它从脚掌中脱离延伸出来，它是脚的边缘，但也是脚可以活动的部分，是脚的气息和生动之所在，是脚的唯一的可以轻微发出声音的言语。

手是另外一张经受风霜的脸

石内都摄影作品《1906》系列，饱经风霜的手

人们总是通过眼睛看到欲望，眼睛是内在的表达。但是，手同样展示了欲望。手有强烈的意向性。在正常的情况下，手在重力的牵引下是下坠的，紧贴人的身体。但是，手的意向性，往往使得它脱离开人们的身体，脱离它的常态，往其他的方向延伸，往外延伸（某位艺术家的作品《千手观音》，就是一千只手同时往外延伸）。

事实上，只有手和脚能够摆脱自己的既定位置，其他的器官总是被安置好的，总是各就其位，总是无法脱离开自己的身体位置。只有手和脚能行动。而手是唯一可以直接同身体的其他器官、其他部位相接触的器官。手是这个受限制的身体的自由表述。手臂可以灵活地大幅度地摆动，可以让手自由地伸向四面八方。手腕相对于手臂而言也可以自由地转动，手指相对于手掌而言也可以自由转动—手可以通过多层面的转动而转动，它远远地超过了脚的活动范围。

手的自由转动在网球中得到极大的体现，而足球正是对此的反面注解，它的魅力就来自对手的限制。它试图展示脚的艺术—手的艺术太常见了（大部分球类都在展现手的艺术）。但是，足球史上最伟大的球员曾经借上帝之手将球送进了球门。正是因为手和手的转动能力，手不仅从身体上获得了自由，而且让有限的身体也获得自由。

不仅是对身体之外的世界的自由，而且是身体内部的自由：手可以全方位触碰自己所属的身体。它可以处理身体内部的问题，可以对身体进行全方位的呵护。人们可以通过手给自己带来强烈的快感（如果没有手带给身体的快感，人生的某些时刻将会令人感到煎熬），可以减轻身体的痛苦和不适，也可以对身体进行自我毁灭和折磨。自杀技术也是通过手来完成的（最典型的方式是用其中的一只手来割另一只手的手腕）。手可以操纵外在的世界，也可以操纵它所属的身体，在这个意义上，它是自我身体的主人。

正是因为手的自由，手的多种可能性，手的无限潜能——手和手指有那么多的细微变化，有那么多的搭配方案，有那么多的能力——它获得了强大的创造性。世界是以手搭建而成的——手远远不只创造了艺术品，它同时创造了世界和人类。人们知道，手最终促使人站立起来。手对身体和大脑产生积极的影响。孩童们痛苦不堪地用手指练习钢琴，据说是为了锻炼智力。人或许是通过手同外部世界的接触而不断地发展自身。

The hands Moise Kisling

但是，不同的手具有完全不同的能力，有完全不同的效果，手和手之间甚至没有太多的可比性。同一双手，甚至在从事完全无关的工作。眼睛只是观看的，耳朵只是倾听的——眼睛和眼睛之间可以比较，人们有视力测定。但是，手却无法比较。不同之手具有完全不同的功能。手有无数的功能，有巨大的面对未知状态的功能。手可以处理各种对象。手的未知能力，显示了它的创造性，正是在创造性中，一种巨大的喜悦油然而生。

手为什么要运动？这是意志的表达。手只有通过意志才能显身，意志正是通过手和脚来实践的。手是欲望的施展形式。人们有时候无法控制地伸出了自己的手。正是在巨大欲望的驱动下，手从身体往外延伸，手里面充满了欲望。手要行动，就如同欲望要生产一样。一个孩子正是因为欲望将手伸向危险之火。一个男人正是因为欲望将手伸向一个女人。

电影《人鬼情未了》剧照，男女主人公之间欲望通过制陶的手来传达

但是，手有时候完全意识不到这种意志。人们不假思索地推开面前的门，不假思索地拿起筷子，不假思索地伸向口袋。在所有这些情况下，手受到意志的控制了吗？好像手在自动地转动，好像它脱离了意志和欲望。它是一个自转的主体。

事实上，手的诸多行动都是对手的遗忘，都忘记了手的在场，人们在运用手的时候，总是将手遗忘了，似乎手没有发出这样的动作，人们在吃饭的时候，还会想到手的重要性吗？手的自然状态让人们忘记了手。人们小心翼翼的时候，手就会作为一个手段被突出，手就被意识到。一旦自我意识到，手就是不老练的，手可能以陌生人或者失败者的形象出现。人们不小心地将手割破的时候，手的强烈感受就出现了，它会受到仔细的注视—这是手的悖论。

但是，手有时候既不是无意识的行动，也不是欲望的施展。手也可能是被动地转动的。手在运动的时候，有时并不快乐，它感到痛苦。许多烦琐的体力劳动，是通过手的痛苦来传达的。在用镰刀没完没了地收割麦穗的时候，在机床上一遍一遍重复性配合机器节奏的时候，在巨大的厚重物质需要一遍一遍地扛起来的时候，手会产生强大的抵触感。许多体力劳动的艰辛和烦琐通常从手开始。此刻，人们不愿意出手，缩手缩脚。此刻，手是懒惰的。它被看作是付出，是消耗，是巨大的折磨。此刻，手全无喜悦。

无论手是处在喜悦的状态还是痛苦的状态，抑或既不痛苦也不喜悦的无意识状态，手总是在搜索，在寻找，在摘取。手不仅可以触摸，它似乎能思考，也能观看。在《拾穗者》中，我们看到手同时具备了眼睛的功能，手在寻找，在观察，在摸索，也在思考，似乎手构成了整个存在本身。到底是手在看还是眼睛在看？是手在思考还是眼睛在思考？大脑和眼睛仿佛退化了。在这里，手从身体中延伸出来，脱离了身体，和大地联系在一起，和麦穗联系在一起，在这个劳动的过程中唯有手在运动。在此，一只手在获取，另一只手在储藏；一只手在寻找，另一只手在等待；一只手在运动，另一只手却静止。两只手如此之协调，整个身体都以这两只手为中心，或者说在配合这两只手，这两只手缠绕着整个身体。这是双手的配合。在此出现了手的二重性的展开，我们有两只手！我们有左手和右手！它们配合得天衣无缝，闭上眼睛，一只手也能找到另一只手。哪怕在黑夜中，它们也能轻易地找到彼此。

The Gleaners Jean-Francois Millet · 1857

一个劳动者的手。罗中立《父亲》中的手。手也有自身的历史，每只手有自己的命运，有自身的传记。手的历史，就是身体的历史，它不仅记载了劳作，还记载了艰辛，记载了时光，记载了它和万物的触碰。一只手，在无数的时刻或轻或重地触摸到了世界，以致它渐渐衰老。人们可以在手上看到历史，就如同在脸上看到历史一样。手是另外一张经受风霜的脸。手的命运注定是衰败的命运，就如同脸的命运一样。手有它自己的脸。

它和脸的另一个相似之处在于，它们都不要遮蔽，也就是说，它们都是人体的裸露部分，都是人体中被看得最多的部分。它们没有羞耻意识。一旦衣服被剥掉，一旦身体的敏感部位被暴露出来，人们总是用手去遮挡，仿佛手是一件衣服，一件没有穿衣服的衣服。手既是展示的，也是遮蔽的。

罗中立《父亲》

手工，既是一种创造性的活动，也是一种非创造性的活动。创造性能够带来快感，非创造性带来痛苦。所有需要创造性的活动，都可以成为艺术活动。手具有创造性，而机器没有，这正是机器和手的差异。也就是说，在手感受到痛苦的地方，人们总是试图用机器取而代之。但是，在需要手进行创造的地方，在手通过这种创造而获取快感的地方，人们则努力地维持着手的功能。

在家庭的两大经典手工劳作中，人们用洗衣机取代了手，但是，人们无法用机器取代厨艺。烹饪需要反复的研习培训，甚至会出现众多的烹饪学校，有厨师这样职业化的烹饪者，还有大量的关于烹饪技术和风格的媒体传授—烹饪似乎蕴藏着深不可测的奥秘，有无穷无尽的需要反复探究的知识和经验深渊，有无数的尝试和创造的潜能，并非每个人都能够轻易地掌握它。烹饪，这一舌头和手的专门领域，被赋予了创造的乐趣，它没有既定的语法，人们可以在厨房中充分施展想象的活力，并能体会到创造的成就感。

在整个一顿饭的生产环节中，人们可以不断地使用机器（电饭锅煮饭，微波炉加热），但是，始终有些核心要素是机器无法完成的，它需要大脑的灵巧盘算和手的细致估量。相形之下，洗衣服从来不是一门艺术，它就是一个单纯的体力劳动，它没有规则可言，或者更恰当地说，它只有一个死板的规则，就是用除污的化学制品在衣服上一遍遍地涂抹和清洗的规则，没有关于洗衣服的知识和技巧。从来没有专门的洗衣服的技能培训，这是一个最为常见的无师自通的基础行为。正是因为没有想象力和创造性，机器可以取而代之。

动漫《铁臂阿童木》海报，关于机器与人的替代性大胆想象

机器确实在逐渐地取代手的功能，但是，它取代的是手的非意愿性功能。手有行动的意愿，也有不行动的意愿。手的动作，既是一种机械的本能的被动反应，也是一种主动的创造性行为。手有时候满含欲望，有时候深怀恐惧；有时候无限兴奋，有时候疲惫不堪。手有时候是对生命的肯定，有时候表现了生命的倦怠。只是在手不再有欲望的时候，手充满着厌倦的时候，手不过是被动反应的时候，机器才会想方设法地在这些手的非意愿性领域取而代之。

人们会说，机器一方面是极其标准化的，它具有手无论如何也达不到的精确性，另一方面，机器又是极端呆板的，它缺乏手所具有的最低限度的灵活性和创造性。一方面，机器有无限的耐力，它是手的体力永远难以企及的；另一方面，机器又是中性的，它缺乏手的微妙感受性，这是机器和手的一种经典区分。洗衣机是这种经典区分的一个范例。它取代的是厌倦之手。它发明出来，似乎天生就是为了证明和强化这种区分，就是为了将手从非意愿性行为中解救出来。无数的机器就诞生在这种经典的区分之中。

但是，这种区分并不意味着机器和手不能相互接近。在这个传统上由手来实施的洗衣服的领域，手的活动是非意愿性的，它迫切地需要机器来取代。但是，这只是手和机器关系的一种特殊表达。这种替代关系也是一种分离关系，尽管机器确实是对手的取代，但是，手和机器保持着陌生的距离，它们并不照面。

事实上，手和机器还存在着更为广泛的连接形式。机器可以和手形成一种紧密的装置关系，一种增补关系。它们相互不能分离，这是机器和手更为常见的形态。机器和手相互依靠。它们谁也离不开谁。手和汽车的组装，手和电钻的组装，手和车床的组装，手和手机的组装，手和吸尘器的组装——这种装置关系并不意味着手的能力变强了，也不意味着机器的能力变强了，而是意味着一种新的难以描述的东西的出现，一种新能力的出现，一种新的手—机器的出现。

而且，手就意味着活动，手的意义就在于活动（人们总是说动手）。如果考虑到手是人体行动的根本，人的行为通常是手的行为的话，无论是对手的替代，还是同手发生组装，行动的机器总是将手作为它的想象对象，它总是在手的目光中诞生——就洗衣机而言，手几乎是机器唯一的想象对象：洗衣机就是为手而存在的。

手艺的衰败源于机器的侵蚀吗？机器确实大规模地让手退场了。这不是因为手艺缺乏创造性，不是因为手艺得不到快感，也不是因为手艺创造不出美，而是因为手艺不够经济，在资本主义的法则下，手艺需要花太多的时间、太高的成本。机器生产打败手艺，这是资本主义的残酷铁律。

盐野米松《留住手艺》插图，编放擦脸毛巾的小竹篮，盐野米松说：“我是怀着一颗幢憬和向往的心灵，观望过匠工们做活的众多孩子中的一个，也是为这些职业不复存在而深感遗憾的一代人的代表。出于这种感情，我用了不短的时间和多次的机会，寻找走访了现存的一些匠工和他们的作坊。听他们讲故事，看他们视为生命的工具。”

手工制品来自无名者的手。它没有签名，它甚至没有个性。它的技术是遗传的，甚至有秘方，它广泛存在，并不达成绝对的精确性，也不寻求完美的统一。它的个体都是独一无二的。但是，它有一种普遍规则，有共性，它的共性正体现在每个个体之中。也就是说，手工制品同时具有独一性和普遍性。一个草帽总是有它的共同的编织法则，有共同的材料。

但是，单一的草帽之间总是存在差异。这是手艺和艺术的区别之所在，后者总是署名的，总是独一无二的，总是强调个性，而且要将个性推到极端，它的价值正是通过这种极端的个性获得肯定。手工制品和机器产品也有本质的区别。机器产品也是匿名的，但是，它是高度统一的，是复制的，是大规模地生产的，它只有普遍性而没有独一性。它的价值就在于规范，就在于一个严格的标准，它要根据标准来检验。但是，手工制品没有标准，它只有感觉。但是，它也要将个性束缚，一旦任凭个性肆意地展示，它就脱离了它的既有范畴，从而被判定为一种失败。

手工制品的美就来自它的普遍性和独一性的结合。就像机器之美来自它的标准，可以被无限地复制的标准；就像艺术之美来自它对所有标准的打破，来自它的独一无二的创造性。

机器可以消除民族性，消除任何界限，它将世界卷入到它的同质性中来；而艺术则将任何同质性打破，它将狂热的发明作为起点。与这两者不同的是，手工制品是集体的匿名产物，它不是天才之作。相对于艺术而言，它植根于无名大众之间；相对于机器的普适性而言，它植根于一个特定的文化地理境遇。手工虽然来自个体，但是，它是一个特定群体的历史再生产。在此，民众，通过一个无名的个体得以表达；文化，则是通过手得以表达；而美，则是通过独一性和普遍性的恰当结合得以表达。

选自《论手足：一个关于艺术与触知的文本》，经上河卓远文化授权使用