手有時候滿含慾望，有時候深懷恐懼 | 關於腳和手的札記

藝術史上關於手足的描繪和表現，我們並不陌生。不同的時代、不同的藝術家眼中的手足形態、觀念都不盡相同，它可能關乎觸覺、觀看，可能關乎體驗、知識，包括藝術史——因爲它既是形式，也是圖像，自然也在視覺文化的範疇。在學者汪民安這裏，每一個“手足”實踐其實就是一個不同的觸知場域，它含括了身體、醫療、文化、政治、宗教、倫理以及媒介或藝術本身等各種問題。而這在當代，無疑更顯豐富和多歧。

身體和大地的接壤地帶

同手的赤裸不一樣，腳通常被襪子和鞋子所包裹。因此，人們不太能看到腳。因爲目光和腳的距離比較大（一個是處在身體的最高位，一個處在身體的最低位），腳不在目光的平視範圍內，人們很少無意地看到腳——無論是他人的腳，還是自己的腳。總體而言，腳不是一種視覺客體。它是身體各部位中較少被人注意的部分。腳要獲得它的可見性，一定要製造出事件，它需要引起目光的注視——它要人們低頭。

腳最親密的地方是大地。除了睡覺之外，腳的自然姿態是和大地接觸（現代的高樓使得這一古老的親密關係破壞了）。它總是停留在大地上，如同手的自然姿態總是離開大地一樣。

腳的存在就是踏在大地上，以至於人們將腳和大地綁在一起：腳與其說是屬於身體的，不如說是屬於大地的。腳在大地上才感到穩靠和踏實。它是身體和大地的接壤地帶。這也是人的自然狀態。在某種意義上，它也暗示着大地孕育了生命。腳儘管只是踩在無名的浩瀚大地上的一個微末片段上，但它確是生命和大地之間永不割捨的臍帶。因此，腳一旦和大地不再保持密切的關係，就被哲學家們視作是危險的時刻。

腳和大地的關係如此親密，以至於對腳的罕見頌歌，總是與大地相關。人們總是通過腳來抵達大地。人們不僅在腳裏面，甚至在鞋子裏面都看到了大地，在鞋具裏，“回想着大地無聲的召喚，顯示着大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵着大地在冬閒的荒蕪田野裏朦朧的冬眠”（海德格爾）。大地似乎就是爲腳而存在的，它是腳的永恆家宅。

電影《隨風而逝》劇照，奔跑在墓地上的女人

腳既是對大地的依靠，但也受到了大地的束縛。腳有時候想擺脫大地的束縛。這是許多體育競賽的隱祕目標。體育在很大程度上就是在試圖考驗腳在何種程度上能擺脫大地的引力。人們嘗試腳能離開大地多大的距離（跳遠和跳高），能以什麼樣的速度和頻率來離開大地（跑步），能夠如何瞬間而靈敏地擺脫大地（足球）。人們以競技方式來刺激腳對大地的解放能力。當然，各種各樣的交通工具（從馬到飛機）早就發明出來，來幫助腳離開大地。

也就是說，人們推崇腳踏實地，但也無時無刻不試圖擺脫大地對腳的捆綁。此時此刻，人們會感到巨大的喜悅：歡呼的時候會情不自禁地雀躍。這就是腳和大地的悖論關係：腳深深地依賴於大地，但無時無刻不想脫離大地。腳處在這兩種慾望的衝突之中—這個衝突變成了一個現代事件。事實上，腳脫離大地的慾望如此之長，它貫穿於人類的整個歷史中。先是匍匐在大地上，然後手擺脫了大地，人類完全靠腳站立起來，人類試圖使腳也脫離大地。

人類的歷史，在某種意義上，也可以說是腳試圖擺脫大地的歷史。現在，許多哲學家覺察到了脫離大地的危險。他們在挖掘大地的魅力：對腳的魅力。

腳總是穿上了鞋——這也是它和手的差異。目光不僅不太指向腳，甚至也很難看到腳——腳總是被鞋所掩蓋，它長期處在不可見性之中。人們沒有大量的腳的視覺經驗。因此，不像對待身體的其他部位一樣，人們很難做出一個與腳相關的美學標準（只有在一個特殊的時間內，裹起來的小腳成爲美的標準）。就視覺而言，人們對於離腳最近的腿的興趣遠遠大於對腳的興趣。人們也更願意暴露腿。在裸體中，人們也看不到腳。

腳被淹沒在一個裸體的總體性中（看看魯本斯的那些人體畫！豐腴的身體讓腳毫無立錐之地！），除非腳有驚人之舉，除非腳在講述一個故事。《草地上的午餐》是一個罕見的例外—這或許就是它的絕妙之處。它是有關腳的繪畫。一雙赤腳並沒有被女人的裸體所吞沒，相反，它們頑強地突顯出來。這是因爲，女人的赤腳位於畫的焦點中心，也是觀衆的目光中心。這裏是兩隻腳：一隻展現了腳背，一隻展現了腳底，從而展現了腳的總體性。最關鍵的是，女人的右腳插進了男人的兩腿之間，男人張開了兩腿，好像在迎接，在適應，在召喚這隻赤腳的進入（看看他的手勢）。這是性行爲惡作劇般的顛倒。女人的主動性靠的是腳，而男人則成爲一個承受的被動者。

The Luncheon on the Grass（《草地上的午餐》） Edouard Manet · 1863

唯有脫掉鞋子，穿上衣服，纔可能讓腳的可見性暴露出來。赤腳纔可能讓自己處在同着衣的身體的有力競爭中。最常見的方式是躺在牀上。牀上並不拒絕衣服，但拒絕任何一雙鞋子。

但是，牀上的腳，不再位於地上，不再支撐重量，不再工作，也不再處在整個身體最不起眼的下端。它和臉和手處在同一高度，橫臥的身體讓腳獲得了視覺的平等。此刻，腳不再承受重量，不再位於底部，它徹底放鬆，徹底袒露，它暴露出它的自由狀態，它恢復了自主性。

這個時候，腳獲得了一種特殊的可見性。人們甚至可以看到腳的呼吸，腳的挪動，腳的細節，腳的沉睡，腳的面孔。有時候棉被將身體包裹起來，而腳卻從棉被的覆蓋中探出頭來，這是腳最顯赫的時刻——但是，因爲它在密室中，無人能看到它。腳最袒露的時候，也是它不爲人知的時候。

同手相比，腳的功能相對單一，它常常只是被看作支撐身體和步行的工具。這是它最重要的語義。這一單一語義壓抑了它的其他潛能，只是在少數殘疾人那裏，腳的潛能被大大地拓展了，它們改變了器官的配置。一旦人們失去了手，腳就會取代許多手的功能。但總體而言，腳儘管可以伸展，儘管有靈活性和多變性，但它的語言並不豐富。在腳的指示功能中，腳幾乎不表達友善，它甚至沒有中性的語言，它更多是羞辱性的。

腳是人身上最具有力量的（它每天通過行走來鍛鍊自己）器官，它常常用來施暴和擊打。腳的暴力較之手的暴力而言，更具有破壞性和侮辱性。手有時候表達友善（握手），而腳通常只有敵意：腳對於別人身體的指示和接觸總是一種暴力接觸，一種充滿侮辱性的暴力接觸。爲什麼腳的暴力讓人感到侮辱（相對於手而言）？因爲腳是人身上最低（賤）的東西；腳是最髒的東西（它和泥土打交道，它每天應該清洗，它有很多排泄物）。腳施加暴力的同時，也讓施暴者高高在上（它最低賤的腳都可以入侵你的身體！）。這是腳的倫理，它的侮辱性來自它的低賤性。

電影《一樹梨花壓海棠》劇照，多次給到洛麗塔的腳特寫，在片中，腳構成情色的暗示

腳支撐身體，因此，一直處在過量的勞動狀態。但是，人們很少意識到它。人們走路的時候總是忘記了腳在工作。只有長途跋涉，只有腳達到一定極限，只有它耗損巨大，只有它患病之際——也就是說，只有腳出了問題，人們才意識到腳的存在。但是，腳確實很少有內在性的疾病，沒有一個關於腳的專科醫院或者科室（但腳會經歷很多外傷，它來自外部的擊打）。

沒有專門診斷腳的醫生，但是，有大量的服務於腳的休閒場所。人們在這裏洗腳，按摩腳，修整腳，放鬆腳。這是腳的天堂。在勞作的時候人們遺忘了腳，但是，在不勞作的時候人們記住了它，伺候它，有無數的按摩師圍繞着它，腳這一低賤的部位受到如此的眷顧，因此而得享巨大的虛榮。

腳不會生病，但是，它會揮發氣味（有時候臭氣熏天），它有分泌物，因此，它需要清洗，人們每天臨睡之前要對腳進行清洗—洗腳是人們每天生活中最後的快樂，它是對一天的思考和總結，也是對這一天的犒勞—洗腳會讓血液快速地流動，會讓人們感到安心和舒適。洗腳的時候，尤其是冬天人們用熱水泡腳的時候，甚至能感到生活的幸福（這也正是洗腳會作爲一個產業而出現的原因）。勞累的一天終於劃上了休止符。人們可以暫時無牽掛地上牀休息了。一個夢鄉在等待着洗完腳的人們。

腳既有它的總體性，也有它可分離的局部。足球可以發現腳每個部位的能力的不一致，也可以發現每個部位的靈活性和力量。腳背、腳趾、腳側、腳後跟都可以發力，也都可以展現它的柔韌性和靈活性，都可以將球送進球門。腳在足球中能夠展示它的活動潛能。同手有五個手指一樣，腳有五個腳趾。腳趾太短了，遠沒有手指的靈活性，它的功能極小（如果沒有腳趾，對人的生活似乎影響不大），也可以說，因爲它的功能退化了，腳趾就變得越來越短。

但它從腳掌中脫離延伸出來，它是腳的邊緣，但也是腳可以活動的部分，是腳的氣息和生動之所在，是腳的唯一的可以輕微發出聲音的言語。

手是另外一張經受風霜的臉

石內都攝影作品《1906》系列，飽經風霜的手

人們總是通過眼睛看到慾望，眼睛是內在的表達。但是，手同樣展示了慾望。手有強烈的意向性。在正常的情況下，手在重力的牽引下是下墜的，緊貼人的身體。但是，手的意向性，往往使得它脫離開人們的身體，脫離它的常態，往其他的方向延伸，往外延伸（某位藝術家的作品《千手觀音》，就是一千隻手同時往外延伸）。

事實上，只有手和腳能夠擺脫自己的既定位置，其他的器官總是被安置好的，總是各就其位，總是無法脫離開自己的身體位置。只有手和腳能行動。而手是唯一可以直接同身體的其他器官、其他部位相接觸的器官。手是這個受限制的身體的自由表述。手臂可以靈活地大幅度地擺動，可以讓手自由地伸向四面八方。手腕相對於手臂而言也可以自由地轉動，手指相對於手掌而言也可以自由轉動—手可以通過多層面的轉動而轉動，它遠遠地超過了腳的活動範圍。

手的自由轉動在網球中得到極大的體現，而足球正是對此的反面註解，它的魅力就來自對手的限制。它試圖展示腳的藝術—手的藝術太常見了（大部分球類都在展現手的藝術）。但是，足球史上最偉大的球員曾經借上帝之手將球送進了球門。正是因爲手和手的轉動能力，手不僅從身體上獲得了自由，而且讓有限的身體也獲得自由。

不僅是對身體之外的世界的自由，而且是身體內部的自由：手可以全方位觸碰自己所屬的身體。它可以處理身體內部的問題，可以對身體進行全方位的呵護。人們可以通過手給自己帶來強烈的快感（如果沒有手帶給身體的快感，人生的某些時刻將會令人感到煎熬），可以減輕身體的痛苦和不適，也可以對身體進行自我毀滅和折磨。自殺技術也是通過手來完成的（最典型的方式是用其中的一隻手來割另一隻手的手腕）。手可以操縱外在的世界，也可以操縱它所屬的身體，在這個意義上，它是自我身體的主人。

正是因爲手的自由，手的多種可能性，手的無限潛能——手和手指有那麼多的細微變化，有那麼多的搭配方案，有那麼多的能力——它獲得了強大的創造性。世界是以手搭建而成的——手遠遠不只創造了藝術品，它同時創造了世界和人類。人們知道，手最終促使人站立起來。手對身體和大腦產生積極的影響。孩童們痛苦不堪地用手指練習鋼琴，據說是爲了鍛鍊智力。人或許是通過手同外部世界的接觸而不斷地發展自身。

The hands Moise Kisling

但是，不同的手具有完全不同的能力，有完全不同的效果，手和手之間甚至沒有太多的可比性。同一雙手，甚至在從事完全無關的工作。眼睛只是觀看的，耳朵只是傾聽的——眼睛和眼睛之間可以比較，人們有視力測定。但是，手卻無法比較。不同之手具有完全不同的功能。手有無數的功能，有巨大的面對未知狀態的功能。手可以處理各種對象。手的未知能力，顯示了它的創造性，正是在創造性中，一種巨大的喜悅油然而生。

手爲什麼要運動？這是意志的表達。手只有通過意志才能顯身，意志正是通過手和腳來實踐的。手是慾望的施展形式。人們有時候無法控制地伸出了自己的手。正是在巨大欲望的驅動下，手從身體往外延伸，手裏面充滿了慾望。手要行動，就如同慾望要生產一樣。一個孩子正是因爲慾望將手伸向危險之火。一個男人正是因爲慾望將手伸向一個女人。

電影《人鬼情未了》劇照，男女主人公之間慾望通過製陶的手來傳達

但是，手有時候完全意識不到這種意志。人們不假思索地推開面前的門，不假思索地拿起筷子，不假思索地伸向口袋。在所有這些情況下，手受到意志的控制了嗎？好像手在自動地轉動，好像它脫離了意志和慾望。它是一個自轉的主體。

事實上，手的諸多行動都是對手的遺忘，都忘記了手的在場，人們在運用手的時候，總是將手遺忘了，似乎手沒有發出這樣的動作，人們在喫飯的時候，還會想到手的重要性嗎？手的自然狀態讓人們忘記了手。人們小心翼翼的時候，手就會作爲一個手段被突出，手就被意識到。一旦自我意識到，手就是不老練的，手可能以陌生人或者失敗者的形象出現。人們不小心地將手割破的時候，手的強烈感受就出現了，它會受到仔細的注視—這是手的悖論。

但是，手有時候既不是無意識的行動，也不是慾望的施展。手也可能是被動地轉動的。手在運動的時候，有時並不快樂，它感到痛苦。許多煩瑣的體力勞動，是通過手的痛苦來傳達的。在用鐮刀沒完沒了地收割麥穗的時候，在機牀上一遍一遍重複性配合機器節奏的時候，在巨大的厚重物質需要一遍一遍地扛起來的時候，手會產生強大的牴觸感。許多體力勞動的艱辛和煩瑣通常從手開始。此刻，人們不願意出手，縮手縮腳。此刻，手是懶惰的。它被看作是付出，是消耗，是巨大的折磨。此刻，手全無喜悅。

無論手是處在喜悅的狀態還是痛苦的狀態，抑或既不痛苦也不喜悅的無意識狀態，手總是在搜索，在尋找，在摘取。手不僅可以觸摸，它似乎能思考，也能觀看。在《拾穗者》中，我們看到手同時具備了眼睛的功能，手在尋找，在觀察，在摸索，也在思考，似乎手構成了整個存在本身。到底是手在看還是眼睛在看？是手在思考還是眼睛在思考？大腦和眼睛彷彿退化了。在這裏，手從身體中延伸出來，脫離了身體，和大地聯繫在一起，和麥穗聯繫在一起，在這個勞動的過程中唯有手在運動。在此，一隻手在獲取，另一隻手在儲藏；一隻手在尋找，另一隻手在等待；一隻手在運動，另一隻手卻靜止。兩隻手如此之協調，整個身體都以這兩隻手爲中心，或者說在配合這兩隻手，這兩隻手纏繞着整個身體。這是雙手的配合。在此出現了手的二重性的展開，我們有兩隻手！我們有左手和右手！它們配合得天衣無縫，閉上眼睛，一隻手也能找到另一隻手。哪怕在黑夜中，它們也能輕易地找到彼此。

The Gleaners Jean-Francois Millet · 1857

一個勞動者的手。羅中立《父親》中的手。手也有自身的歷史，每隻手有自己的命運，有自身的傳記。手的歷史，就是身體的歷史，它不僅記載了勞作，還記載了艱辛，記載了時光，記載了它和萬物的觸碰。一隻手，在無數的時刻或輕或重地觸摸到了世界，以致它漸漸衰老。人們可以在手上看到歷史，就如同在臉上看到歷史一樣。手是另外一張經受風霜的臉。手的命運註定是衰敗的命運，就如同臉的命運一樣。手有它自己的臉。

它和臉的另一個相似之處在於，它們都不要遮蔽，也就是說，它們都是人體的裸露部分，都是人體中被看得最多的部分。它們沒有羞恥意識。一旦衣服被剝掉，一旦身體的敏感部位被暴露出來，人們總是用手去遮擋，彷彿手是一件衣服，一件沒有穿衣服的衣服。手既是展示的，也是遮蔽的。

羅中立《父親》

手工，既是一種創造性的活動，也是一種非創造性的活動。創造性能夠帶來快感，非創造性帶來痛苦。所有需要創造性的活動，都可以成爲藝術活動。手具有創造性，而機器沒有，這正是機器和手的差異。也就是說，在手感受到痛苦的地方，人們總是試圖用機器取而代之。但是，在需要手進行創造的地方，在手通過這種創造而獲取快感的地方，人們則努力地維持着手的功能。

在家庭的兩大經典手工勞作中，人們用洗衣機取代了手，但是，人們無法用機器取代廚藝。烹飪需要反覆的研習培訓，甚至會出現衆多的烹飪學校，有廚師這樣職業化的烹飪者，還有大量的關於烹飪技術和風格的媒體傳授—烹飪似乎蘊藏着深不可測的奧祕，有無窮無盡的需要反覆探究的知識和經驗深淵，有無數的嘗試和創造的潛能，並非每個人都能夠輕易地掌握它。烹飪，這一舌頭和手的專門領域，被賦予了創造的樂趣，它沒有既定的語法，人們可以在廚房中充分施展想象的活力，並能體會到創造的成就感。

在整個一頓飯的生產環節中，人們可以不斷地使用機器（電飯鍋煮飯，微波爐加熱），但是，始終有些核心要素是機器無法完成的，它需要大腦的靈巧盤算和手的細緻估量。相形之下，洗衣服從來不是一門藝術，它就是一個單純的體力勞動，它沒有規則可言，或者更恰當地說，它只有一個死板的規則，就是用除污的化學制品在衣服上一遍遍地塗抹和清洗的規則，沒有關於洗衣服的知識和技巧。從來沒有專門的洗衣服的技能培訓，這是一個最爲常見的無師自通的基礎行爲。正是因爲沒有想象力和創造性，機器可以取而代之。

動漫《鐵臂阿童木》海報，關於機器與人的替代性大膽想象

機器確實在逐漸地取代手的功能，但是，它取代的是手的非意願性功能。手有行動的意願，也有不行動的意願。手的動作，既是一種機械的本能的被動反應，也是一種主動的創造性行爲。手有時候滿含慾望，有時候深懷恐懼；有時候無限興奮，有時候疲憊不堪。手有時候是對生命的肯定，有時候表現了生命的倦怠。只是在手不再有慾望的時候，手充滿着厭倦的時候，手不過是被動反應的時候，機器纔會想方設法地在這些手的非意願性領域取而代之。

人們會說，機器一方面是極其標準化的，它具有手無論如何也達不到的精確性，另一方面，機器又是極端呆板的，它缺乏手所具有的最低限度的靈活性和創造性。一方面，機器有無限的耐力，它是手的體力永遠難以企及的；另一方面，機器又是中性的，它缺乏手的微妙感受性，這是機器和手的一種經典區分。洗衣機是這種經典區分的一個範例。它取代的是厭倦之手。它發明出來，似乎天生就是爲了證明和強化這種區分，就是爲了將手從非意願性行爲中解救出來。無數的機器就誕生在這種經典的區分之中。

但是，這種區分並不意味着機器和手不能相互接近。在這個傳統上由手來實施的洗衣服的領域，手的活動是非意願性的，它迫切地需要機器來取代。但是，這只是手和機器關係的一種特殊表達。這種替代關係也是一種分離關係，儘管機器確實是對手的取代，但是，手和機器保持着陌生的距離，它們並不照面。

事實上，手和機器還存在着更爲廣泛的連接形式。機器可以和手形成一種緊密的裝置關係，一種增補關係。它們相互不能分離，這是機器和手更爲常見的形態。機器和手相互依靠。它們誰也離不開誰。手和汽車的組裝，手和電鑽的組裝，手和車牀的組裝，手和手機的組裝，手和吸塵器的組裝——這種裝置關係並不意味着手的能力變強了，也不意味着機器的能力變強了，而是意味着一種新的難以描述的東西的出現，一種新能力的出現，一種新的手—機器的出現。

而且，手就意味着活動，手的意義就在於活動（人們總是說動手）。如果考慮到手是人體行動的根本，人的行爲通常是手的行爲的話，無論是對手的替代，還是同手發生組裝，行動的機器總是將手作爲它的想象對象，它總是在手的目光中誕生——就洗衣機而言，手幾乎是機器唯一的想象對象：洗衣機就是爲手而存在的。

手藝的衰敗源於機器的侵蝕嗎？機器確實大規模地讓手退場了。這不是因爲手藝缺乏創造性，不是因爲手藝得不到快感，也不是因爲手藝創造不出美，而是因爲手藝不夠經濟，在資本主義的法則下，手藝需要花太多的時間、太高的成本。機器生產打敗手藝，這是資本主義的殘酷鐵律。

鹽野米松《留住手藝》插圖，編放擦臉毛巾的小竹籃，鹽野米松說：“我是懷着一顆幢憬和嚮往的心靈，觀望過匠工們做活的衆多孩子中的一個，也是爲這些職業不復存在而深感遺憾的一代人的代表。出於這種感情，我用了不短的時間和多次的機會，尋找走訪了現存的一些匠工和他們的作坊。聽他們講故事，看他們視爲生命的工具。”

手工製品來自無名者的手。它沒有簽名，它甚至沒有個性。它的技術是遺傳的，甚至有祕方，它廣泛存在，並不達成絕對的精確性，也不尋求完美的統一。它的個體都是獨一無二的。但是，它有一種普遍規則，有共性，它的共性正體現在每個個體之中。也就是說，手工製品同時具有獨一性和普遍性。一個草帽總是有它的共同的編織法則，有共同的材料。

但是，單一的草帽之間總是存在差異。這是手藝和藝術的區別之所在，後者總是署名的，總是獨一無二的，總是強調個性，而且要將個性推到極端，它的價值正是通過這種極端的個性獲得肯定。手工製品和機器產品也有本質的區別。機器產品也是匿名的，但是，它是高度統一的，是複製的，是大規模地生產的，它只有普遍性而沒有獨一性。它的價值就在於規範，就在於一個嚴格的標準，它要根據標準來檢驗。但是，手工製品沒有標準，它只有感覺。但是，它也要將個性束縛，一旦任憑個性肆意地展示，它就脫離了它的既有範疇，從而被判定爲一種失敗。

手工製品的美就來自它的普遍性和獨一性的結合。就像機器之美來自它的標準，可以被無限地複製的標準；就像藝術之美來自它對所有標準的打破，來自它的獨一無二的創造性。

機器可以消除民族性，消除任何界限，它將世界捲入到它的同質性中來；而藝術則將任何同質性打破，它將狂熱的發明作爲起點。與這兩者不同的是，手工製品是集體的匿名產物，它不是天才之作。相對於藝術而言，它植根於無名大衆之間；相對於機器的普適性而言，它植根於一個特定的文化地理境遇。手工雖然來自個體，但是，它是一個特定羣體的歷史再生產。在此，民衆，通過一個無名的個體得以表達；文化，則是通過手得以表達；而美，則是通過獨一性和普遍性的恰當結合得以表達。

選自《論手足：一個關於藝術與觸知的文本》，經上河卓遠文化授權使用