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在真正的艺术领域里，没有预备学校，但是有一个最好的预备方法，就是对艺术大家的作品抱一种最虚心的学徒的兴趣。这样碾颜料的人常常会成为优秀的画家。—— 歌德

《迷失的仙女》

1884年画布油画 195.6x95.3cm

法国人物画家 威廉·阿道夫·布格罗（1825—1905）是一位深受钢琴家肖邦推崇的画家，《迷失的仙女》是其代表作。画面正中间画一个飞悬在天空中的裸体女子的背影，双手交叉高举向左前方，俯首侧望右脚下方远处飞奔而来的六个裸女模糊的身影。这是古希腊神话中巨人阿特拉斯的七个女儿，是酒神狄奥尼索斯与女神阿尔忒弥斯的随从，曾受到猎人奥利安的追赶，从而被天神宙斯变成星星。第七位仙女名叫海洛佩（即画中飞悬的仙女），由于曾与凡间一个男子有染，自感羞愧，所以发光较为暗弱。布格罗有意将其他六位发星光的仙女放在远景处，使得海洛佩的形象在欣赏者眼中丝毫不比她们逊色。“人有时常会迷失在尘世间各种各样难以抵御的诱惑中，但自己并不要因此而感到羞愧。何况神仙也会有迷失自我的时候。”但此画中是否还包含了画家对人神之间这一段美好感情有赞赏之意？或者还有对当时欧洲资产阶级社会中门第观念的一种嘲讽？这使得我们不禁想起了英国艺术史家约翰·罗斯金说过一句话：“艺术反映着一个社会中文化精英分子的道德关注。”

《瓦实提》

1878年 画布油画

213.40×166.40 cm

埃德温·朗作品的主要收藏家是英国人莫顿·拉塞尔·科茨（1835―1921）。在以此人名字命名的博物馆里，曾经收藏过这幅名画。

朗属于东方主义流派。他走上这条创作道路始于他的老师约翰·菲力普斯（1817―1867）劝他完成的西班牙、埃及和叙利亚之行。1874年，他访问了耶路撒冷，并以《圣经》为题材，创作了大量的作品，其中就有他的成名之作：《市场里的巴比伦婚礼》。1875年，这幅画在英国皇家学院画廊展出时，大获成功。1882年，该画在克里斯蒂拍卖行以七千古英镑售出，让画家过上了衣食无忧的日子。

和阿尔玛-塔德玛一样，朗在作品中也特别注重画面的布景及装饰物的准确性。在他创作的大量以《圣经》为题材的油画中，《瓦实提》是其中著名的一幅，记述的是《以斯帖记》中，国王亚哈随鲁命人召回王后瓦实提，供宾客欣赏的故事。作品具有强烈的象征性含义，因为当时英国人民正生活在困窘之中，同时，画家也借机展示了他高超的绘画技巧。

作品的背景是一座亚述式或波斯式的大殿，作者精心绘制了其中的铭文和浮雕。王后充满异国情调的美貌、服饰的华美及珠宝的美轮美奂，与她的哀伤而失望的表情形成鲜明的对照。此外，这幅画还表现了朗作画时的一大特点，即他的绘画语言是建立在“偷偷的一瞥”的基础之上的。

《埃拉加巴卢斯的玫瑰》

1888年 画布油画，132.70×214.40厘米

劳伦斯·阿尔玛－塔德玛，荷兰画家，1836―1912年。花卉是这位画家十分钟爱的主题。《埃拉加巴卢斯的玫瑰》充分印证了上述判断。这幅画是以罗马史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴卢斯为依据创作的。埃拉加巴卢斯长相十分俊美，他原名瓦里乌斯·阿维图斯·巴西亚努斯，因崇拜非尼基性爱之神埃拉加巴卢而改用现名。

这幅画是画家的三幅杰作之一，是受当时英国著名土木工程师约翰·艾尔顿（1833―1911）的委托而作的。当时正值这位工程师负责将海德公园的水晶宫移至西德纳姆郊区，手中有钱，大量收购名画，为这幅画他就付出了4千古英镑。该画是阿尔玛－塔德玛的颠峰作品之一，1888年曾在英国皇家学院画廊展出，被《艺术日报》评为“画家阿尔玛－塔德玛的杰作”。画面被画家描绘得十分绚丽：花瓣、大理石、绸缎、薄纱、青铜器，花朵等等。清明亮丽的环境中，走动着绝色佳丽。而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实，但是，作者没有直接描述现实的丑恶，而是通过布景与色彩把它表现了出来。

阿尔玛－塔德玛描述了埃拉加巴卢斯的一个表面娱乐大众而实质十分诡异的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上洒玫瑰花瓣。但是花瓣洒得如此之多，甚至把一些食客埋在底下喘不过气来。画家把皇帝安置在宝座上，观察着受苦的食客，旁边坐着皇帝的母亲和宠臣。在这幅画里，画家把人体和玫瑰花瓣溶为一体，把他的绘画技巧发挥到了极致。

《在沃纳划的船上》

画布油画，100×64cm

安德烈·佐恩，瑞典，1860―1920年。1888年佐恩在巴黎开始油画创作，当时他结识了不少知名的画家，其中有霍金·索罗拉（1863―1923）、圣地亚哥·鲁希诺尔（1861―1931）、阿道夫·门采尔（1815―1895）、儒勒·巴斯蒂昂―勒帕热（1848―1884）、理查德·贝格（1858―1919）和威廉·爱德华·诺顿（1843―1916）。

这一时期佐恩追求自然主义风格，注重色彩和光线，尚未关注当时流行的印象主义。据伊尔瓦·诺斯说，19世纪八十年代是北欧艺术的大变革时期，斯堪的纳维亚的画家纷纷涌向巴黎，彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。但是，佐恩最终还是选择放弃巴黎，放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡。

佐恩画家生涯的最后一个阶段，是在瑞典完成的，创作的主题也是以家乡为背景的女性裸体画，画风随之回到了自然和故乡的氛围。他这一时期的作品对他的挚友索罗拉，尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。

佐恩画裸体画均不用职业模特，而是从当地女青年中挑选。因此，现在他的裸体画被看作瑞典的民族绘画，是某种北欧女性的象征。正如马尔科姆·萨拉曼指出的：“安德烈·佐恩画他所见而不做任何预先的想像，他靠的是捕捉现实事务的能力，不管它是人的相貌，还是自然环境的变化”。

《后宫之美》

画布油画，45.40×35.70cm

亨利·吕西安·杜塞 法国，1856－1895年。亨利·吕西安·杜塞是19世纪巴黎艺术界的知名人物。他曾师从勒费弗尔（1836－1912）和布朗热（1806－1867）学习绘画。1877年在巴黎沙龙初露头角，1880年荣获“罗马大奖”。一年后，他又在巴黎世界绘画展上获得金奖。亨利·吕西安·杜塞主要画人物肖像，多以戏剧或历史题材进行创作。

艺术界普遍认为他的作品内容艰涩，甚至低俗。例如，他的油画《后宫》就受到艺术家们的严厉批评。《后宫之美》是《后宫》的姊妹篇，画的是一个带着薄薄面纱而胸部袒露无遗的女子。这幅作品充分展示了作者的肖像画功底。

关于东方画派活动的资料不多。但是，亨利·吕西安·杜塞的创作高峰期正值东方画派走俏之时，所以不能排除他在某个阶段钟情于东方题材的创作。

《克琳娜，达格尔的宁芙女神》

1880年 画布油画，76.20×26.70厘米

弗雷德里克·莱顿 英国，1830―1896年。身裹轻纱的裸体女性，以拟人化的方式追忆古典传统，给观众以主观想像的空间，构成了莱顿晚年作品的突出特点。1880年展出的《克琳娜，达格尔的宁芙女神》就属于这类作品。

在罗马和巴黎期间，莱顿结识了许多画家，威廉·阿道夫·布格罗（1825―1905）和亚历山大·卡巴内尔（1824―1889）是其中的佼佼者。从他们身上，莱顿汲取了古典主义和学院派的美学观念。在某种意义上，这些观念把莱顿变成了某种和维多利亚艺术潮流相对立的角色。但是，也正是因为他在英国传播上述观念的代言人地位，使得他先前在英国画家中的被动地位又被扭转了过来。

在他创作生涯的晚期，古希腊和古罗马的神话成了他经常使用的题材，并用象征性手法挖掘它们在表现人类的无助、孤独和生与死等情感状态时的神奇力量。

宁芙女神以一个着宽大长袍的女子形象出现，背对着瀑布站在一个沙堆上。莱顿借此向人们传递着水的天性：湍急的河流及其飞溅的水花，以及表面平静而深不可测的暗流。这幅画是画家1895年创作的最后一幅杰作《六月煌煌》（现存波多黎各蓬塞博物馆）的姊妹篇，十分珍贵。

《爱丽舍的卖花姑娘》

（1896年）路易斯·玛丽·德·施莱佛

《布格涅林荫大道》

1902年 路易斯·玛丽·德·施莱佛

法国，1862―1942年

《神学院的围墙》

1889年 画布油画，61×85.10cm

约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克 英国，1849―1937。从19世纪五十年代开始，英国人的审美取向发生了极大的变化。原因就是画家们用抽象的手法绘制充满潜意识的作品，用它们操控观众，在他们中间唤起各种不同的心理反映。在这个过程中，不同流派的画家们搞了一个持续不断的相互交流思想的串联活动。

斯特拉德威克则一直追随伯恩·琼斯（1833―1898），以历史和神话题材进行创作。《神学院的围墙》是画家的“发愤”之作，因为当时有人指责他只会简单地复制历史题材，不会进行所谓“真正的”创作。

尽管这幅画具有拉斐尔前派作品的主要特点，即风格粗犷、多刺激性、少装饰性，而且又没有明确的历史或地域界限，它还是留给观众一个想像的空间，体现了斯特拉德威克对神话世界强大的感知力。

乔治·肖伯纳（1856―1950）在《艺术月报》上发表文章，对这幅画的意境作了这样的描述：“一个人戴着刚刚打碎的脚镣，站在了天堂的门口”。接着，肖伯纳又解释说，画面所呈现的，不是这个人如何到达天堂，而是到达后收到天使欢迎时的激动心情。

《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》

1868年 画布油画，61×88.30cm

阿尔伯特·约瑟夫·摩尔 英国，1841―1893年。摩尔出生在约克郡一个著名的艺术家庭。父亲威廉·摩尔和哥哥亨利·摩尔（1831―1895，著名风景画家）引导他走上了艺术创作的道路。19世纪五十年代，他到了伦敦，先在肯辛顿艺术学校学习，后考入英国皇家学院，1860年前往巴黎和罗马深造。渐渐地，摩尔形成了着色轻柔，线条细腻的独特风格，在维多利亚时代的画家中也显得十分突出。他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公，人物形象明显受到希腊风格的影响。

《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》展示了19世纪六、七十年代摩尔艺术创作的多样性，充分表现了他在调理线条和色彩搭配上的巨大创造力。这幅作品在寻求音乐与美术之间的联想的同时，把沃尔特·佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。画面上并没有明示出音乐家们与听众之间存在着什么联系，更看不出四位演奏家有什么特别之处。把现代乐器画进作品里，目的是为了避免观众“较真儿”，同时又把画家为了突出作品时代性的意图表现了出来。

他的画风有明显的受古希腊与古罗马艺术古典主义风格影响的痕迹，用色轻柔，笔触细腻。《四重奏》的人物神态、发型衣饰、室内背景也是纯粹古希腊的风格，这是一幅在绘画技巧上的刻意追慕的画作。画中四位年轻的演奏者（三位是小提琴手，一位是大提琴手）神情专注、陶醉，面前有三位身着半透明白纱衣的婀娜女子，在静静的聆听。画家为什么要将现代乐器放置在古希腊氛围之中？三个站在演奏者面前的女子暗寓了什么？他想要表达自己究竟是一种怎样的 “画家对音乐艺术的赞颂”？以我个人的理解：“一切视觉艺术在音乐面前都黯然失色，音乐是艺术中的最高境界。”这与英国美学家斐德所说“一切艺术都倾向于音乐状态，都有音乐感”的观念也有类似之处。

《牛群·午后斜阳》

1901年 画布油画，96×135.50cm

霍金·索罗拉·巴斯蒂达 西班牙，1863―1923年。1906年《牛群·午后斜阳》在巴黎国际画展展出后，遂被西班牙南部某铁路大亨收藏。这幅画是1903年绘制的《午后斜阳》的几幅草图中的一幅。《午后斜阳》是幅名画，后为纽约美国西班牙学会收藏。

索罗拉是在不断地参加画展，并多次获奖之后，于19世纪最后几年才形成自己独特风格的。他最后关注的就是像法国“露天”模式那样、“本色”地在画面上表现自然景色。他痴迷于绘画光线的研究，画了大量的油画草图，运用画笔到了炉火纯青的地步。为了创立自己的风格，从1900年的巴黎国际画展到1906年的巴黎乔治·珀蒂画展的六年间，索罗拉从未对外展示过这幅作品。

“我花费了多少时间学习这样技法？20年！我整整用了20年的时间才把一幅作品挂在了卢森堡！但是我所追求的理想并没有完全实现。那是一个艰苦、细致且充满理性的过程，一个个的疑虑，不断地涌现出来，却不能一下子完全排除。在画《阿西斯》时，我开始找到了解决的办法。在画《林荫大道》时，我的个人风格基本形成，到了《午后斜阳》我的风格算是完全地、真实可信地实现了。”这是1913年索罗拉在实现了自己的风格之后说的一段话。《牛群·午后斜阳》就是这种风格的生动体现。

《农妇》

1872年 画布油画 179.1×115.9cm

威廉·阿道夫·布格罗 法国，1825－1905年。布格罗是19世纪后半叶公认的官方画家。他的作品在巴黎的几大沙龙中展出，并多次获奖，不仅提高了他的艺术家的声望，还为他带来了丰厚的经济利益，并成为拿破仑三世及其皇后欧仁妮的御用画师。

布格罗抓住日常生活及戏剧的场景，塑造不失尊严的普通民众的形象，表现了他对社会现实的关注和内心的不安。1871年普法战争和巴黎公社带来的战乱及法国人高涨的爱国热情，布格罗感同身受，并通过《农妇》这样的作品把它展示出来。

布格罗意在创造一个动乱年代中法国人抵御外来入侵的形象，为此他选择了手持大镰刀收获庄稼的农妇，她昂然挺立，充满豪气，代表了法国人民的崇高和坚强。农妇的形象生动地表现了法国人民的爱国主义，以及这个民族绝不屈服于敌人的坚定决心。

这幅作品体现了画家布格罗的艺术主张：歌颂劳苦大众，既表现他们的高傲与尊严，又让人们看到他们内心的纯净美。

《第二次收获》

1879年 画布油画，100×127.5cm

朱利安·杜普荷 法国，1851―1910年。如果说，是米勒最先继承了巴比松画派的遗风，朱利安·杜普荷和朱尔·布雷东、莱昂·奥古斯丁·莱尔米特则在19世纪末全身心地投入了描绘农村传统题材的创作中。

杜普荷的学画生涯分别是在比尔斯、吕容和亨利·莱曼三个画室完成的。成为画家后，1876至1889年间，他定期在巴黎的画廊参加画展，并于1892年荣获法国“荣誉勋位团勋章”。

在描绘农民生活和四季农活的过程中，杜普荷获得了创作的灵感，画了一幅幅田园诗般的图画，以怀念一种行将消失的生活方式。

这幅画是19世纪末描写田园风光绘画作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品。

《圣佩尔山的割麦人》

1883年 画布油画，76.8×97.2cm

莱昂·奥古斯丁·莱尔米特 法国，1844―1925年。莱尔米特出生在法国皮卡第大区的埃纳省，并在那里生活了20年。这正是他眷恋农村生活，几乎所有的作品都用来描绘农事劳作的原因。

1874年在法国沙龙取得成功之前，他一直往返于法国和英国之间，靠卖画为生。1880年后，他用几张大幅描绘家乡圣佩尔山乡亲们生活和劳作的画作参展并大获成功，其中就有这幅《圣佩尔山的割麦人》。

特别值得一提的是，莱尔米特几次将同样的人物画进作品里，几幅画里的面孔完全可以辨识。这幅画的割麦人就是一个名叫喀什米·德罕的农夫，沉重的劳作后正在休息，对身旁两位粗壮农妇的交谈不理不睬。

《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》

1871年 画布油画，84×129.5cm

弗雷德里克·莱顿 英国，1830―1896年。《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》1871年在英国皇家学院画廊第一次展出，这意味着画家莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步，也是对这位画家解决构图比例的高超技艺的一次总结。画中四个女人的位置平衡、匀称，从中可以看出，作者力图创造出一套个人独有的透视法，让画中人物的不同比例变得一目了然。

画中的四位女性都被抹上了反映心理特点的光泽，赋予人物形象某种神圣感，这正好让人看到了画家对于抽象地运用形式与色彩的兴趣。莱顿正是利用形式与色彩这两种手段创造绘画的和谐构图，并用色彩突出人物的个性。这幅画的另一个表现手段，就是地中海的风景。

这幅画呈现给观众的是以希腊神话人物造型为基础的戏剧性场面，作者采用一种舞台布景的手段，突出了人物的形象，意在让观众产生最深刻的印象。拉斐尔前派艺术史专家和评论家弗雷德里克·乔治·史蒂芬（1827―1907）在1871年的画展上指出：“莱顿先生从来没有像现在这样对自己的选题感到如此得意，因为就这个题目本身而言，它不具备任何象征性的意义。但是，经他的手这么一画，就变成了一幅令人赏心悦目的人物画，画面美，画中婀娜女性的色彩美，她们的衣服在风中像是一直在飘动。”

《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》

61x88.3cm 1868年

阿尔伯特·约瑟夫·摩尔

摩尔 出生在约克郡一个著名的艺术家庭。父亲威廉·摩尔和哥哥亨利·摩尔（1831―1895，著名风景画家）引导他走上了艺术创作的道路。19世纪五十年代，他到了伦敦，先在肯辛顿艺术学校学习，后考入英国皇家学院，1860年前往巴黎和罗马深造。渐渐地，摩尔形成了着色轻柔，线条细腻的独特风格，在维多利亚时代的画家中也显得十分突出。他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公，人物形象明显受到希腊风格的影响。

《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》

31x54.5cm 1855-1860年

让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗

这幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。既不同于卢梭的自然主义画派，也不同于库尔贝的现实主义画派，他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉意境。柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的：他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题；到了四十年代，自然主义又占了主导位置；五十年代的风景画则完全是为风景本身而画。1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用，标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。

这幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关，其名称直接来自法国户外作画的历史。柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画家。他作画时，完美地融入了新古典主义风景画的手法。这种绘画手法的演变，对了解他的绘画技巧是至关重要的。和大多数法国画家一样，柯罗从居住了三年（1825―1828）的意大利回国时，带回了一百多幅在那里画的风景写生，这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图，一、二十年后可以演变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作，并在19世纪五十年代前后，以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础，创造了一种把它们重新整合成新的风景画的绘画方法。《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》就是这样一幅作品。它并不代表某个确切的地方，而是画家在自己的画室里，面对画布进行天马行空般的想像的结果。柯罗有新古典主义的功底，因此，他可以随心所欲地在画室里画风景画，就像置身一片森林之中。

《人生三阶段》

画布油画，1806年 110.5x144.8cm

弗朗索瓦·帕斯卡尔·西蒙

（又名巴龙·热拉尔，1779—1837）

法国画家西蒙的《人生三阶段》，它的第一任拥有者是法国国王路易·菲利普。《人生三阶段》（画布油画，1806，110.5x144.80cm ），图上画一婴儿在一位戴花环的女人膝盖上，右边一披红袍的卷发中年男子坐石碑（或是墓碑）上，有阳刚之美。左边一白发银须的老翁斜坐石阶上，身上有一垂地木制拐杖，双眼凝视前方，暮气逼人。背景是暗樾树林，天空白云与乌云相间，有田园牧歌般的意境。戴花环的女人面容娇美，眼神清澈，她右手塔老翁肩上，左手牵着中年男子的右手，寓意她将人生的三个阶段串联在一起。西蒙在此画中，营造了一种积极的人生启迪：在人的一生中，最美好、最阳光的时候是中青年时代。但读者是否能够从中得到些思考与感悟：“命运有一种无所不能的神力，它使人类永远都无法逃避从诞生、强大到衰亡这个人生的永恒规律。人应该珍惜一生中最美好的时光，千万不要虚度光阴，否则后悔莫及。”象这种人生的理念其实就是古希腊人哲学思想的延续，画家不过是通过绘画的形式婉转地表达出来而已。

《春》

1865年 画布油画，91.40×127cm

雅克·约瑟夫·提索特 法国，1836－1902年。少有画家像提索特这样，把英国的上层社会描绘得如此之美。因此，许多人都以为他是英国人，而实际上他出生在法国南特，在巴黎美术学院学习绘画，与德加（1834－1917）和马奈（1832－1883）有同窗之谊。

19世纪六十年代，巴黎公社之后，他奔赴英国，定居伦敦，一住就是十一年，成就了他一生最辉煌的业绩。

提索特的作品属于欧美国际时尚的氛围。他的模特着华美时装，周旋于英国19世纪的上层社会，表现的是一种时代的精神，即维多利亚精神。提索特的作品被他的仰慕者以那个时代的极高价收购。

画中的三位少女在田野里休憩，面部没有一丝笑容，几乎可以说毫无表情，像是沉浸在对过去时光的思念里。三个人都是维多利亚时代的时髦装束，加上画面的风景，就构成了一幅美丽、充满生机和十分和谐的图画。

《无言的歌》

1875年 画布油画，74.5×99.5cm

约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克 英国，1849―1937年。1877年，当伯恩·琼斯在格罗夫纳画廊成功参展，并一举成名之后，周围立即聚集了一批青年画家，其中就有斯特拉德威克。当时，这位年青艺术家的创作就以《圣经》及文学、神话传说题材为主，带有明显的复古倾向。

斯特拉德威克的创作生涯，始于广泛吸纳无名画家的“达德利”画廊。《无言的歌》是1876年斯特拉德威克唯一一幅获准在英国皇家学院画廊参展的作品。该画售出后，他得以购置了一间画室，并开始了独立的画家生涯。这件事，在当时的英国艺术界曾引起轰动。乔治·肖伯纳回忆说，斯特拉德威克是几经努力才将《无言的歌》放进皇家学院画廊的，不过参展之后，就获得巨大成功。

《无言的歌》画的是位目光传递爱意的窈窕女性，而周围的鸟鸣声又似乎揭示了她的某种思乡之情。

《安提戈涅》

1882年 画布油画，60.3×49.5cm

弗雷德里克·莱顿 英国，1830―1896年。出生在英国约克郡的莱顿与家人长期生活在法国和德国。他从小喜欢绘画，并先后就读于欧洲几家著名美术学院或机构：柏林美术学院（1842―1843）、佛罗伦萨美术学院（1845―1846）和法兰克福市立美术馆（1846）。

1852年，莱顿先后迁居罗马和巴黎，1855年至1858年定居巴黎期间，他接触到“新古典主义”和“为艺术而艺术”的观念。这期间，他继续向英国皇家学院和伦敦的其它美术馆送展品。《流放中的但丁》让他在英国名声大噪，并于1868年被选为英国皇家学院院士，十年后又被任命为学院院长。

莱顿的作品以历史题材为主，有时伴有地中海风景。他的创作灵感来自古典文学，以希腊索福克勒斯（公元前495―前406年）的作品为基础创作的《安提戈涅》就是一个例证。该画于1882年在英国皇家学院展出，画幅展现出来的历史感和采用的艺术语言让当时的英国观众感到亲切，让他们近距离地看到了古希腊和古罗马的神话人物形象。通过画面上安提戈涅（底比斯王俄狄普斯之女）充满忧虑的面部表情，画家向观众传递了作品的中心信息：安提戈涅不仅目睹了父亲和兄弟们的惨死，还深知自己即将面临同样的命运。

《古典美》

1906年 画布油画，40.6×30.5cm

约翰·威廉·格威德 英国，1861－1922年。这幅作品曾经收录在史璜生的画册中。观众透过薄如蝉翼的服饰，看到少女的美丽。楚楚动人的容貌让人浮想联翩。

格威德擅长描绘着古典服装，依靠在大理石上的女性形象。他的作品可以被看作展示古典美的艺术长廊：黑发女郎，独自依靠在大理石旁，像是以某种方式反映出画家本人的梦想和思绪。作品源自希腊学院派画风及细腻的绘画手法，让人想起格威德推崇备至的英国画家莱顿（1830－1896）。作品使用了许多19世纪末流行的艺术手法，即主题总是来自几经挖掘后的文学题材。

观看这幅作品，有一种仰视纪念碑似的感觉，这是画家的有意安排。

《沃提考迪亚的维纳斯》

罗塞蒂是19世纪英国拉斐尔前派重要代表画家。其绘画题材多取自但丁和中世纪传奇文学，具有浪漫主义幻想特点。但丁·迦百利·罗塞蒂（1828-1882），这位“拉裴尔前派”的艺术骑士，用时4年完成的《沃提考迪亚的维纳斯》,成为英国维多利亚时代最成功的裸体画。《沃提考迪亚的维纳斯》古典、唯美却不施脂粉，弥漫着独特的神秘。

同一个红发女郎，竟出现在欧洲19世纪不同画家、不同年代的画作中。她是谁？身份是什么？和这些画家又有着怎样不同寻常的故事？为什么画家们都热衷于画她？西蒙基金会工作人员克劳蒂娅女士的引导下，发现了非常有趣的事情：在四幅分别名为《沃提考迪亚的维纳斯》《无言的歌》《教堂的墙》《伊莲》的19世纪英国画作中，竟出现了同一个女郎的面容。而这四幅作品分别属于画家但丁·迦百利·罗塞蒂和画家约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克。克劳蒂娅分析，很可能是两位画家同时深深爱上了这名女子，因此才热衷于以她的形象作画。

画中女子有着淡淡忧伤在两位画家的这四幅作品中，这位神秘的女郎，有着红色的长发、雪白的皮肤、碧蓝的眼睛以及精致的嘴唇。虽然以不同的服装出现在不同的主题作品中，但她的眼神中却似乎一直笼着一层淡淡的忧伤。这个女子究竟是谁？ 画家罗塞蒂和斯特拉德威克虽然年龄上相差21岁，但都属于浪漫而虔诚的拉斐尔前派。对于两位画家画作中的这个红发女郎，从西蒙基金会提供的画作介绍中获悉，罗塞蒂的这幅《沃提考迪亚的维纳斯》，是英国维多利亚时代最成功的裸体画《维纳斯》的先期之作。被安置在铺满忍冬和玫瑰花的环境中、手持箭和苹果的模特，是波特兰宫的一位厨娘，画家从大街上把她带回画室。但画作出来后的人物面相，却变成了画家最喜欢的女模特亚列莎·怀尔丁。如此说来，红发女子应该就是亚列莎·怀尔丁。不过，目前为止，西蒙基金会的专家们还没有找到更多的文字记载对这个推测进行佐证。

女郎可能是两位画家的情人对于红发女郎亚列莎·怀尔丁，暂时无法获得更多资料介绍。不过，克劳蒂娅女士分析说，她很可能是这两位画家的情人，“19世纪，欧洲人的爱情观和现在不一样。画家们追逐同一位年轻的姑娘，这位姑娘又同时成为不同男人的情人，这样的事情在当时并不奇怪。”但不管是什么身份，与两位画家又发生了怎样惊心动魄的爱情故事，可以肯定的是，她让两位男画家为她疯狂、着迷，否则，她不可能如此高频率地出现在画家们的经典作品中。

“在19世纪保守的欧洲大陆，两名画家对这名女子的疯狂举动，应该是属于非常过激的行为了。这正是拉斐尔前派的特点：充满激情和浪漫。”克劳蒂娅说，这位反复出现在作品中的神秘女郎，也给后人留下了无限遐想的空间。

《 相 思 》

画家：John William Godward

这幅画是约翰.威廉.格威德的《相思》，英文名是《Absence Makes the Heart Grow Fonder》，原本就是一句谚语，相当于中文里的“小别胜新婚”。看了一下介绍，说是这个画家非常善于对古典服饰的勾画，奢华美丽的衣服衬托出画面里主人公的心情。

《扎白围裙的女孩》

1884年 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿

法国，1841―1919年

《克娄巴特拉用死囚尝毒》

1887年 画布油画，87.6×148cm

亚历山大·卡巴内尔 法国，1824－1889年。作为拿破仑三世宫廷御用画家，卡巴内尔在《克娄巴特拉用死囚尝毒》这幅画中，成功地展示了他的美学理念。此作品于1887年在巴黎沙龙画廊展出，并于同年赠于比利时安特卫普艺术博物馆。该画曾保存在法国贝济耶美术馆。

这幅画取材于普卢塔克（公元前120－前50年，希腊学者、传记作家）的《安东尼的一生》。讲的是亚克兴角战役之后，被屋大维打败的埃及艳后克娄巴特拉感到末日临近，决定自杀。为此，她下令让几个奴隶体尝不同的毒药，为自己选择痛苦最小的一种。卡巴内尔的画笔准确地抓住了人物的表情：克娄巴特拉的人格魅力没有一丝一毫的流失，她仔细观察着每个奴隶死亡时的表情，身边还伴有一只豹子和一个摇扇的侍女。

19世纪上半叶“埃及学”的兴起激发了人们对这个国家——尤其是埃及艳后克娄巴特拉的生平——的兴趣，当时的画家们争相表现有关埃及的题材。画面上的克娄巴特拉坐在船上，或者说，船正好处在她的豪华随从队伍的中心位置。然而，画面的核心点是克娄巴特拉的死，尤其是她被毒蛇咬了一口的场景。卡巴内尔决定再现埃及艳后生命历程的最后篇章。这个人类历史上可能最为妖冶的女人，即使在审视自身的死亡的时候，也向世人表明，她是无比尊贵的，她不能忍受人间的些许苦痛。

《战争》 布格罗

两个花园里的小顽童，为了争一只水果，发动了一场严肃的战争—— 一个揪着另一个的头发，而另一个，则伸出手来毫不犹豫地在他脸上狠狠地抓了一把，连小爪印的窝窝都清晰可见！两人的眼神，啧啧，那眼神，实在传神！… 作为十九世纪最具实力及影响力的学院派画家，布格罗在美术史上所受的礼遇是极不公平的，因为他几乎被历史遗忘了。

法国画家布格罗(1825-1905)，被归纳为法国新古典主义画派。该画派画家作品内容多为表现历史及神话题材而创作的，主要表扬正义及革命精神；而画风则追求典雅古朴的感觉，特别重视素描功夫。无疑的，布格罗完全具备这方面的条件。

从布格罗的画里，我们能也看到他对古典绘画规律的高度服从，自画面构成到技法表现，自题材内容、形式，到人体造型和谐与曲线美的把握上他都能一一遵守并发挥的淋漓尽致。他曾告诫学生观察及素描的重要性：条规不占重要的位置......在一个画家的最初的基本教育中。观察与练习是画家在有生之年中都必须保持的......我们永远都能在练习的过程中找到新的体会及技法知识，而我最想强调的是，就算有热切的志向，和坚韧不拔的毅力都无法弥补练习不足所带来的缺失，还有比有着伟大的构思却因技术上的缺失而无法完成画作，更让画家困窘的事吗？

可想而知，在布格罗眼里，绘画基础永远是最重要的，即素描的练习。同期印象派Impressionism画家德加(Edgar Degas)及马奈(Edouard Manet)，虽然在画面色彩及题材上的追求不再与古典派相随，但其绘画最早年其实也在古典绘画里浸淫了好些日子，受古典精髓启发了很多相关于造型及结构的理解，因此在一众印象派画家里，他俩的人物造型及素描功夫属于最扎实的，对人物的内在精神刻画也最传神。

而有趣的是，在十九世纪某个公开的场合上，印象派大师德加及莫内(Claude Monet)同时被某记者问到他们哪个十九世纪的伟大画家能在二十世纪持续绽放光彩，经过执拗，双方达到共识而只认同一人 --- 阿道夫.威廉.布格罗(Adolphe-William Bouguereau)。

《塞纳河畔，韦特伊附近》

画布油画，60×80cm

克劳德·莫奈 法国，1840―1926年。1878至1881年间，莫奈住在贝特维尔。这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城，莫奈的房屋正好在塞纳河边，周围是一片美景，为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝妙的环境。画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察，说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣，并且为他二十年后完成的《睡莲》系列大作打下了伏笔。此外，逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活，也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。这种归隐的生活方式表明，莫奈对描绘一个地方的特殊自然环境的各种不同景象，怀有极其强烈的兴趣。

《仲夏夜》

1899年 画布油画 101×91cm

爱德华·蒙克 挪威，1863―1944年。蒙克作品最常见的主题都是与人类的悲剧情怀相关的，例如孤独、忧伤、痛苦、死亡等等。蒙克的大部分作品充斥着上述源自疾病和家庭悲剧的情感，给人的感觉是灰暗和悲观。这种思维特性构成了他的艺术天分的基础。大家公认这位挪威画家和多产的雕塑家是表现主义的先驱，同时还是北欧最杰出的画家，与高更和梵?高齐名。

在这幅蒙克旅德期间（1892―1908）绘制的作品中，集中了画家两个最具代表性的主题：夜晚和亲吻。他执拗地多次在作品中以它们为题进行创作。通过基本色调的搭配，他把天空的夜色表现得淋漓尽致。像其它人物画一样，这幅作品又刻画了人生的周期性。他把四对看不见面孔和相拥着几乎溶为一体的恋人，放在路上供人欣赏。他们看上去，与其像沉溺于爱情的恋人，更像是夜色下的幽灵。

《安提比斯》

1888年 画布油画，65.4×81.3cm

克劳德•莫奈（1840～1926）是印象派的标志性人物，正是其题为《印象》的油画，才引出“印象派”的命名。莫奈1840年生于巴黎，成长于诺曼底海岸。年幼时他非常顽皮，不喜欢上学，只喜欢在海边玩耍，或在悬崖顶上闲逛，沐浴着诺曼底美丽的阳光，吹着诺曼底湿润的海风，他画些河畔村庄的风景等较传统的题材，然后渐渐地他对视觉着迷，开始探索自己的视界，即自己所看见的周遭世界。他创作美丽的图画，执著于光影及色彩的追寻。莫奈是世界上最受人欢迎的画家之一。对许多人来说，莫奈还是一种生活态度。

一直以来，莫奈非常受人欢迎。莫奈之所以受人欢迎，是因其艺术浅显易懂，它不是在教训你，莫奈也不会画那些让人不愉快的东西。艺术家都有自己的创作目的，而莫奈的原动力则来自想要传达自然之美的强烈欲望。他到法国各地旅行，尝试用画笔捕捉剧烈的天气变化，画暴风雨袭击下的海洋，画下雨的情形，试着让自己觉得可以征服自然。莫奈用了70年的时间和2000张画布，捕捉自己看见的世界。身为引领印象派的先驱，莫奈善于表现转瞬即逝的风景，并将艺术从工作室带往户外。莫奈终生住在塞纳河畔，捕捉那里瞬息万变的风景和色彩急流。在莫奈年老又近乎全盲时，他回到了自己位于吉维尼的花园，这里是他的伊甸园，这里的自然可以人为地控制，然后尽情发展成长，生命在画布上流淌，而他就是这场交响乐的指挥，是通过色彩和图案表现情感和力量交流的画家。在莫奈人生的最后10年，他专注于描绘自家的花池，创作出许多睡莲的美丽景致。如今，莫奈是身份地位的象征，拥有一幅莫奈的作品就像戴上了文化地位及雄厚财力的标签。

《拾麦穗的女人》

画布油画 101.6×78.7cm

莱昂•奥古斯丁•莱尔米特（法国）

如果说是米勒最先继承了巴比松画派的遗风，杜普荷、布雷东和莱尔米特这些人则在19世纪末全身心地投入了描绘农村题材的创作中。

朱尔•布雷东原籍库里埃，由于巴黎生活的压力和多病的身体，布雷东的一生都在这个小镇和巴黎的艺术氛围之间渡过。和米勒一样，布雷东也把周围农民的生活理想化了，这种乌托邦式的视角在他的画后题记中表述得更为清楚：他说农民过的是“艺术家的生活”，而他本人不过是个“画家农民”。在他的作品里，农村里的人永远是快乐的、热情洋溢的。

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