由復旦大學中華文明國際研究中心和復旦大學文史研究院主辦的“圖與史：20世紀中國的歷史與圖像及視覺文化研究”學術研討會於5月6日在復旦大學召開，爲期兩天。與會學者認爲，“圖像作爲史料進入研究視野已經成爲一種趨向”，不能停留在圖像的“證史”，應該把圖像本身看作是史料，因此要研究“圖像”與“歷史”之間的複雜性。

在研討會開幕式主旨致辭上，葛兆光教授認爲，在歷史上有三類圖像（地圖、職貢圖和蠻夷圖）是重要的研究史料，思想史研究與藝術史研究有着不同，思想史研究更爲重視的是無名的、俗套的、重複的和平庸的圖像，研究其中的史實、觀念等問題。“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)刊發的是部分發言內容摘要。

本次會議的召集人是廣州美術學院美術史系教授李公明和復旦大學中華文明國際研究中心金光耀教授，與會學者包括復旦大學教授葛兆光、陳建華、李天綱、顧錚以及中央美術學院教授李軍、美國加州大學聖地亞哥分校沈揆一教授等二十餘人。研討會議程分爲“圖像史料的收集與整理”、“史學研究與‘圖史互證’ ”、中國現當代文化研究與“圖史互證” 、圓桌會議 等4部分。

“圖與史：20世紀中國的歷史與圖像及視覺文化研究”學術研討會現場

據主辦方介紹，本次工作坊學術研討會的論題主旨是以“歷史圖像學”爲基本論域，探索與反思 “圖史互證”的研究方法，檢視和探討現有歷史圖像資源的相關狀況，交流近年來“圖史互證”研究的相關成果，並探索新的研究範式。明確從“歷史”、“圖像”和“視覺文化”三個緊密相關的維度出發，以20世紀中國社會政治、經濟、思想文化等領域爲主要研究議題。

去年10月，金光耀教授邀請李公明來複旦大學中華文明國際研究中心做訪問學者，同時請他作了三場歷史圖像學研究講座，反響熱烈。在此基礎上，金光耀和李公明認爲召開一次以歷史圖像學研究爲主題的學術研討會的條件和時機已經成熟，復旦大學或將可以成爲推動歷史圖像學研究的一個重要學術平臺，也因此有了此次研討會的召開。

談及“歷史圖像學”的籌備始末和議題設置，李公明教授對“澎湃新聞”表示，西方很早就有以圖像作爲史料進入研究視野，隨着歷史研究領域的不斷拓展，相應出現的趨向是圖像作爲重要的史料引起學界的關注和研究。在中國近代，梁啓超就從史料角度提出“圖影”也是一種重要史料，以後史學界、新聞界不斷有出版物把圖像作爲一種重要的歷史證據出版。近二十年來，國內史學界對圖像研究給予了越來越多的關注。

“圖與史：20世紀中國的歷史與圖像及視覺文化研究”學術研討會海報

在此次議程的圓桌會議環節，與會專家還將着重討論歷史圖像學的學科建設與發展、如何籌辦“歷史圖像學研究通訊”、關於明年繼續舉辦歷史圖像學研究工作坊研討會的建議等問題。

在研討會的開幕式上，葛兆光教授做了主旨致辭。他首先談到在歷史上有三類圖像（地圖、職貢圖和蠻夷圖）是重要的研究史料，接着深入分析了思想史研究與藝術史研究的不同，思想史研究更爲重視的是無名的、俗套的、重複的和平庸的圖像，研究其中的史實、觀念等問題。然後他談到近年來歷史學與藝術史學之間研究距離的縮小，最後他指出不能停留在圖像的“證史”，應該把圖像本身看作是史料，本身就是歷史的呈現，因此要研究“圖像”與“歷史”之間的複雜性。

與會學者在復旦大學智庫樓前合影

在會議的第一天，與會專家首先圍繞“圖像史料的收集與整理”、“史學研究與’圖史互證’ ”兩大主題開展研討。山東畫報出版社《老照片》叢書主編馮克力發表題爲《讀圖與觀史：以<老照片>爲例》的演講；上海楊培明宣傳畫收藏藝術館館長楊培明發表題爲《新中國開國初期新年畫的繽紛世界》的演講；復旦大學古籍所教授陳建華髮表題爲《論吳友如——從<點石齋畫報>到<飛影閣畫報>》的演講，中央美術學院人文學院教授李軍發表題爲《如何“以圖證史”？——談圖文關係不對位的幾個案例》的演講，復旦大學文史研究院研究員李星明發表題爲《作爲史料的出土圖像——以六朝墓葬佛教圖像爲例》的演講，華東師範大學民俗學研究所教授李明潔發表題爲《民國<神祠存廢標準>與哥倫比亞大學“門神紙馬”專藏》的演講等，《澎湃新聞》節取部分發言或摘要予以呈現。

馮克力（山東畫報出版社《老照片》叢書主編）

讀圖與觀史：以《老照片》爲例

很少有人沒有過翻看自家影集的經驗。隨着老照片一張張翻過，從其所定格的信息裏，哪怕一個眼神，一個笑靨，一種坐姿，抑或是一個飾物，一種髮型，一件衣服都能喚起無盡的回憶。許多塵封多年已經有些淡忘的陳年往事，每每透過照片中的一個個細節，活靈活現，紛至沓來。不妨說老照片是最好的記憶催化劑，而《老照片》的出版，正好爲這些記憶提供了一個出口、一方交流的平臺和存儲的庫房。

第68 輯《老照片》刊出李象新先生父母的一張合影

第68 輯《老照片》曾刊出過李象新先生回憶父親與母親的稿件，照片只是其父母的一張合影，那種司空見慣的夫妻合照。而看了他的講述，我們卻不能不對照片上的老人肅然起敬。這敬意來自他父親李禹九對合作化和人民公社的執拗態度。李禹九自互助組起就拒絕加入，短短几年裏，合作化的規模急劇升溫，先是初級社，又是高級社，直到全縣就剩了他一個“單幹戶”，鄉幹部找他去談話，以近乎威脅的口氣對他說“單幹就是搞資本主義，就是階級敵人”，李禹九仍我行我素，不爲所動。面對轟轟烈烈的社會運動，一個普普通通的農民竟頂着鋪天蓋地的壓力，如此執着於自己的抉擇。究竟是什麼力量在支撐着他呢？當兒子因父親單幹而不能入團，回家勸說父親的時候，李禹九並沒有講出什麼大道理，只是說：“他們瞎折騰，不會好。”而個體終究是脆弱的，尤其在一個漠視個體存在的社會里，個體抉擇的價值更是可以忽略不計，李禹九到底無法擺脫社會的裹挾，在人民公社化的時候，被強行入了社。不幸的是，此後沒多久，李禹九完全出自一個農民樸素生活經驗的預言，即一語成讖……假如沒有這張照片，沒有《老照片》的存在，作者或許就不會有把其父的這段經歷寫下來的契機。如此一來，在那舉國狂熱的年代裏，一位農民的清醒與不隨波逐流的偉岸身影，恐怕將在歷史的長河中消失得無影無蹤。

《老照片》甫一問世，即吸引了衆多的投稿者。他們紛紛拿出家中珍藏了幾十年，乃至近百年的照片，娓娓道來，講述祖輩、父輩以及自己的人生故事。這些拿着自家照片，到《老照片》裏講故事的，有許多人此前從未在任何報刊上發表過隻言片語，是家藏老照片所凝聚的那些揮之不去的記憶，喚起了他們表達的慾望。他們雖然不是什麼職業寫手，但圍繞家藏老照片的講述，卻不乏精彩與生動。

美國的歷史學者、《老照片》研究者愛德華-克雷布（Ed Krebs）先生曾經這樣評價：“《老照片》重視普通人，重視他們在歷史中的位置，和以自己的方式解釋歷史的權利，是一項謙虛的計劃。對普通人來說，形成自己對歷史的獨特理解是人們過去所欠缺的。《老照片》所做的，對中國的政治和國家的將來有深刻的暗示。”他同時認爲《老照片》“也在刺激個人以歷史本身的邏輯、以他們自己的語言看待歷史”。（語見《新近中國的舊事物：關於歷史記憶的出版物》，載於《一同走來》，山東畫報出版社，2015 年12 月版）

晉永權（北京《大衆攝影》雜誌社攝影部主任）

佚名照：二十世紀下半葉中國人的日常生活圖像

什麼叫佚名照？可以概括爲這樣幾個方面，第一，拍攝者是誰不知道，照片裏的人是誰不知道，誰擁有它也不知道，就是進行了一個非常漂泊的命運流落到一個收集者和研究者的手裏，你可以見到大量的圖像，收集整理過程中帶着這些困惑來看待這些圖像。

我把自己總結的架構分爲幾個部分。第一部分爲日常照片。20世紀下半葉就是1949年以後，斷代到黑白影像基本結束，大量彩色照片開始流行的這樣一個階段，因爲這個階段無論是20世紀下半葉的歷史還是材料的歷史，都有着非常重要的特徵。20世紀下半葉日常生活的特徵，第一是無表演無拍照，第二就是符號性，就是各種形態和日常生活的形態，第三是模仿，這是一個非常重要的特點，第四是互圖性（這是我自己定義的），是一個日常圖像的關聯性，你中有我，我中有你的狀態，第五是實用性，這是基本的實用，這是不難理解的一個狀態，20世紀下半葉我們的影像主要是這幾個特點。

日常照片是不是想拍什麼拍什麼，就是日常的場地，日常的狀態下拍，這個裏面有大量的案例可以歸納，第一、自然風景，就是這個自然風景我們拿到一個照相機被一個個體掌握，我們從屋裏衝出去，幾個同學在門口或者小河邊可以接觸的風景；第二、名勝古蹟，中國人喜歡在名山大川裏拍照，這是有文化傳統根源的；第三、革命聖地， 20世紀60年代中後期掀起了到革命聖地留影的風潮；第四、建設新景象，有兩個案例，一個是到南京長江大橋，一個是到武漢長江大橋。除了這些宏觀的景點在那個階段人們還喜歡跟樹、花、水、動物拍照。

下面有兩個特殊的拍照的地點，一個是作爲政治的景觀，天安門廣場，還有一個是上海外灘公園，這是兩個重要的目標地點。

通過視覺圖像的個案，後革命時代的體態語，女性比男性更開放多元多樣，男性相對保守。 我在你身邊，坐與臥，從原來的站如松到隨意躺下來，在公園和馬路中間，看到非常講究的女士在馬路中間，從革命的體態到了這麼樣的狀態。

楊培明（上海楊培明宣傳畫收藏藝術館館長）

我與宣傳畫的點點滴滴

許多人問我爲什麼要收藏中國宣傳畫，說實話，我自己也沒有很好地想過。只是碰上了，覺得好玩，喜歡上了，一發不可收拾。從開始到現在也快二十年了，終於收集到了最多最好的中國宣傳畫，建立了宣傳畫博物館，去年還被世界最大的旅遊網站Trip adviser 評爲中國十大博物館之一。我的這麼小的私人博物館，竟然擠進這些國家級的大牌博物館行列，想起來心裏不免有點得意，這麼多年來的堅持和努力沒有白費，也算是做成了一件事。

1951年出版的宣傳畫《勞動英雄最光榮》

1958年出版的宣傳畫《豐收再豐收，躍進再躍進》

我主要想講宣傳畫的一個創作模式。宣傳畫創作主要受到蘇聯影響以後的社會主義、寫實主義。中國主要是以徐悲鴻、俞雲階、哈瓊文等三個人爲一條脈絡。徐悲鴻去世比較早，畫的不多；俞雲階是徐悲鴻的學生，他畫了很多宣傳畫，接下來就是哈瓊文，也是徐悲鴻的學生，他人非常聰明，他創作宣傳畫從1950年代到1990年代，幾乎是宣傳畫的代名詞，我跟他交往了20多年，我現在收藏有他100多張親筆簽名的宣傳畫，哈瓊文的創作速度非常快。這張宣傳畫畫的是一個大聚會，他花了兩個小時就完成了，一般的宣傳畫要審批以後才能發表出版，這張畫是破例的，他是當時一位非常重要的宣傳畫家。

我們宣傳畫的主線是宣傳社會主義，偏離這個主線的一些宣傳畫也比較有趣。1954年以前我們中國的畫家畫新年畫，解放初期我們的知識分子和畫家畫了很多的宣傳畫來祝賀新中國成立，因爲這個翻天覆地的變化，大家非常激動，當時號召新文化運動，可以想象在解放初期很多的畫家都受這一思想影響作畫。

李 軍（中央美術學院人文學院教授）

如何“以圖證史”？——談圖文關係不對位的幾個案例

一般圖像志（Iconography），按照帕諾夫斯基的經典定義，即“關注藝術作品之題材（subject matter）和意義（meaning），而非藝術作品之形式的藝術史分支”，主要是對於圖像中“形象、故事和寓意”（images, stories and allegories）的分析和判定，這些“形象、故事和寓意”的淵藪，基本上是以文本形態所記錄下來的歷史文本，而圖像志，即把藝術圖像還原爲歷史文本的過程和技術。彼得·伯克的概念“圖像證史”（the uses of Images as Historical Evidence）亦然，主要用於幫助歷史學家使用圖像以作爲“可採信的”歷史證據。

本文藉助於法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）、美國藝術史家列奧·斯坦貝格（Leo Steinberg）和筆者本人的三個研究案例，試圖在一般圖像志和圖像證史史學之外，探討圖文（史）關係不對位的複雜關係，分析圖像大於或不同於既定歷史文本之意義的種種匪夷所思的方式（體現爲藏意、創意、寄意和超意等），正是藉助於這些方式，圖像才生成了屬於它自己的歷史——一部作爲微妙歷史學之研究對象的藝術史。

鄧菲（復旦大學文史研究院副研究員）

“圖史互證”的界定、問題與方法——兼論近年來歷史學科的“視覺轉向”

近年來，隨着考古與視覺文化材料的大量湧現，圖像藝術逐漸進入到文史研究的視野之中。在人文社會學科內部，歷史學、宗教學、社會學等領域開始更多的關注到圖像的作用和意義。本報告將從“圖史互證”的角度出發，分析歷史研究中文本與圖像的關係，二者的獨特的學術傳統，並討論歷史學對於圖像藝術的運用及其相關問題。

學界對於“圖史互證”中的“圖”這一概念不斷更新界定。廣義來看，“圖”指代了與圖像藝術形式相關的各個時期的多類視覺文化資料，既包括傳世的古代書畫、器物，也包括墓葬裝飾、隨葬品等考古資料，寺廟、石窟內的壁畫、造像等物質遺存，以及地圖等一般性的圖像資料，同時也包括現當代的影像資料和藝術創作。這種寬泛的界定有助於不同學科產生更爲廣泛的對話空間。“史”不僅限於理想中的史實，而是指代了以文本爲中心的傳統歷史研究。長期以來，歷史學都是以文字史料爲主體，口述、圖像等作爲旁證。而，古代中國的“圖”與“書”或“圖”與“史”之間，並沒有不可跨越的鴻溝，“河圖洛書”或者“左圖右史”的說法歷來流行。另外，二者的相關性也顯著地反映在西方文化史的發展過程中。自18 世紀起，考古學家開始力圖說服歷史研究者，使其逐漸意識到，圖像作爲歷史證據在歷史研究中應起到重要的作用。有些學者甚至提出圖像在某種程度上可能比文字資料更直接、更可靠地反映歷史原貌。

如今，圖像日益成爲史學研究的重要資料，爲歷史學家提供豐富的信息。從圖像角度研究歷史，成爲了史學研究的一個發展方向，“圖史互證”、“圖像證史”作爲研究方法也被許多學者青睞。這些方法的提出，肯定了視覺文化資料在歷史研究中的重要意義，強調了圖像的史料、史證價值。

李星明（復旦大學文史研究院研究員）

作爲史料的圖像——以蓮花化生圖像爲例觀察十六國和北朝前中期的彌陀淨土信仰

東漢末三國時期，有關彌陀淨土信仰的經典已經陸續翻譯傳入中土。東漢支婁迦讖在洛陽譯出《般舟三昧經》和《佛說無量清淨平等覺經》，率先將彌陀信仰介紹到中土。隨後，東吳支謙譯《大阿彌陀經》，曹魏康僧鎧在洛陽譯《無量壽經》，西晉太康七年(286)竺法護譯《正法華經》，後秦鳩摩羅什譯出《佛說阿彌陀經》和《妙法蓮華經》，劉宋畺良耶舍譯《觀無量壽經》。這些經典均爲彌陀淨土信仰的依據。但是，從僧傳等佛教文獻來看，東晉十六國南北朝時期，阿彌陀淨土信仰在南方頗爲流行，而北方在曇鸞（活動於北魏晚期至東魏）之前，歸信此種信仰的僧人見於記載者寥寥無幾。所以，佛教史研究者一般認爲，北方在曇鸞和地論師弘揚彌陀淨土信仰之前，此種信仰十分冷寂。然而，十六國北朝時期留下了豐富的佛教圖像，經過仔細搜索，可以發現相當數量的與彌陀淨土信仰相關的圖像，特別是直接表達此種信仰的蓮花化生圖像，而且分佈區域也很廣，這使我們必須重現考慮十六國和北朝前中期北方彌陀淨土信仰的歷史狀況。

陳陽（華東政法大學傳播學院 副教授）

晚清酷刑視像中的中西交流與文化觀念

關於中國酷刑的視像，不論是本土石印畫、西方銅版畫、中西雜糅的外銷畫還是攝影照片，它們都以各自的圖像語言記錄和敘述着帝國晚清的刑罰變遷。同時這些視覺樣式又藉由不同載體加以傳播，或通過書籍出版，或通過大衆報刊，或通過商業流通，加速了刑罰視像的中西交流。

最早將中國酷刑用圖像方式系統介紹給西方的梅森，他的代表作《中國酷刑》繼1801 年出版後先後被譯成五種語言再版，“這本薄薄的小冊子爲西方讀者提

供了最充實的關於中國刑罰和司法實踐的視覺記錄。很顯然它在商業上也很成功，在1830 年被譯成五種語言。”25有研究者甚至認爲，《中國酷刑》一書成爲西方人集中關注中華帝國刑罰的引燃物。26在這之後有關中國酷刑的西方記述更加豐富，如英國領館翻譯密迪樂的《中國人及其叛亂》、《泰晤士報》記者柯克的《中國》、英國第六十七團軍醫蘭普瑞的調查報告、菲爾德的《從埃及到日本》等相繼對中國刑罰進行繪聲繪色的描述。此外，梅森的《中國酷刑》出版後，在十九世紀中晚期，上海和香港等口岸城市甚至出現了該書的手繪仿製品，“這些仿本是根據滬港兩地外商的訂單逐冊繪製的。”27由此可見中國酷刑圖像具有較大的視覺吸引力和市場潛力，酷刑圖像通過各類印刷品的不斷翻印廣泛傳播。

不論是書籍插圖、外銷畫、明信片還是照片，這些刊載着中國酷刑的圖像通過印刷複製的方式向西方再現和傳遞有關中國的日常生活和刑罰狀況，這些素材也成爲西方人建構中國形象的重要材料。西方人之所以不厭其煩地描摹、聚焦中國酷刑，很大程度上是因爲他們本國已廢止酷刑，這對他們來說是新奇之物，是可以聯想和“懷舊”的文化記憶；同時也彰顯出西方相較於中國野蠻落後的“優越感”。近代印刷文化中的圖像文化搭建起中西方視覺溝通的橋樑，但由於製作主體、流通方式的特點，中國形象也變得刻板而單一。“伴隨印刷革命而來的一個趨勢是這個時期民族主義情緒的發展。在對中國事物新一輪的詳細考察中，很重要的一面是廣泛的市場化圖像再現能力的增強，產生了‘天朝中國’看法的審美和情感影響力”。

關於中國酷刑的圖像生產和傳播，東西方存在兩套不同的話語方式。中國本土對帝國晚期的酷刑記載，更大程度上是基於社會紀實，並通過紀實來規訓民衆。西方的酷刑記錄，一方面是獵奇，關注異質性、差異性的東方形象；另一方面是懷舊，追憶西方廢除的酷刑；此外還是炫示，以中國的酷刑反襯西方的先進與文明，從而爲其殖民行爲張目。從某種程度上來說，近代中國酷刑圖像是東西方差異性話語的視覺表達，它一方面提供了東西方文化交流和傳播的素材，另一方面也回應着中國法制近代化過程中揮之不去的雙重話語的交織，即作爲被改造對象的野蠻中國和作爲學習對象的文明西方。

李明潔（華東師範大學民俗學研究所 教授）

民國《神祠存廢標準》與哥倫比亞大學“門神紙馬”專藏

一 年畫的歷史物質性

在民間美術和民俗學界，年畫一向是舉足輕重的研究對象。本世紀初以來，以非物質文化遺產運動爲標誌的文化復興思潮，更是引發了年畫研究的一次井噴。從藝術史學者到社會文化學者，把年畫當作“全部事實”的研究慣習已經約定俗稱，年畫成爲描述、考證和解釋的先決性的封閉範疇。自證式的圖史互證也就導致了存世數量龐大的年畫圖像資源，至今沒能走出自身的傳統範疇而成爲更多領域中可能的研究對象。

年畫作爲一種民俗文化產品，不可能孤立地出現，一定是在某一特定的“社會場域”被生產和使用。因而是否存在這樣一種解讀年畫的新途徑？即，把年畫作爲整體性的民俗事項，回置於相應的社會場域中，既把它們作爲觀察的對象又把它們作爲歷史解說的框架，通過重構年畫的“歷史物質性（historical materiality）”，去接近其被模糊了的歷史性質。

二 哥大“門神紙馬”專藏所見之民間崇拜心態

美國哥倫比亞大學史帶東亞圖書館（Columbia University C.V. Starr East Asian Library）的“門神紙馬” 專藏（Paper Gods Collection，下稱“哥大紙馬”）來源於二十世紀三十年代，由於特殊的歷史機緣而在“純度”上勝出。作爲圖史互證的材料，哥大紙馬具有可遇不可求的特質。

1 哥大紙馬的“共時性”

哥大紙馬的“共時性”非常明顯：一方面，哥大紙馬大多來源於傅路德夫人的一次性買斷，不挑選無遺漏，作爲統一且系統的研究對象，其“純度”較高；另一方面，傅路德夫人尊重報告人的地方性知識，不妄議不偏倚，對門神紙馬等俗信用品與民間崇拜相關物如寺廟、神像、廟會、地獄觀念以及傳說等，做了相對詳細的共時記錄。由於民間崇拜活動的歷史紀實完整流傳至今的已經較爲鮮見，哥大紙馬的特殊價值也就凸顯了出來。

傅路德夫婦上世紀七十年代的合影，哥倫比亞大學東亞圖書館慨允使用

2 哥大紙馬及其所見的民間崇拜之概況

哥大紙馬專藏經過史帶東亞圖書館的整理修復和電子化，已公開的共有231 幅，其中畫面不重樣的有137 張（款）。按照傅路德夫人的說法，她撰寫《北京神仙紙》一書，就是希望對這批收藏進行說明。兩相對照，書中詳細說明了用途、用意和用法的有154 種，哥大專藏中有12 種在書中未見，書中有60 種在哥大已公開的專藏中暫未找到對應的圖像，找得到對應關係的現有94 種。這爲復原當地1930 年代的民間崇拜系統提供了難得的標本。

《北京神仙紙：家庭拜神一瞥》原版書影

三 《神祠存廢標準》以及哥大“門神紙馬”專藏的再分類

哥大紙馬以一份共時性的文獻證明了民國初年由基層民衆維持的這套祭祀系統在民間社會的流行。然而，單在這份資料內部做觀察，可能還無法觸及其深埋的歷史物質性。它們究竟具有怎樣的歷史功能和歷史意義？恐怕還需要回顧其所在的歷史場景。當年國民政府的《神祠存廢標準》正在全國範圍內被強制推行。

四 紙馬的證史：民俗生態與歷史的民間邏輯

1930 年代初紙馬在北京俯拾皆是，哥大紙馬專藏就是當年這一民俗生態留存至今的實證。儘管民國政府非常清楚，“乃以教育不能普及之故，人民文野程度相差懸殊，以至迷信之毒深入人心。神權之說相沿未改。無論山野鄉曲之間仍有牛鬼蛇神之俗，即城市都會所在亦多淫邪不經之祠”。故此，要 “對於神祠問題力求徹底解決之方”。《標準》參照下，哥大紙馬的再分類以較爲清晰的對比，顯示出在民間崇拜領域政權意志與大衆實踐之間的疏離，既表現在崇拜系統的觀念疏離，也體現於生產與生活現實中的貌合神離。這份圖史互證的資料說明，歷史在民間確有着與官方意志未必一樣的邏輯。

（注：研討會節選內容根據與會者發言或論文摘要整理，未經原作者審閱）