陸建芳：良渚文化玉琮的初步解析

摘要：”由於張先生當年認爲琮是巫師的工具而獸是巫師通天的助手，因此，多年以來，玉琮是薩滿式巫術產物的觀點大爲流行，更有學者在具體使用的問題上加以發揮，但其主要內容仍未與其相左，坦率地說，筆者也曾相信此說並按此說去解釋玉琮及與玉琮相關的現象，但在分析良渚文化墓地及墓葬時，我覺得有關琮的解釋包括神人騎獸翱翔於天空的意義可能並非如此。張陵山玉琮載《良渚文化玉器》圖版 12 文物，兩木出版社 1989 年版趙陵山玉琮見趙陵山考古隊：《江蘇崑山趙陵山第一、二次發掘簡報》《東方文明之光——良諸文化發現 60 週年紀念文集》，海南新聞出版中心 1996 年版，35 頁。

琮是良渚文化首創的一種禮儀性器物，也是良渚文化複雜的禮儀系統中最重要的器類和最重要的因素。如何解釋這種器物，關係到我們對良渚文化時期古代居民的組織結構、社會形態以及精神思想的瞭解，關係到中華古代文明起源道路和特點的探索，因此，這是一個重大的研究課題。

迄今爲止，屬於良渚文化時期或良渚系統並且有可靠來源的出土玉琮，已見諸報道的有 148 件，其中江蘇 80 件，分別出於 9 個遺址。浙江 57 件，分屬 10 個遺址（荷葉地和佘墩廟所出未計）。上海 11 件，均出於福泉山遺址。周邊區則有 11 件，其中蘇北 3 件，安徽 2 件，江西 2 件，廣東 4 件（應超過 4 件）。如果把江浙兩省所屬縣博物館所藏出土玉琮加起來，其數量仍應在 200 件以內。

玉琮的研究自清代即已開始，至 20 世紀 80 年代以來，由於琮的數量大增，有關資料又層出不窮，研究玉琮的論著也大量出現。據筆者初步統計，目前專論玉琮的論文約有近 70 篇，至於文內涉及玉琮的就難以計算了。

玉琮

收藏單位：浙江省博物館

作爲考古工作者，筆者此前對玉器並未作過專門研究，而玉器作爲一種特殊的，主要反映古人意識形態和精神領域的客觀物件，自有獨特的研究方法。因而筆者在此探討玉琮這樣早晚形態變化大、紋飾種類繁多、涉及面很廣的器物，只能是一種膚淺的嘗試。

人的意識雖然是無形的，但意識的表現卻是有形的。追究有形的意識形態，方能了解意識的內涵及其本質。琮是意識形態的產物，是有形的，但它有形表現背後的思想，卻是無形的。和目前我們能夠看到的外在形態顯示的資訊相比，它的內在思想可能遠勝外形，因此，任何探索只能接近而不可能完全解開琮的思想之謎。瞭解了這一點，在玉琮的研究上我們就既不會苛求別人，也不會苛求自己。

玉琮目前展示的現象和資訊可作如下分類：

1. 從早到晚，由初始到成熟。再到逐漸消失的發展過程；

2. 外方內圓中空的外在形態；

3. 西面或四角裝飾或繁或簡的神獸→神人、獸面→神面的圖案以及端部外側的神崧圖案；

4. 由一節至多節的形態變化軌跡；

5. 玉琮與墓葬的關係：

a. 有的墓沒有玉琮；

b. 有的墓有 1 件；

c. 有的墓有多件；

d. 有的墓內琮是打碎的非整體；

e. 有的墓放在頭部；或在腰腹部或環繞墓主置之；（琮在墓內不同的擺放位置）

f. 琮和其他器物的配伍及組合關係；

g. 琮和墓地的關係。

6. 製造玉琮的方法和手段；

7. 玉琮在周邊地區的不同表現，如廣東地區，有石質的；在黃河以北地區，形態和圖案均產生變化；

8. 有關的古代文獻記載；

上述八個方面的資訊亦正是當前研究玉琮的學者最關注的。目前所見論著大多集中在以上諸方面。目前有些同仁在某些方面的探索已頗有進展。但因爲玉琮本身及所涉方面如此複雜廣泛，遂使玉琮的研究撲朔迷離，加倍複雜。其中原因十分簡單：

任何一種解釋必須同時滿足八個方面的檢驗。簡單地說，它必須同時回答如下問題：

爲什麼主要是外方內圓中空的形態？

爲什麼每件玉琮都有簡縟不同，主題卻大體一致的圖案？

爲什麼在不同的墓中有不同的數量及其他差別？

爲什麼玉琮的形態從早到晚是這樣發展變化：即無節至有節、少節到多節？

回答上述任何一個問題已屬不易，更何況要同時回答，而且答案必須互不矛盾。考古學者習慣用手鏟發掘歷史，習慣了透過陶器等易碎品、透過那些發展脈絡清晰的實用品去了解古人的生活景象，而對於玉琮這樣精神產品的分析，尚缺乏十分有效的方法。但目前又有哪個學科敢說自己已有一把解剖古代精神產品十分鋒利流暢的手術刀呢？因此，我們只能用上述八個可以看見的現象和資訊來檢驗結論的正確性。這樣既符合實踐檢驗的法則，也符合形式邏輯的理論。本文的探索當然想回答上述所有問題，但想在一篇短文中就闡述清楚所有問題顯然不現實。因此本文尋求首先在玉琮的起源；玉琮所飾紋飾的內涵；良渚文化時期玉琮的使用方法諸方面作一粗淺解析。

存在決定意識。良渚人在創造自己的精神產品時也必然逃脫不出這個規律。

目前屬於初創階段的玉琮有兩件，即張陵山 M4: 02 和趙陵山 M77 : 59。

張陵山 M4: 02 : 高 3.4 、射徑 10、孔徑 8.2 釐米，玉質晶瑩潤澤呈黃綠色。通常稱之爲鐲式琮，因發掘質量問題，此琮在墓中出土位置不詳。大孔琮，孔爲兩面對鑽而成，因鑽後臺痕過大故用線切割的方法修整。琮外表有四塊對稱的長方形凸弧面，上各飾一組陰線刻獸面紋，粗眉、重圈眼、鼻口相連、尖鼻闊嘴，兩對猓牙外露。此琮所見獸面紋被認爲是目前所見最早的獸面紋。

趙陵山 M77: 59 : 高 3.44、長 8.3、寬 8.5 釐米，孔徑 6.9 釐米，夾黃斑綠玉，方體素面琮。外方內圓，該器俯視或側視不十分規整，外表雖經通體磨光，局部仍有切割裁料時留下的凹痕。

和後來成熟的玉琮比較，這兩件琮無論形態和製作都不規整、精緻。但正是它的不成熟，纔可能讓我們清楚地看出它們在竭力表現什麼？

張陵山的鐲式琮沒有射口，但它的四個對稱的獸面表達了兩層意思：

1. 四方；

2.四方有“獸”。至於對鑽的圓孔，除了可以套在手部，一般均認爲也具有“中空、內圓以上下相通” 的內涵。

趙陵山的琮，雖然外形已是後來佔絕對主流地位的方體琮了，但既無射口，亦無圖案。然而，解析一下它也表達兩層意思：

1. 四面八方；

2. 內圓中空，可以通達。

衆所周知，鐲式琮在良渚文化中的琮系統中，並非主流，而方體琮從趙陵山開始，後來不但成爲絕對主流而且形態不斷調整，最終產生爲高近半米，有射口、有規矩，節數達 17 節的形態。筆者相信，這其中一定有規律可尋，而規律後面的原因，就是玉琮之所以產生的謎底。

河姆渡文化 (T21: 18) 中的一件有柄匕形器上飾有著名的 “雙鳥朝陽” 圖案。牟永抗先生據此認爲是太陽崇拜的表現之一。而崧澤文化時期到良渚文化時期普遍存在於陶豆把、盤口、盤底的圓形鏤孔兩側加三叉尖鏤孔或刻紋的圖案則被方向明先生認爲是此類主題在後期的孑遺。受此啓發，筆者對 1996年刊於《東方文明之光》封底那件泥質黃陶盤底的圖案重新進行了思考。這幅圖案的外圈是由每組三根陰線組成的三組陰線形成的辮狀環繞結構，令人驚訝的是這組環繞圖案從任何一處，任何一根陰線入手都可以不重複地走完全圖。亦即是說，這條辮狀圖案的始即是終，終即是始，處處是終，又處處是始。

辮狀圈圍繞的內圈中間是一個圓形，圓形的外面是兩個四條弧邊組成的四邊形。每條邊又相對六根縱向的短直陰線。出土此盤的 M81 並非大墓，但它所屬的趙陵山 M56 墓羣卻十分複雜。M56 內曾出土了被稱爲“趙陵山族徽”的複雜圖案，這一點後文會提及。考慮到當時已有極複雜的思維，因此，筆者擬這樣理解這幅圖案：

1. 太陽是天的代表，（天是圓的），它既可在天上高掛，也可在地的中心出沒。

2. 地是方的，地的四周照耀着太陽的光芒（六根光芒線）。

3. 天地永恆，如辮狀圓環無始無終，生生不息。

天圓地方觀念在此時業已形成的觀點似乎還可在安徽凌家灘墓地得到支援。凌家灘 M4 出土的長方形玉片不但表明距今 4600 士 400 年前古人已有了天圓地方的觀念，而且還據此產生了早期的歷法。肯定了這一點，我們向下推測的基礎也就產生了。從弧邊方形看，它既有四個弧邊，也同時有四個角，這是否在“地方”的基礎上還有“四面八方”這樣更具體的觀念呢？事實上，很多論述玉琮的文章都認爲琮的“外方”是“地方” 和地有“四面八方”的表現。

把這幅圖案中的四邊形和趙陵山 M77 的方體素面琮的俯視圖放在一起考察可有相似的啓發：兩者都有四個面；兩者亦都有四個角；兩者的中心都有一個圓形。

圖一：趙陵山 M81 盤底圖案

趙陵山 M77 的年代要晚於 M81, 但兩者均在同一個高土臺墓地，應該曾經在同一個羣體生活，儘管兩者等級有差異，但在觀念上相似的可能性還是很大的。因此，從 M81 (圖一）的圖案產生到 M77 芻形玉琮的產生應該是十分自然的過程。有鑑於此，我們在此作一些推測：

首先，古人認爲地是方的，而“地方”就必然有“四面”，如此，則玉琮在造型上就必然要強調“四面”。張陵山 M4 的鐲式琮如此，趙陵山 M77 的方體琮也是如此。

其次，古人在觀察天象時，當看到太陽每天都從東方升起而從西方落下時，他們可能認爲無窮無盡的方形大地有一個圓洞可以任太陽早晚出入，如此太陽和月亮才能東昇西落。

但是，《周禮》說“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”。璧的內圓如月，外圓如日，象徵圓天尚可理解，而琮體外方，中孔卻圓，以琮祭地，難以理解。那志良先生曾說：“ 祭地的禮器，何必既像‘地方’，又像‘天圓’呢？”如果我們的推測可以成立，則這個問題就可解釋了。當然，良渚文化時期的玉琮，其內涵、使用方法及物體與周代是有質的不同的。《周禮》謂“黃琮禮地”，只能說明它和大地有關，並不一定說明琮就是祭地的。

琮從早期初創時的形態粗糙不一到中晚期的形態穩定，應該有一個發展的過程。在這個過程中，一方面，某些早期初創時的概念在晚期可能得到加強。另一方面也有一些因素在發展中消失、改變。和張陵山、趙陵山的早期琮相比較，後來製作玉琮時對射口的重視遠遠超過早期。正像有些學者觀察到的那樣，“有些琮因缺損或其他原因而對截爲兩件時，都細緻地修復圓形的射口，而且不惜損毀已經雕琢完好的圖像”。這樣的做法當然應該有當時十分必要的理由。這個理由就是射口十分關鍵。

一件成熟期玉琮的射口產生後，倘從俯視的角度進行觀察就會發現圓形的太陽或月亮形象得到了加強，琮的射口已類似玉璧或環了。更令人驚歎的是射口周圍有四個三角形圍繞，也即琮的四個角成爲太陽或月亮的拱衛。聯想到良渚文化陶器上那些圓形鏤孔和三角形刻紋的組合圖案，其中含義，難道不是一脈相承的嗎？試想，當天神由天上向下俯視時，便會看到天居於中央而地在四周“拱衛”，如此向天示忠，真是蒼天可鑑。不過到了良渚文化最後階段，琮的射口趨向方形圓邊，原來的含義恐怕有了改變，或者是後來工匠已不完全瞭解其中含義了。

此外，楊伯達先生曾經多次提出：玉琮的射口兩端，幾乎每個都有凹痕。這些凹痕如果出現在早期琢玉工藝水平低、切割誤差大時尚可理解。進入中期以後，所達到的工藝水平完全可以消除凹痕，爲何依然如故？是否與祭祀有關？這確實是一個值得注意的現象。這些凹痕有的打磨得十分光潔，如高城墩 M5: 2，有的則粗粗一磨，尚見破喳，如 M5: 1。即使是反山所出琮王 (M12: 98) 底部也有明顯的凹痕。

孔子曾經被童子問過：是早晨的太陽離得近，還是中午的太陽離得近。這個故事說明，古人早就發現太陽和月亮在不同的時間會出現不同的形象，包括日蝕和月蝕。

西漢早期，王公貴族墓中普遍隨葬兩類玉器：一類是生前所用，特點是玉質好，做工精緻。另一類則是爲葬禮而作，玉料既差，做工也粗。良渚文化時期這一現象似己產生，如反山 M20 號墓曾出土玉璧 42 件，反山 M23 則出土 54 件，其中就有精緻和粗糙之分。這恐怕也即生前用璧和死後用璧之分。琮的數量一般較少，只有寺墩 M3 有 33 件，其中也有粗細之分。也應有生前死後所用之分。

前面說過，對於太陽月亮的變化，古人很早就十分重視。凌家灘長方形玉片上的圖案已經有四象和八節的含義了。那麼，是否有這種可能：當日食或月食發生時，擁有玉琮的宗族族長們就在玉琮射口做一凹痕作爲記載。另外還有一種可能：是否爲了表示對死者的哀悼而在送給死者的琮上留下凹痕作爲一種儀式？

良渚文化是同時代發展水平最高、思維層次也十分先進的文化。琮的外形產生既和當時對生命宇宙的認知有關，也和良渚人對複雜事物的表達方法有關。不過無論它有多麼複雜神祕，它在良渚文化的精神活動中地位那麼高，數量那麼多，分佈那麼廣，因此，它的產生絕對不會是孤立的，也不會沒有軌跡可尋。

與琮有關的紋飾，首見於張陵山 M4 玉琮上四個相同的獸面紋。這幅獸面由三道弧形陰刻線表示的眉毛（左右眉上各點綴三道豎陰線）和兩個重圈眼，以及雙線勾勒的尖角闊橫嘴三部分組成。獸嘴的尖角或亦表示獸鼻，左右兩對撩牙則表示獸爲食肉猛獸。

以此類目前所知最早的良渚文化獸面爲原形，玉琮上逐漸發展出兩大類獸面：

第一類以反山琮王所見圓眼獸面爲典型。此類獸面在其他玉琮表面如瑤山 M12: 2、M10: 19，高城墩採：1 上亦可見到。在非琮類器物，如反山梳背 (M16 : 4 )、瑤山三叉形器 (M9: 2) 上亦均可見到。

第二類則是以寺墩M4 玉琮 ( M4: 1) 和瑤山 M12 玉琮所飾爲代表，獸眼爲橢圓形眼。此類獸面爲玉琮和其他良渚玉器中主要的式樣。

這兩類獸面本身又有從複雜到簡單，從具象到抽象的發展過程。具體過程此前已有學者研究，此不贅述。

關於獸面的原形，或者獸面的主體曾有多篇論著涉及。汪遵國、王明達、張明華等均認爲是虎，筆者在 1990 年也曾這樣認爲。但當我們瞭解了古人創作圖案的一般規律後，有關想法或許會有所改變。

從新石器時代大量圖案造型中綜合分析，古人在圖案構思中，其思維方法，由低到高可分爲三種：

單相思維，其表現是人們對單個的客體形象作具體生動的記錄和描繪。如單個的魚紋、鳥紋、龜紋、蛙紋、蛇紋、人紋等，這些可稱爲單相。

組合思維，即將兩個或兩個以上的單相組合到一起，最初是分體性組合，例如半坡類型的陶壺上魚和鳥共繪，閻村出土的大缸上則是鳥和魚、石斧在一圖中。在此基礎上出現了聯體式組合。如張陵山 M4 的玉件，正看是蛙，倒看則是蟬。大墳遺址所見人首葫蘆陶壺即是把兩者有機地結合在一起。其他如“豬首龍身”、“ 人面魚紋” 等均屬此類。這種可稱爲組合相。

組合思維發展到更高層次，便出現複合思維，產生了複合相。組合相和複合相的區別在於：組合相尚能看出單相原形，而複合相則是將各種單相原形打碎，取其精神，揉成一體，如多種金屬熔成合金，已難辨認此合金由哪些金屬組成。它已完全擺脫了單相具象的約束，成爲一種一般人無法理解的人造圖像。

複合思維也可以分爲兩個階段。初級階段爲形象複合，高級階段爲抽象複合。所謂形象複合，是將各種客體形象複合爲一種似是而非的新的形象。在複合的過程中，中國古代又有一種類似同類項合併的複合思維，我們稱之爲類相。如“鳳凰” 和 “麒麟” 便是將各種祥瑞的飛禽和走獸複合爲一種新的代表善和吉的動物形象。其他如避邪、方相、鎮墓獸莫不如此。

抽象複合則是將世界上的萬物抽象複合爲類似符號的圖志標識、紋樣，或稱圖示。此類紋樣已完全無法識別其原形爲何，只有創造者才懂得這種圖示語言。這是一種需要極其複雜的思維才能達到的圖案構思水平。我們驚訝的是良渚文化的琮、璧造形及有關圖案，例如今年八月江蘇宜興堰山頭遺址所見“山”形符號和趙陵山族徽均達到這種水平，不僅如此，良渚人在運用複合抽象方法時，已十分嫺熟。

讓我們再來觀察獸面紋。上述兩類獸面無論是圓眼型抑或橢圓眼型，其造型均強調兩點：一是眼，二是口。強調眼的方法除了誇大眼的面積，眼的形狀還使用了旋紋、三角眼臉、重合陰線、重圈等輔助方法。如此，便使獸眼目光凌厲，恐怖懾人。而嘴的造型則強調了它的橫大，這使我們想到“血盆大口”的成語。而上下交錯的猓牙使人覺得大嘴無堅不摧，它提示人們這是一頭猛獸，可以輕易咬碎獵物的骨骼。總之，嘴的造型也是爲了增加恐怖感。這樣的獸面造型在世間無法找到，因此，它毫無疑問是複合思維下的產物。理解了這一點就不必去費心尋找它的原形了。

那麼，爲什麼良渚人要創造這樣恐怖的形象，而且還把它飾於玉琮四面呢？目前幾乎所有的學者都認爲它是一種神化表現，所以這一點我們不必去論證。把獸面刻在鐲式琮的四面或者刻在方體琮的四角正是爲了表示神凌駕於四面八方。但是如此恐怖的獸形神僅僅簡單用“神” 表示恐怕還不夠。它應該有特定的作用，探討它的具體使命有利於研究的深入。

芮國耀、沈嶽明先生曾經對出於瑤山 7 號墓的一件玉雕獸面牌飾以及它和河南安陽出土的商代玉質器物上的獸面圖案的關係進行過研究。他們認爲兩件器物的圖案雖然有所不同，但主題卻相同，即是表現猛獸在吞噬活人。亦即《呂氏春秋·先識覽》中所說：“周鼎著饕饕，有首無身，食人未咽、害及其身”。

從張陵山玉琮上的獸面到瑤山 M7: 55 的獸面，再到殷墟玉器的獸面，這是一種一脈相承的關係。從表現獸的兇猛恐怖到展示獸目光凌厲地大口吞噬活人，那個頸部以上已被吞進，只有雙手雙足在痛苦掙扎的人形反映的是死亡的過程。由是筆者認爲：獸神應該是死亡之神。只有死亡之神纔會如此恐怖懾人。這種觀念一直延續至遂昌好川遺存所在時期。如在 M13 出土的一件石鉞上，有兩個圓形圖案，圓內由弧形構成四邊形，四個弧邊分別是四個獸頭的簡化。因此，從張陵山到遂昌好川，從玉琮到石鉞，從早期到晚期，良渚人都是籠罩在獸形死亡之神恐怖形象之中的。

人形神像的出現要晚於獸神。不但如此，良渚人形神的出現可能還與周邊文化的影響有關。衆所周知，自崧澤文化至良渚文化早期，太湖地區人形的造型很少，目前值得一提的只有嘉興大墳遺址所出崧澤文化時期的陶製人首葫蘆壺。而在比良渚文化稍早的凌家灘墓地，人神的崇拜已十分普遍。和良渚玉琮上所見的神人形象比較，凌家灘的神人刻畫得比較具象。五官逼真，手臂上的多重腕環也和墓內現象相符。兩者的差距較大，尤其是眼部，凌家灘的眼微閉，而良渚神人的眼則圓睜。雖然如此，由於至遲在崧澤文化時期太湖地區的勢力就和江淮地區和寧鎮地區的文化交流過，所以，在良渚文化神的形象由獸向人發展的過程中受到兩地的影響還是很正常的。我們在南京高淳朝墩頭遺址發現的神像就已經反映出這種趨勢了。該遺址所出 17 座墓大體處於崧澤文化向良渚文化過渡階段。神像出於朝墩頭 M12，青玉，足部有孔可系褂。神像杏眼、大鼻，眼和鼻的形象與良渚文化反山遺址 (M16: 8)、瑤山 M7: 50 兩琮的形象十分接近。而朝墩頭神像的眼形又似乎受到凌家灘著名的”鷹熊連體” 圖案玉雕件的影響。此器“熊”的瞳孔系用對鑽透孔方法表示，朝墩頭的瞳孔則用鑽而未透的圓點表示。至於良渚的瞳孔則是用陰線圓圈表示。三者對瞳孔的不同表現方法顯示三地既有交流又各有自己的特點。

人形神一旦產生，它和獸形神的關係自然成爲我們必須研究的問題。良渚文化玉琮表面的紋飾發展過程如下：

單面獸神→雙面人神、獸神→單面人神

這個過程在黃建秋先生的文章中已經表述得十分清楚。這實際上也是在玉琮上人神如何逐漸取代獸神的過程。但它們畢竟共存，它們的表面關係在琮王身上表現得淋漓盡致。

琮王表面完整的神徽共有 8 個，每個約有 3 釐米，由於理解的不同，過去曾有人把“下端蹲踞狀，腳爲三爪的鳥足”誤爲神人的下肢。王明達先生特別指正這應是獸的前肢，而整個獸的形象應該是蹲伏時雙目前視的狀態。至於完整神徽的解讀應是頭戴羽冠的神人跨騎在獸的身上，雙手扶持獸頭，而兩邊精雕的展翅飛翔的小鳥則表示騎獸的神人騰雲駕霧，正翱翔在雲中，筆者贊同王的解讀，但對於神騎獸在空中是“完成通天的神聖使命” 則尚有疑義。

按張光直先生的說法：巫師通天地的工作是受到動物幫助的。如《通藏》曾載：“……滿六十日，自有虎一隻來於膀下……遊太空及遊洞天福地。”由於張先生當年認爲琮是巫師的工具而獸是巫師通天的助手，因此，多年以來，玉琮是薩滿式巫術產物的觀點大爲流行，更有學者在具體使用的問題上加以發揮，但其主要內容仍未與其相左，坦率地說，筆者也曾相信此說並按此說去解釋玉琮及與玉琮相關的現象，但在分析良渚文化墓地及墓葬時，我覺得有關琮的解釋包括神人騎獸翱翔於天空的意義可能並非如此。

我們能否換一種解讀方法或者對神人騎獸圖案進行逆向思維呢？

既然我們在前文已認爲獸面也有死亡之神的可能，那麼是否該圖案就應該有如下幾種解釋：

死神來接走死者。圖案反映的是死得“昇天” 的過程；人神高於獸神，戴着面具的人神騎獸巡視四方。倘若我們更進一步推測的話，則還可以這樣認爲：

死者因死神的到來而死亡；死亡後的死者也成爲新的神祗，即人神；人神在天上以面具的形象出現並騎獸在神鳥的伴隨下巡視四方，成爲本族的守護神。

如果我們的推測無誤的話，那麼玉琮的本意和功能就必須重新審視了，事實上，因爲過於強調巫的色彩，目前良渚文化受到嚴重歪曲，被視爲“巫鬼文化”。而象瑤山這樣正常結構的墓地由於“巫” 字作怪而被大多數人認爲是巫現聚葬的“祭壇”。同樣，關於琮的解釋也因爲強調巫的因素而至今沒有令人心悅誠服的結論。隨着近年考古新材料的不斷出現，這種思路正在改變。

以玉製琮，本身是對琮神聖性的體現。“夫玉，亦神物也” 的記載即表達了古人對玉的崇尚之心。在良渚文化玉器中，琮往往使用最好的玉料，就工藝上說，琮也是玉器諸品種中費工最大、製作最精、拋光最好的器物。既然玉是如此珍貴，費工又如此衆多，爲何在一座墓中動輒隨葬數件，甚至多達數十件呢？隨葬玉琮的現象在環太湖地區如此普遍，良渚人必有一個非如此不可的理由。巫師祭祀的需要當然可以是一種原因，但未必是惟一原因。就筆者而言，巫師祭祀的理由是否和當時現實相符，亦即能否成爲一種理由恐怕也需要更多的證明。

就考古學的一般方法來說，我們在瞭解某一事物的情況時，應首先了解與此事物直接關聯的因素，然後才推而廣之，從周邊的（先近後遠，先找關係相近者，後找關係較遠者）資訊來探討其性質及特點。

具體來說，研究玉琮除了關注其本身形態及紋飾演變，還要和墓地、墓葬的情況；與其他玉器的配伍情況等綜合研究，例如寺墩 M3，墓主是一個年僅二十的青年男子，如果僅僅是祭祀需要，爲何需隨葬 33 件玉琮？二十歲的男子就已是本地區德高望重的大巫師了嗎？

在餘杭橫山 M2 , 墓內隨葬玉、石鉞 133 件；在反山 M23，墓內隨葬玉璧 54 件，可見良渚文化貴族中普遍存在厚葬的習俗。那麼這些器物因何而來，難道也是因爲祭祀作法的需要嗎？

我們再來考察一下反山 M12。這是目前所知良渚文化中地位等級最高的墓葬。

位置：處於南列男性墓的中心位置；

玉器組合：此墓最全，有琮 6 件及璧、鉞、半圓形冠飾一組 4 件；三叉形器及玉管；錐形飾一組 9 件；玉梳背 1 件；

用料：全是真玉；

紋飾的使用：此墓在 4 件器物上裝飾了20 個神徽。反山墓地所出 4 組半圓形飾中，也只有 M12 的使用靈獸圖案。

反山北列墓的 M22 不出琮而出玉瑣，因此被認爲是女性墓。此墓和 M12 相對應，出土了除 M12 以外的惟一飾有神徽的器物。故身份等級應和 M12 相等。由於墓主爲女性，我們很自然地認爲兩者應有特殊關係：他們應該是最高等級的一對夫婦。

M12 和 M22 的情況說明，琮的使用並不限於祭祀等巫術場合，它還應該有其他的方法和功能，要說明這一點，我們有必要重點探討良渚文化的宗族結構和宗法制度。

在中國大陸先前的概念中，宗族是一個產生很晚的組織，而宗法制度更是周代才形成的系統。然而，目前層出不窮的考古新資料卻不得不使我們重新審視這個問題，本文將選用吳江市梅堰鎮龍南遺址，崑山趙陵山遺址及今年新發現的浙江省浦江縣山背遺址的材料來說明這一問題。

太湖地區約在崧澤文化中期早段社會形態開始出現異變。例如武進烏墩遺址中，共發現 9 座崧澤文化墓葬，其中 8 座墓一般只隨葬 4 - 5 件陶器或小件石器，並且無坑或坑淺，無葬具，而 M15 不但有規整的長方的墓坑，而且隨葬了 37 件器物。有葬具、墓內敷朱，顯示了與一般氏族成員迥然不同的待遇。類似情況還見於張家港徐灣村遺址，13 座墓中，少者僅 7 件，最多者則有 32 件。常州垀墩遺址的 M121 和 M134 , 隨葬品也達到30 餘件，遠異於其他小墓。

崧澤文化向良渚文化過渡時期，除了出現高土臺墓地，墓葬的排列也產生了質的變化。

自馬家浜文化至崧澤文化，凡發現墓地、動輒數百座墓葬，如圩墩遺址、金壇三星村遺址、江陰祁頭山遺址、崧澤遺址、草鞋山遺址等莫不如此。但到良渚文化階段，無論是高土臺墓地或平地墓地，墓葬的數量均大幅度減少，排列也不再是以前那種簡單的“羣居羣葬” 了。

龍南遺址的面貌在良渚文化中頗有特點，但它第三期遺存的年代屬於良渚早期似無爭議。龍南三期的墓地可分爲兩區。東北區的墓葬共4 座，縱向排列，彼此較爲疏遠。西南區則頗有意思：88M1 位於最東南，此墓由三部分組成：祭祀坑 88H1，祭祀遺蹟紅燒土堆積，墓葬。該墓主人爲一中年男性，骨架保存較好。頭向 194 度，隨葬品10件。內有其他墓不見的石鉞和大口尊。帶柱洞的祭祀坑內則有約爲一頭整牛的骨骼和豬牙牀以及可能是墓者生前使用過的打碎的石器、陶器等。紅燒土堆積顯然是墓主人入葬時祭祀的遺蹟。總之， 88M1 處處與衆不同，應是墓地中身份最高的人。

西北方向排列三組墓，每組 3 墓。靠近 88Ml 的一組由西向東爲 M2、M3、M6。其中 M3、M6 的隨葬品僅 6 件。其西北爲另一組，由西向東爲 M8、M7、M12。隨葬品均不超過 10 件。路北還有一組墓。依次爲 M9、M10、M11，最靠近 88Ml 隨葬品則達到 10 件以上。筆者 5 年前考察此墓地時認爲，這是一個完整的小家庭。8Ml 爲家族族長，因而享有最高待遇。其他三組墓可能爲三個家庭。其 M9、M10、 M11 這個家庭或許是族長的嫡親，因此不但隨葬品多於其他家庭，位置也比較靠近 88M1。

讓我們再考察趙陵山遺址以M56 爲中心的墓羣。這個墓羣由 M56、M57、M58、M70、M80、M81、M82、M68、M69 九座墓組成，它們相對集中於墓地西南部，墓羣既和東北M77 (目前所見最大墓）所在的中心墓區相隔，同時也和以 M78、M79 爲主的另一個家庭保持距離。

該墓羣中，M56、M57、M58 均爲刀形大墓，其中 M56 墓內有 2 具骨架，主人仰身直肢葬，男性，年齡在 30 多歲。墓內有棺桲的硃砂痕跡，另一具骨架散亂，年齡亦在 30 歲左右，應屬非正常死亡。該墓中出土了著名的“趙陵山族徽“（圖二）隨葬器物 18 件並有彩繪陶等。

圖二：趙陵山族徽

三墓之中，M57 爲 30多歲的男性。M58 爲 40 歲左右女性。兩墓關係密切：其一，兩墓中間有一 17 歲少女之墓 (M70)，其次，M58 的 17 件器物中有 2 件陶罐無蓋，而 M57 中 12 件器物卻出土了多餘的可和 M58 陶罐相配的精緻器蓋。這一現象可能暗示兩人生前爲夫婦，而 M70 則可能是他們的子女。

M57、M58 和 M70 位於 M56 的西側，M56 的東南則是 M81 和 M80。兩墓均爲長方形豎穴土坑，前者隨葬 4件陶器，數量雖少而質地細膩並刻有前述精美圖案。後者隨葬 7 件器物，爲石斧 1、鼎 1、豆 1、壺 2、杯 1、盤 1、質地要差於 M81。經鑑定 M81 和 M80 爲一對成年男女，從墓葬位置看兩墓應是從屬於M56 的一對夫婦。

在 7 座墓的北部有 2 具嬰兒骨架，即 M68、M69，骨架距 M56 最近，頭也向着M56，兩具骨架間置一直徑達 50 釐米的夾砂紅陶大鼎1 件。顯然，鼎是祭祀用具，而嬰兒則爲犧牲。

綜合以上情況分析，墓羣也是一個家族。M56 爲該家族家長，不但擁有墓內殉人，而且擁有兩個家庭，M57 - M58 和 M80 - M81，前一對規格明顯高於後者，故 M57 - M58 可能是這個家庭的長房 ( M57 可以殉一兒童）。M80 - M81 則可能屬非嫡長家庭。如此則該家族分爲三個等級：

1. 家長 (M56)

2. 嫡長家庭 (M57 - M58)

3. 非嫡長家庭。

除了上述兩地，今年發掘的浙江浦陽江流域的山背遺址也有此類現象。

該遺址共發現 44 座良渚文化墓葬。整個墓地的形成似從北部開始。而北部墓葬又較集中地佈列於 M24 爲中心的北、東兩側。M24 爲一邊長 4 米的正方形豎穴墓坑。坑內分隔爲 4 個條形長坑。坑深 10 - 15 釐米。條形長坑排列整齊，間隔約 10 釐米。由北向南可分別編號爲 M24 - 1、M24 - 2、M24 - 3、M24 - 4。

其中 M24 - 1 ，隨葬品27 件，其中玉錐形飾 2、管和小粒各 1 ; M24 - 2: 20 件，其中玉錐形飾 2 件；

M24-3: 10 件，其中玉錐飾 1 件；

M24-4: 8 件，其中玉管 1 件。

據此，發掘者提出上述四墓是否屬於同一家族集團的疑問。

筆者在《良渚文化墓葬研究》中明確把良渚文化視爲以家族和宗族爲基礎的部族集團。部族由幾個宗族聯盟組成，而宗族聯盟又由強宗族集團和弱宗族集團構成。龍南遺址，山背遺址可能屬於弱宗族集團。而張陵山和趙陵山則屬於強宗族聯盟。（兩遺址僅相距 5 華里）太湖西北的寺墩和高城墩亦屬於強宗族聯盟。每個宗族由若幹個家族構成，宗族有族長，家族則有家長。家長以下則有嫡系和非嫡系之分。每個宗族都有自己相對固定的地域，在這裏，族長既是族內長者，也是這個地域的實際行政長官。正如《詩經·大雅·公劉》所詠：“食之飲之，君之宗之”，公劉既是君主，又是族長。反山 M12 的墓主人實際也是這樣的性質，既是良渚部族的族長，也是環太湖地區的行政長官。與之相對應，在良渚文化分佈區內形成了以寺墩——高城墩爲中心的太湖西北區；以草鞋山和福泉山爲中心的太湖東北區兩個二級行政區和宗族聯盟機構。正因爲此，良渚文化的墓葬制度才如此嚴格有序，每個等級都使用不同的器物及器物組合，使用不同的墓地，分配不同的位置等等。

當我們瞭解了良渚文化社會結構之後，玉琮的功能和使用方法也就可以理解了。讓我們再來分析寺墩 M3。

墓主人雖然年僅二十，但因在宗族中系嫡系，並不因爲年輕就不能擔任族長。當他去世後，他的宗族內可能有 32 個家族，（當然也有可能其中包括結盟的宗族內的家族）。每個家族按禮都必須送琮給族長，但所送琮的節數不一。某家族已繁衍了 7 代則送 7 節琮；另一家族可能只繁衍了 5 代，則送 5 節琮。如此，32 個家族正好送 32 件琮。但寺墩 M3 共有 33 件玉琮。另一件琮爲何不提？對此，筆者自有考慮，在良渚文化大墓中，當琮有數件時，往往在頭部附近放一精緻的矮琮。如反山 M12，在頭部左下方置放琮王，而寺墩 M3 則在頭部右下方置放了一件單節雙面神人獸面圖案的鐲式琮( M3: 43 )。我曾考慮這類琮是不是專門配給死者的，當死者已有子嗣，則送一兩節玉琮，如果死者尚無子嗣，則送單節琮。

寺墩 M3 屬晚期墓葬，高節琮也是晚期才盛行的形式。在良渚文化早期並無一墓隨葬多琮的習俗，琮也全是單節。進入反山、瑤山爲代表的中期後，有關琮的變化有兩點：一是一墓多琮出現，如反山 M12 有 6 件，M20 有 4 件，瑤山 M12 也有 6 件，但多數墓內爲 2 件；二是玉琮開始向高琮發展。如反山 M12 : 96 和 M12 : 97，值得注意的是反山 M17 : 25, 此琮形管爲三節單面神人紋，獸面開始不見了。由此可見寺墩 M3 反映出來的琮的象徵意義和使用方法是從中期開始萌芽，晚期才成熟的。

我們把前面的論述作一小結。

1. 玉琮是良渚人在複合抽象思維下的產物，是爲了展示良渚人“天圓地方”的宇宙觀。

2. 玉琮的紋飾由單面獸神向雙面人神·獸神的圖案發展，最終發展爲單面人神。獸面爲死神形象，是萬物有靈崇拜的表現，而人神取代獸神表明良渚社會最終進入祖先崇拜的境界，這也是宗族社會的必然結果。晚期多節單面人神紋高琮的盛行反映了良渚人祈望生生不息，代代相傳的思想。

3. 晚期的玉琮是維繫宗族關係的紐帶，也是祖宗的玉至。琮的使用可能和巫師並無多大關係，它在墓葬中數量的多寡，節數的高低，佈列的方式可能和墓主所屬宗族的情況有關。

玉琮的流傳很廣，持續時間也很長，在遠至廣東、四川的邊遠地區，良渚式玉琮的形象保持得甚好。而在黃河以北地區，雖然也發現琮的存在，但它們和良渚系玉琮己產生天壤之別。其中原因與黃帝集團和蚩尤集團的戰爭有關。黃帝戰勝後，蚩尤殘部向南流散，玉琮遂傳向西南。但在中原及北方，蚩尤集團的因素遭到全面清算，因此作爲蚩尤集團精神核心的琮當然就面目全非了。其獸面則成爲北方警示貪戒，展示兇惡及炫耀豐功的內容，這就是饕饕紋的來歷。

註釋

黃宣佩、劉斌、趙曄在玉琮的分型分式分期上有專論。汪遵國在玉斂葬方面的探索，牟永抗、李學勤、車廣錦、黃劍秋、方向明等在紋飾方面的研究。鄧淑蘋等學者在琮的刻劃符號及使用方法上作出努力。
張陵山玉琮載《良渚文化玉器》圖版 12 文物，兩木出版社 1989 年版趙陵山玉琮見趙陵山考古隊：《江蘇崑山趙陵山第一、二次發掘簡報》《東方文明之光——良諸文化發現 60 週年紀念文集》，海南新聞出版中心 1996 年版，35 頁。
此圖案見於崧澤遺址 M95: 11 (豆把），福泉山 M39 : 30 (豆把）。趙陵 M81 : 4 ( 盤口）。趙陵山 M37 : 6 (盤底）。方向明：《良渚文化玉器紋飾研究》，《東南文化》。
陳久金、張敬國：《含山出土玉片圖形試考》，《文物》1984 年 4 期， 14 頁。
那志良、王循治譯：《有竹齋藏古玉譜》，臺灣：中華書局 1971 年版， 51頁；張光直：《談琮及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集》，文物出版杜 1986 年版， 254 頁；王巍：《良渚文化玉琮芻議》，《考古》1986 年 11 期。
那志良：《石器通釋》上冊，第一分冊，香港開發公司 1964年版。
牟永抗：《關於璧琮功能的考古學觀察》，《東方博物》第四期，31 頁。
瑤山 M12: 2 見於良渚博物館等編：《良渚文化玉器》圖二；高城墩採 1 見陳麗華：《常州市博物館收藏的良渚文化玉器》《東方文明之光——良諸文化發現60 週年紀念文集》，海南新聞出版中心1996 年版，59 頁。
參見牟永抗：《良渚玉器上神崇拜的探索》，《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，文物出版社1986 年版；黃劍秋：《太湖地區良渚文化玉器紋樣初論》《東亞玉器》第二冊，271 頁，香港中文大學，中國考古藝術研究中心1998年版。
董欣賓、鄭旗、陸建芳：《趙陵山族徽在民族思維發展史上的重要意義》，《東方文明之光——良諸文化發現60週年紀念文集》，海南新聞出版中心 1996 版， 469 頁。
芮國耀、沈嶽明：《良渚文化與商文化關係三例》，《考古》1992 年 11 期。
載浙江省考古所編：《浙江考古精華》，文物出版社1999 年版，125 頁。
陸耀華：《浙江嘉興大墳遺址的清理》，《文物》1991 年 7 期。
安徽省考古所：《凌家灘玉器》圖 44，文物出版社2000 年 11 月版。
南京博物院編：《古玉菁華》圖 168。
分別見於《良渚文化玉器》圖 33、圖 42，文物出版社、兩木出版社，1989 版。
同 14，圖 23 。
王明達：《良渚文化若干玉器的研究》，《東方博物》第一期，26 頁。
張光直：《談‘琮’及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集》，文物出版社 1986 年版。
陸建芳：《良渚文化墓葬研究》，《東方文明之光——良諸文化發現60週年紀念文集》，海南新聞出版中心1996年版。
陸文寶：《浙江餘杭橫山良渚文化墓葬清理簡報》，《東方文明之光——良諸文化發現60 週年紀念文集》，海南新聞出版中心，1996 年版，69 頁。
浙江省考古所：《浙江餘杭反山發現良渚文化重要墓地》，《文物》19876 年 10 期。
江蘇烏墩考古隊：《江蘇武進烏墩遺址發掘簡報》，《東方文化》1994 年增刊《通古達今之路——寧滬高速公路《江蘇段考古文集》。
蘇州博物館等：《江蘇吳江龍南新石器時代村落遺址第一、二次發掘簡報》，《文物》1990 年 7 期。
江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇崑山趙陵山第一、二次發掘簡報》，《東方文明之光——良諸文化發現 60 週年紀念文集》海南新聞出版中心1996 年版，18 頁。
蔣樂平等：《良渚文化考古又有新發現》，《中國文物報》2001 年 8 月 5 日頭版。
陸建芳：《良渚文化去向及與蠱尤關係試考》，《南京博物院建院 60 週年文集》1992 年。