『 “形而上者谓之道,形而下者谓之器”，不同的宇宙观注定艺术家会有不同的艺术向往。同为摄影家的郎静山与杉本博司在不同的时空里，某种不可言说的“乡愁”记录了时代和文化在他们记忆深处的烙印。郎静山的摄影主要停留在对东方文化美的探索上，他的摄影追求一种仙境的“道”，杉本博司的摄影从东方哲学中选择性地继承，并将东方的文化与美学作为艺术手法，试图探索太初之“道”』

不同的时代和文化背景

自从19世纪中叶摄影技术被创建之后,摄影逐步从技术发展成为一门独立的艺术,并且在它诞生至今的多年的时间里,经过传统摄影、现代主义摄影、后现代主义摄影的三大阶段。郎静山所处现代主义摄影在西方盛行的时代，作为西方舶来品的摄影术在20年代的中国逐步发展，什么是摄影的本质？摄影与绘画关系？摄影与艺术的关系……中国摄影界对画意摄影争论也没有停止。

杉本博司的时代则不同，后现代社会摄影逐渐成为一种独立的艺术，摄影家亦是艺术家。摄影开始越来越多地发挥自己的主观能动性，根据自己的思考力不断地参与其中，对政治、经济、文化等社会现象做出自己的回应。在创作态度上更加具有包容力，这种包容力不仅体现在技术上的不断进步，以及更大程度满足大众的需要上，更重要的是体现在对人类的新的人文关怀上。

M·兰福德所著《世界摄影史话》开篇中提到，“摄影术的诞生给人类社会带来了巨大的震撼与影响，它为人类开启了读图时代，数码时代开拓了数字影像丰富的世界，很难想象摄影经从诞生到发展经历了漫长的时间，一百多年来，它经历了一个由简单到复杂、由技法到观念、由禁忌到突破的发展过程”。

尼埃普斯(JosephNicéphore Niépce) 勒古拉斯的窗口景象｜View from the Window at Le Gras 16.5 x 20 cm 铅锡合金白蜡片、沥青、薰衣草油尺寸 1826（人类历史上第一张永久照片）

画意摄影的争论

诞生于十九世纪中叶的绘画摄影主义在创作上追求绘画效果。它大致经历了仿画、崇尚曲雅、画意这三个阶段……随着西方的摄影技术引入中国后，国内摄影界对画意摄影争论也没有停止。刘半农在《半农谈影》一书中提到:“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是一个很大的错误，至少至今我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。”刘半农认为摄影应该脱离对绘画的模仿，成为一门独立的艺术。

中国摄影艺术的发端人陈万里则提出摄影“造美”论，他认为摄影艺术可以结合中国的文化特点，以彰显中国独特的艺术色彩。郎静山生活在这样背景中，一方面，作为传统的知识分子，他深受中国传统绘画的影响，另一方面，在半殖民半封建的特殊时代里，郎静山被当时西方摄影师猎奇镜头下“东亚病夫”的形象激怒，他用摄影机去捕捉文化的底蕴，去展现传统文化的博大精深，无论是庙宇高堂，还是高山溪流，都能够让人想起更加豁达超脱世外的仙境，塑造了以中国传统绘画为内核的摄影艺术形象。

摄影学会会长甘乃第(cEKennedy)曾说:“郎先生为中国人，并且又研究中国绘画，所以他是以中国绘画的原理应用在摄影上的第一个人”。

奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德(英国) 《婴儿摄影给了画家一个额外的画笔》 6 × 7.1 cm 蛋白银印刷 1856

郎静山——“画意”与“乡愁”

“乡愁”似乎是一个很难用语言形容的词语，不同的时代背景和文化底色对“乡愁”的理解也有所区别。郎静山的“乡愁”不是远离故乡的惆怅，而是一种对中国古文化、哲学、美学的向往。郎静山在他的《静山集锦》画册的自序里写道:“余爱画而不能画,终日劳而不得画,今有集锦之法,画之境地,随心所欲,于大自然景物中,仿古人传模移写之诣构图,制成理想中之意境……”。

郎静山 《农舍幽情》 61 × 48.8 cm 1965

郎静山认为中国绘画艺术,有数千年之历史,而摄影技术已达神妙之境。在郎静山看来，“集锦之法,更能与画理相通”郎静山的“集锦摄影”，一方面在理论上遵从中国古代画论“六法”，他借鉴中国传统绘画的章法布局，将中国的主题和意境引入摄影；另一方面，郎静山走进自然去感受生活，拍摄了大量的名胜风光，把大自然的四时景物和富有诗意的生活细节作为摄影的“创作”素材。为了达到理想的意境，他尝试刮、擦、压、磨等各种办法，呈现的作品也透出一种对传统向往的淡淡的“乡愁”。郎静山的集锦摄影像一个返璞归真的“世间闲客”，神游于山水云雾之中，让人对中国古老文化充满了悠远的幻想。

《湖山揽胜》是郎静山先生晚年的得意之作。他将国画山水的“三远”的构图法巧妙地运用在集锦作品上，呈现一幅幅美丽的国画山水，让人想起南宋马远的《溪山无尽图》。郎静山的《湖山揽胜》卷与马远的《溪山无尽图》在“气韵”上有异曲同工之妙。两幅作品都描绘出“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”的诗意。在章法上，同样采用了长卷式构图。不同的是，马远用典型的斧劈皴描绘的卷山石，乔松远树，柳林含风，千笔万笔，笔笔不乱；郎静山则通过摄影有意识的使物象缩短其差距和变相，将不同地方的景物按一定的比例放大，使用清、淡、柔的画面基调，呈现了一副气魄宏大、景色辽阔的中国“山水画卷”。

在中国传统文化里，“天人合一”为核心命题。中国绘画，尤其是山水画受道家思想和玄学思想影响很大，道家崇尚自然，讲求“朴素而天下不能与之争美”，郎静山的“画意”摄影恰到好处地表达了东方传统的审美情趣。

马远 《溪山无尽图》 纵33.8厘米，横469厘米 纸本设色 宋代 台北故宫博物院藏

郎静山 《湖山揽胜》 11 x 40.5 cm（银盐纸基） 11.5 x 90 cm 1984（艺术微喷）

杉本博司——追忆时间的源头

如果说郎静山是毕生追求东方典雅美的摄影家，杉本博司则是以摄影为媒介苦苦探索的艺术家，摄影20世纪中叶逐步摆脱对绘画的依赖，借助工业化开始成其为艺术。杉本博司曾说过，“虽然我被称为摄影家，但我一直在处理水、空气，还有光线等元素”。工业化给摄影师的工作提供了社会用途，而对这些社会用途的反动则促使了作为艺术的摄影的自我意识的觉醒。

杉本博司于 1948 年出生在日本东京的一个普通家庭，他在其母亲的影响下在基督教学校接受西方式的教育，父亲送的相机为他学习摄影的打开了一扇门。20 世纪的60-70年代，杉本博司在纽约参观了艾斯沃斯·凯利、丹·弗莱文等人的展览之后，决定把摄影作为一种媒介来展开自己的影像创作。随后在接下来的几十年里杉本博司通过造像的表现手法，先后拍摄了《透视画馆》《剧院》《海景》《佛海》《建筑》《观念之形》《影之色》等几大系列作品。

杉本博司 《塔斯曼海，Ngarupupu》 42.1 x 54.3 cm 明胶银印 1990

马远 《水图》(局部) 纵26.8cm，横第1段20.7cm，第2-12段41.6cm 绢本设色，手卷 宋代 北京故宫博物院藏

有很多人认为杉本博司的创作与中国山水美学有一定内在关联性，杉本博司自己也坦言，承认他《海景》的创作灵感来自马远笔下的流水。虽然马远与杉本博司同取的水之一崖的局部，但二者无论在内容还是形式上，都有着本质的区别。《水图》的取景是江、河、海，《海景》的取景是世界各地不同的海域；《水图》画的是自然，在画中留白的背后有隐藏的鸟、云、俊山与红日，《海景》拍摄的是在时间中变化最少的水和大气，是大海的恒常中无尽的变化与神秘；《水图》体现了马远对禅理的领悟，《海景》则体现了杉本博司对“时间”和“记忆”的思考。

杉本博司 《闪电原野227》 58.4 × 46.9 cm 银盐摄影 2009

这种形式上的不同更多体现在其背后的艺术观念。马远所处的宋代正值山水画的鼎盛时期，士大夫阶层和文人雅士的社会属性决定了这个时期的山水画有着追求清高的文人幻想，讲求寄情于景、天人合一的思想境界，既然摆脱不了人间的烟火就从精神上逃出喧器的凡尘。杉本博司的《海景》虽然在形式上受到马远《水图》的影响，杉本博司的题材则跨越东西方，用他自己的话来讲，是寻求一种使他联想到这座星球诞生后不久的太初景象，而“太初”一词，让人想起《创世纪》中的经文，“神说诸水要有空气，将水分为上下。神就造出空气，将空气以下的水、空气以上的水分开了。事就这样成了”。

杉本博司的摄影超越了东西文化的限制，宋朝的山水给了他灵感，但他使用传统的摄影媒材，不传统的，不东方的，甚至一点都不“摄影”的提炼出了古朴和简练的画面气质，将天和水一分为二，以展示太初的寂静。

“形而上下”

无论是郎静山的对中国古文化、哲学、美学的向往的“乡愁”，还是杉本博司的站在“时间尽头”孤独的追忆时间的源头，都能使我们看到不同时代和文化中的艺术家对“道”的理解。这一切在历史的长河中，到底有多微不足道的意义呢？人们苟活于历史的漩涡之中，庸庸碌碌，当其猛然回神，世界已朝着始料未及的方向流去。在历史的洪流中，郎静山和杉本博司更像是少数逆流而上的“寻道者”，依赖视网膜上的倒立虚像，不断地测量着自己和世界的距离。这两种形而上的寻“道”精神，在当今东西方文化激烈对撞的今天显得尤为可贵。