歐洲王室對中國風的陶醉，究竟到了什麼地步呢？

1753年，即乾隆十八年，這一年在大清國並沒有太多的引人矚目的事情發生，在歐洲也是相對平平的一年，英法等國劍拔弩張參與所謂的“七年戰爭”還是三年後的事情。這年7月份，瑞典王后露易薩•烏麗卡（Louisa Ulrika，1720–1785年）寫了一封熱情洋溢的信給她遠在普魯士王國的母親索菲婭•朵蘿西婭（Sophia Dorothea，1687–1757年），提到了她的丈夫、瑞典國王阿道夫•弗雷德裏克（Adolf Fredrik，1710–1771年）在她生日這天給她的巨大的驚喜：

我當即驚訝地看到了一個真實的神話園地，因爲國王陛下已命人爲我建造了一座中國樓臺，這是我見到過的最漂亮的了。隨身衛士穿上了一套中國衣服，國王的兩個近衛侍從官還身着滿洲戎裝。這名隨身衛士還表演了中國操練法。我的大兒子[此處指的是未來成爲瑞典國王的古斯塔夫三世，1771年–1792年在位]穿着中國皇子的衣服站在樓臺入口等待着我，他的身邊圍繞着一羣穿着中國文官服飾的紳士。皇太子爲我朗誦了一首詩歌，然後把樓臺的鑰匙以及這樓臺裏的一切都遞給了我。如果說樓臺外面已經讓我大感驚訝了的話，它的內部更是讓我爲之驚歎。……主房間爲精美絕倫的印度風格所裝飾着，四個角落裏都有一隻大大的瓷花瓶。其他房間內則佈滿了舊式日本漆櫃以及鋪着印度飾布的沙發，一切都透露着精緻絕倫的品位。一個臥房內的牆面和牀上都鋪着印度飾布，而且牆上還點綴着至爲漂亮的瓷器、塔、花瓶和小鳥。一箇舊式日本漆五斗櫥裏放滿了各式各樣的小飾品，包括中國的刺繡。兩個廂房內各有一張桌子，其中一張是來自德累斯頓[即德國的一所巴洛克藝術中心城市]的，一張是來自中國的。這裏的一切都是那麼讓人敬佩。此時，國王陛下讓人跳起了中國芭蕾……

出身普魯士的瑞典王后露易薩•烏麗卡（Louisa Ulrika）

早在1731年即大清雍正九年的時候，瑞典就成立了東印度公司，開展對華貿易，主要是商船前往廣州，販回茶葉和瓷器。到烏麗卡王后寫上面這封信的時候，瑞典對華貿易已經大規模展開了22年。從她的描述中，我們可以看到大大小小來自中國的東西，包括花瓶、瓷器、桌子、刺繡、宮廷文武臣服裝，甚至建造了一座中式樓臺，還能夠模仿中國軍隊的操練。此外還有日本的漆器、印度的飾布等等。

這位瑞典王后還提到國王命人跳起了“中國芭蕾”，但具體什麼是“中國芭蕾”則不甚明瞭，究竟是特意設計的一種中國舞蹈，還是瑞典商人在廣州城周圍學到的地方戲裏的一些把勢？同期在法國流行的一種中國舞劇，或許可以讓我們對這個“中國芭蕾”有一些瞭解。1755年，巴黎開始了一種中國喜劇芭蕾，叫做“中國之變換”，當時的報道描述演出場景說：

一開始，舞臺背景是一條大街，大街的盡頭是一些臺階，臺階通向一座高高聳立的宮殿。然後佈景變換，一個廣場出現在眼前，充滿着節日的氛圍。在廣場的背後，是一個環形劇場，有十六個中國人坐在上邊。佈景又迅速換成了三十二個中國人在上面……在這些人下來的時候，其餘十六個中國人、官員和苦力也從他們的房子中走了出來……所有的這些人物角色都是由八種不同職銜的舞蹈演員扮演的，他們連在一起蹲下起來，模仿着海浪那樣此起彼伏……最後，這些中國人重新出現在了環形劇場裏，而環形劇場一下子變成了一個瓷器店。三十二隻花瓶徐徐出現，而三二十個中國人角色也慢慢消失在觀衆眼前。

這個舞劇很快被引進到了英國，於11月18日在倫敦演出，國王喬治二世（1727-1760年在位）也親臨劇場觀看。當時正處在英法兩國走向七年戰爭的前夕，英國反法情緒高漲，有人不滿從法國引進舞劇，並利用演出之機鬧出了一場小事件。但是，從記載來看，沒有人對舞劇本身表現的中國場景表示反對，雖然也有學者認爲反對者體現出來的是對以中國爲代表的異域文化滲透到歐洲的一種恐懼和擔憂。瑞典王后所謂“中國芭蕾”，雖然早了兩年，但極有可能是從法國等地方散播出去的類似的舞劇。

中國風在此時的歐洲，雖然開始遭受挑戰，但仍所向披靡。“中國芭蕾”的創作者、表演者以及觀衆，無論是倫敦的國王還是瑞典的王后，在現實中都喜歡喝中國茶，也都迷戀於中國絲綢、瓷器及其他奢侈品。就連羅馬教廷——從教皇到樞機主教（紅衣主教）也紛紛收羅中國物品。曾於1742年發佈禁止在華傳教士討論禮儀問題的教皇本篤十四世，是第一個系統展示他所擁有的東亞瓷器的教宗。

與此同時，在意大利威尼斯，劇作家卡洛•戈齊（Carlo Gozzi，1720-1806年）根據波斯地區有關東方世界的傳說集《一千零一日》裏的一個故事，於1762年前後着手編寫《圖蘭朵》（Turandot）。幾經後人續寫和改編，這部作品以三幕歌劇的形式於1926年在著名的意大利米蘭的斯卡拉大劇院（La Scala）首次登上舞臺。故事以中國蒙古王朝爲背景，講述了一個冷血的中國公主圖蘭朵和一個對她一見鍾情的流亡中國的韃靼王子卡拉富之間的故事。而戈齊當年之所以選中這個中國背景的故事，恐怕與當時中國風在歐洲的流行有着莫大的關係。

這部優美的歌劇在過去二十年間，被中國導演張藝謀搬到了北京的紫禁城、太廟和鳥巢等地方進行演出，其中的中國風元素因爲這樣一位對舞臺色彩把握得爐火純青的本土導演以及在地表演等緣故，體現得淋漓盡致、美輪美奐。然究其實質，《圖蘭朵》的中國元素不過是一個外殼，刻畫得再細緻華麗，也不過是爲了在西方世界中爲西方觀衆製造出一種異國情調，而不在於呈現中國人自己心中所認可的那種中國文化。

張藝謀導演的《圖蘭朵》紫禁城版

從上面三個典故，我們不難窺視中國風風靡歐洲社會之一斑。這種風潮同樣體現在同期的歐洲繪畫之中。法國著名的洛可可風格畫家弗朗克斯•布歇（François Boucher，1703-1770年），就在十八世紀四五十年代創作了一批以中國風爲題材的畫作。畫面上的人物、服裝、建築、自然景觀和生活場景，無不體現了當時歐洲流行的中國想象。值得一提的是，布歇畫中的中國年輕女子的體態與神態，與其筆下的法國女子十分相類。

布歇：中國釣魚，約作於1742年

布歇：中國花園，約作於1742年

中國風在世界藝術史上佔有重要一席，從歐美到亞洲，大大小小的博物館都十分重視。此風起於歐洲向東方，尤其是印度和中國拓展海外市場之際，混合了商業機遇和審美藝術的氣息。在同一背景下，大清國也掀起了一股不大不小的西洋風，雖然它主要侷限於北京皇家藝術。在中國，這種西洋風是通過著名的耶穌會傳教士帶來的，而恰恰也是這些耶穌會士有關中國的各種記載，在從北京發回歐洲並擴散開來之後，連同從廣州販回歐洲的茶葉和瓷器一起，爲歐洲的中國想象提供了源源不斷的依據和動力。

耶穌會士這種中西溝通的作用是雙向的。前文已經提到，耶穌會士進入中國是明末利瑪竇的時候，不久之後就是明清兩朝交替，但耶穌會士成功留在了北京並取得了清廷信任，此後大批耶穌會士不遠萬里從歐洲跋涉到中國傳教。他們在中國傳教的途徑，是通過近代歐洲的天文曆法、地圖製作和繪畫藝術等手段來爲清廷服務，以期達到從上至下的效果。這批耶穌會士大多名垂史冊，例如供職欽天監的德國的湯若望和斯洛文尼亞的劉松齡（Ferdinand Augustin Hallerstein，1703-1774年）、御用畫師意大利的郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766年）以及法國的蔣友仁（Michel Benoist，1715-1774年）等等。

在接受近代歐洲天文歷算等法則之外，清廷對這些耶穌會士在藝術上體現出來的異域風情顯然也是非常欣賞的。例如，雍正皇帝就曾讓郎世寧給他畫過同期歐洲式的頭戴假髮的畫作，乍看上去，猶如歐洲的路易十四。這些傳教士本來的活動範圍主要在紫禁城周圍，包括欽天監所屬的觀象臺和他們的教堂一帶，康熙晚年和雍正年間清廷在城西北修建皇家園林圓明園的工程，則開始將這批傳教士的知識運用到園林修建之上。

雍正皇帝之西洋裝束

乾隆皇帝即位後即在圓明園內建造歐式園林，由精通繪畫藝術的郎世寧和蔣友仁負責設計和監督。1751年完成第一座噴泉設計，即諧奇趣，當時稱之爲“水法”，亦屬名副其實。此後至1783年，總共修成了包括線法橋、海晏堂、遠瀛觀等在內的十多座建築，大多以漢白玉石雕爲建材，表現了歐洲的巴洛克藝術，輔以中國式琉璃瓦以及疊石技術，構成了一小片混合中歐風格的所謂“西洋樓”區域。

西洋樓景區在圓明園內的建築面積很小，從可查的清宮檔案看，乾隆皇帝也沒有像同時期歐洲王室鋪陳中國風那樣在樓內鋪設西洋的地毯、壁畫、傢俱之類，並引以爲豪。事實上在提倡樸素的滿洲習俗下，乾隆皇帝也不可能那樣做。所以西洋樓終究也只是一種外在的視覺呈現，用於滿足帝王對異域風情的愛好，而在清朝滿漢蒙回藏多民族統一的歷史大背景下，這種“異域”並不具備獨特的含義，也難以和清廷以及整個中國社會對西洋的理解甚至喜愛聯繫起來。

北京故宮藏之海晏堂圖之一面

與這一現象相彷彿的，是乾隆皇帝對來自新疆地區的“痕都斯坦玉”製作的玉器的喜愛。這位皇帝不僅運用自己掌握的藏回曆史和語言知識考訂和欽定了“痕都斯坦”的用名，還特命內務府專門仿製這種西域玉器，而這種痕玉製品很多恰恰擺放在圓明園內。

“痕都斯坦”其實就是Hindustan的 音譯，本來指印度地區，後來在中國的語境內主要指代的是新疆中南部地區。清朝自康熙年間就用兵西北，到了乾隆年間結束了對準噶爾蒙古的戰事，統一了天山南北地區。痕都斯坦玉器在這個歷史背景下大量輸入中原地區，這種玉器本身攜帶的來自中亞的伊斯蘭風格也風靡一時，不啻一股“痕都斯坦風”。而中國的一些風尚，例如絲織品的圖案等等，也早就在元朝的時候就傳入了中亞，即便是今天的伊朗的一些藝術作品，仍舊清晰地表現着一種中國風的設計元素。

臺北“故宮博物院”所藏痕都斯坦玉碗

無論是風行於歐洲朝廷的“中國風”，還是爲中國帝王所欣賞的“西洋風”， 連同痕都斯坦玉一樣，說到底都與18世紀繁忙的跨國貿易相聯繫，既是建立在對中國/西洋理想化的想象之上的藝術消費，也是基於物質利益的一種商業運作。

當此環球經濟文化的交流背景，中國風很快沿着歐洲殖民者的足跡到了北美洲，特別是新英格蘭地區。而最早進入這一地區的中國風產品是漆器。17世紀以來，由於歐洲大部分國家和北美殖民地缺乏製造亞洲漆器的原材料，所以各自擁有大規模對華貿易的東印度公司的荷蘭和英國兩個國家，從技術上壟斷了中國漆器的仿製。這種照樣需要付出很多精工細作的仿製品，價格依舊不菲，也依舊不能滿足北美地區的強大的市場需要。

最後，北美地區的工匠們開始大大簡化這種歐式模仿，改由把普通的油漆直接刷到楓木或松木上，而不是像歐洲夥伴那樣把樹膠和清漆混合在一起後刷到橡木上。北美做法簡潔節省，也很快被歐洲方面吸收。18世紀中期，僅在波士頓就有超過十二名以上的從事漆器工作的著名工匠，可以想見當時的漆器的流行程度，也能夠窺見中國風的影響力。