拓片內容的表現形式上看，最主要的可分爲平面拓和全形拓。

平

面

拓

平面拓，出現時間最早，存世量最多，內容最廣泛。顧名思義，這類拓片所展現的被拓物是平面的，從拓片上看不出原物本身的凹凸浮雕和變化的造型，因此多用於石刻碑誌的拓印。

《中國金石總錄》收錄裴岑紀功碑

全

形

拓

全形拓是一種以墨拓作爲主要手段，將古器物的立體形狀複製表現在紙面上的特殊傳拓技法，又稱“器物拓”、“圖形拓”、“立體拓”，是使用宣紙和墨汁，輔以素描、剪紙等技術，將青銅器等器物的立體形狀復原到紙上的傳拓技法，在所有傳拓類別中難度最高。在此過程中輔以線描、繪畫、傳拓、剪紙拓等技法，把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種技藝。全形拓本之長處，在於能依原器之大小，使形狀花紋展現於紙上，加以題識，補以花卉，即成一軸最佳之美術品。

全形拓歷史

傳說：相傳清嘉慶年間，蘇州焦山寺有一尊青銅鼎，寺僧六舟和尚秉燭賞鼎，發現牆上映出鼎的影像。他靈機一動，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓，這樣青銅器愛好者們不用登門也能見識鼎的形象。這種拓前需先用白芨水刷在器物上，再用溼棉花上紙，待紙幹後，以綢包棉花拓印額形式，就是全形拓。它要求拓技者具備熟練的素描、繪畫、裱拓、傳拓等技法，把器物原貌轉移到平面拓紙上的一種特殊技藝。

據容庚《商周彝器通考》第十章“拓墨”介紹：彝器拓全形始於嘉興馬起鳳，《金石屑》(一：卅三)錄一漢洗，馬氏題雲：“漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳並記。”戊午爲清嘉慶三年。清儀閣所藏古器物文(第一冊)有全形爵四及仲鳧父敦，均不甚工。張廷濟題識在清道光二年。徐康《前塵夢影錄》(下二一)謂：吳門椎拓金石，向不解作全形。道光初年嘉興馬傅巖能之。六舟得其傳授，曾在玉佛庵爲阮文達公作百歲圖，先以六尺匹巨幅外廓草書一大壽字，再取金石百種椎拓，或一角，或上或下，皆以不見全體，著紙須時干時溼，易至五六次，始得蕆事。裝池既成，攜至邗江，文達公極賞之，酬以百金，更令人鐫一石印曰“金石僧”贈之。陽湖李錦鴻亦善是技，乃得之六舟者，曾爲吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識。

全形拓是一種墨拓古器物立體形狀的特殊傳拓技法，出現於清代嘉道年間。據徐康《前塵夢影錄》記載，由嘉興人馬傅巖始創，僧達受得其傳。馬傅巖，名宗默，字起鳳，齋號課耕齋，浙江海鹽武原人。精拓金石，創拓全形法。《金石屑》曾載有馬氏所拓漢洗全形，有嘉慶三年（1798年）題記。近年，北京某拍賣會上出現過馬傅巖所拓周舉父辛尊及魯侯角全形拓本，是難得一見的馬氏全形拓實物。

馬傅巖雖爲全形拓的創始者，但後世名氣，顯然遠不及達受。僧達受（1791-1858），嘉興海昌（今海寧）人，生平嗜金石。據其自編年譜《寶素室金石書畫編年錄》記載：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或於鑑賞之家得見鐘鼎彝器，亦必拓其全形。”達受交遊甚廣，尤與阮元、何紹基、戴熙以及徽商巨賈程洪溥（木庵）等關係最契，阮元以“金石僧”稱之，一時傳爲佳話。

達受全形拓本頗見有傳世者，浙江省博物館藏《六舟剔鐙圖》是其中較具代表性的一件作品。

畫面上所拓西漢竟寧元年雁足鐙，系乾隆年間揚州鹽商馬曰璐玲瓏山館舊藏，後歸巴慰祖，又爲徽州程洪溥（木庵）購得。六舟和尚與程木庵乃至交，先後數度赴徽州，寄宿程氏銅鼓齋，爲其傳拓家藏古器數量十分可觀。此圖拓於道光十六年（1836年），六舟首度赴徽州時，由他本人傳拓器形，友人陳庚縮摹其小像於盤底之間，一作摩挲古器狀，一作握針剔鏽狀，形象憨態可掬。

同光時期全形拓技術的發展，可以陳介祺爲代表。

全形拓的真正鼎盛期還是在民國以後。周希丁、馬子云等名家在吸納西方繪畫技法的基礎上，將這門技術推至登峯造極，貢獻尤大。

周希丁（1891—1961），本名康元，以字行，江西臨川人。原名家瑞，原籍江西臨川。長居北京，先後在北京文博界從事古器物傳拓及文物保管、鑑定工作。亦精篆刻，20世紀40年代曾出版《石言館印存》，收自刻印章千餘方。並傳拓衆多銅器、玉器、甲骨文、錢幣、石經等。所拓精美絕倫。早年在琉璃廠開設古光閣古玩鋪，中華人民共和國成立後曾在首都博物館等單位任職，負責摹拓古器物和文物鑑定。他曾爲傳拓專門學習過西洋透視技法，故其所拓器物全形立體感強，各部分比例結構也較爲合理，此外，“周拓本”的用墨也極爲講究，往往能給人以一種勻淨蒼潤之感。陳邦懷評其拓形方法“審其向背，辨其陰陽，以定墨氣之淺深；觀其遠近，準其尺度，以符算理之吻合”（《石言館印存》序）。他曾手拓故宮武英殿、寶蘊樓及陳寶琛（瀓秋館）、羅振玉（雪堂）、孫伯衡（雪園）等諸家所藏銅器，尤其是爲陳寶琛瀓秋館所拓的青銅器全形，多以六吉棉連紙淡墨精拓，極爲精妙，後整理出版成《瀓秋館吉金圖》一書，影響很大。

周希丁的弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德等，其中小徒弟傅大卣（1917—1994），生前供職於中國國家博物館，能傳師法，也是拓彝器全形的高手。

馬子云（1903—1986），陝西合陽人。1919年進北京琉璃廠碑帖鋪慶雲堂當店員，1947年受故宮博物院招聘傳拓銅器碑帖，並從事金石鑑定和研究。生前曾任故宮博物院研究館員，國家文物鑑定委員會委員。他本人曾這樣回憶早年學拓全形的經歷：“欲學傳拓銅器之立體器形，即在各處求教，皆一一碰壁。無法，只好自己努力鑽研，經過兩年苦研，始能拓簡單之器形。予仍繼續努力掌握鑽研，終於拓成一比較合理之虢季子白盤立體器形。”（馬子云：《石刻見聞錄》序）現藏故宮博物院的虢季子白盤全形拓片是其代表作。

據其弟子紀宏章回憶，此件作品是上世紀60年代，馬子云先生在魯迅藝術學院的幾位青年學生配合下，花了將近3個月時間才完成的。馬氏全形拓的一大特色是先攝影，用放大尺依其尺寸放大，然後再施拓，與傳統方法相比，拓片圖像更爲逼真，細部毫髮畢現，令人歎爲觀止。馬子云著有《金石傳拓技法》一書，其中有專節談及全形拓。

馬子云的學生有紀宏章、周佩珠等，今北京故宮博物院從事傳拓的郭玉海，乃紀宏章弟子，亦擅此技。除了前述介紹的幾位代表性人物外，清代以來，見於文獻及拓本印鑑者還有李錦鴻、魏韻林、蘇憶年、黃少穆、薛學珍、陳紫峯、馬衡、陳粟園、譚榮九、李虎臣、施耕雲、葉子飛、張木三、劉蔚林、劉瑞源、丁紹棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金蘭坡、吳隱等，但不少拓工的生平資料，今已難以查考。

陳介祺的全形拓法

一、繪圖之法更趨準確合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在於，傳拓前需先繪出一幅器形的原大草圖，在圖上勾出細部位置及各處的透視關係，確實無誤後，再用鉛筆將草圖過到拓紙上，按所繪出的部分分若干次上紙上墨。陳介祺《陳簠齋文筆記附手札》中說：“作圖之法，以得其器之中之尺寸爲主。以細竹筋絲或銅細絲穿於木片中，使其絲端抵器，則其尺寸可準……他人則以意繪，以紙背剪擬而已。”在此之前，繪圖或“以燈取形”或純如陳氏所言多“意繪”，陳氏在繪圖技法上的改進，使得其所拓器形大體比例準確，結構合理，與前人比較確實前進了一大步。

二、多采用分紙拓法。所謂分紙拓即“以紙裱挖出後，有花紋耳足者，拓出補綴，多者去之使合”（陳介祺：《傳古別錄》）。具體說來，就是將拓紙按照需要分成若干塊，逐一放置到器物的相應部位進行捶拓，最後拼成全圖。這種方法上紙較容易，但拼接需要一定技術。與分紙拓法不同的是整紙拓，這種拓法原則上要求用一張紙完成整個器形的墨拓。由於拓紙不能做任何裁剪，上紙過程中需隨器形變化分段分次完成，十分費工。而且每次上紙不可貪多，移動部位不宜過大，每移一次都要銜接好花紋線條，始終要在所繪出的線內進行，絕不可延伸到線外，否則會失真變形。由於分紙拓法相對簡單，易於普及，清末民初，此類用分紙拓的全形拓本時有所見，恐與陳介祺拓法的影響不無關係。

全形拓的對象可包括古器物的各個門類，但其中以青銅器最爲常見。三代銅器，無論是市場價值還是藏家的重視程度，都遠非一般古磚造像、石刻題名等金石小品所能等同，尤其是一些重器，藏家奉若拱璧，不肯輕許傳拓，唯恐損器，故拓本難致程度，更有甚於其他古物門類。另一方面，晚清民國初期的拓本饋贈之風又十分盛行，爲了應酬之需，藏家往往會將器形畫成圖後，刻在木板或石板上拓印，或用木板鋸成器形，以拓就之花紋罩於板上，拓其邊緣而得器形。所以，全形拓的翻刻拓本，在當時就甚爲常見。

如陳介祺的藏品中，最有名的當推毛公鼎。據文獻記載，陳介祺在世時，此鼎從未示人，所拓全形及銘文雖間有寄貽其至好，亦爲數有限，由此推測，陳介祺原拓的毛公鼎銘文存世數量不會太多，全形拓可能更少。

《中國金石總錄》收錄毛公鼎

對於那些結構、紋飾較爲複雜的器型，如彝、方壺、鍾等，常見用補繪或穎拓的辦法，甚至有可能佔了很大的比重。如北京大學圖書館藏者女觥全形拓本，此拓初看甚精，但如此清晰的效果，似非一般墨拓所能達到。仔細觀察後會發現，分佈器身各處的細小竊曲紋，顯系經過摹描加工而成。又如鐘的枚部高突出於鐘體，椎拓一般十分困難。

陳介祺《傳古別錄》曾有專節論述鐘的拓法，其中提到“拓鍾留孔不拓鉦爲大雅，斜貼作鉦甚俗”。包括陳介祺在內的各家拓片多采取留白不拓，或者塗上墨點的辦法替代。

全形拓的難度

全形拓最大的困難，即在於要用傳拓的手段，將原本是立體的古器物，表現在平面的紙張上，這是一個極大的挑戰。故宮博物院郭玉海即認爲，嚴格意義上的全形拓（即完全從原器上捶拓）是不可能做到的。他認爲，傳拓的基本原則是必須緊貼器物進行，脫離了器物本身，雖亦名之爲拓，只能歸屬於“一種更近乎繪畫創作的新的藝術形式”。

隨着現代攝影與電腦圖像技術的發展，全形拓原先保存器形的實用功能已幾乎不復存在，因此，它所具有的獨特藝術魅力、重要學術與文化價值，無疑更值得我們珍視。近年來，越來越多的傳拓愛好者，對傳拓古器物全形產生濃厚興趣，積極探索，成果斐然，使得這門傳統非物質文化遺產，又重新煥發出蓬勃生機，也許便是最好的現實明證。

馬子云 虢季子白盤全形拓

周希丁 青銅器全形拓一片瓦當、一方陶磚……在小小墨包的上下飛舞之間，就形成了一張栩栩如生的全形拓片。

歷史的車輪邁進了二十一世紀，源於青銅器的全形拓傳拓藝術和源於山水情懷的賞石文化在山東淄博完美地融合在一起，從此全形拓藝術又有了全新的概念。

張洪雷先生開始了青銅器全形拓和傳統賞石有機融合的嘗試，並一舉獲得成功，成爲全形拓藝術表現形式的一個全新品種，創造性的豐富了全形拓藝術表現的內容和題材——賞石全形拓。

不僅還原了傳統賞石的真實造型和天然形態，還表現出了前後、高低、輕重、褶皺、堅硬等空間和肌理，我們可以通過一張薄如蟬翼的宣紙而又能表現如此厚重的分量而盡情地表露自己的驚奇；可以爲全形拓能夠如此表現有型無態千變萬化的賞石而嘖嘖稱讚；可以通過傳統賞石那種裁雲漏月的造型美，領會傳統賞石“瘦、漏、透、皺”亦醜亦美的真諦；可以通過傳拓表現出的深淺墨色，體會賞石體表溝溝坎坎和歷史滄桑，去感悟傳統賞石的堅貞和剛毅。

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