摘要：該片講的又是三個故事，但這次它們相扣的方式與之前不同，當我們完成該片，我想‘我在我的城市拍了部（愛情是狗娘），又在另一個城市拍了部（21克），我要繼續在全球基礎上探索這個結構，把電影做成馬賽克（通天塔）。《通天塔》、《鳥人》、《荒野獵人》，他製作的電影都會讓全世界的製作人爲之關注。

開始之前，先和大家預告下一錄同行的情況：

5月 19 日（週日），影視工業網第四屆一錄同行開始第14站，武漢站。

地址：巴山夜雨大酒店-9層國宴大廳(湖北省武漢市武昌區新民主路786號）

5月22日，開始第 15 站——長沙

地址：長沙小天鵝戴斯酒店（芙蓉廣場店）6層-小天鵝廳（湖南省長沙市芙蓉區五一大道韭菜園648號）

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之前關於今年戛納電影節的評委主席猜測很多，但是最後出乎意料的竟然是亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏圖。

“墨西哥三傑”的岡薩雷斯，他是第一個獲得戛納電影節最佳導演獎的墨西哥導演，也是第一個獲得奧斯卡最佳導演獎提名的墨西哥導演！《通天塔》、《鳥人》、《荒野獵人》，他製作的電影都會讓全世界的製作人爲之關注。

岡薩雷斯早在2000年就憑藉長片處女作《愛情是狗娘》入選戛納電影節影評人週，並獲得了影評人週大獎，後來還代表墨西哥提名了奧斯卡最佳外語片。 岡薩雷斯在2003年拍攝的第二部作品，也是他正式進軍好萊塢的首部作品《21克》，入選當年威尼斯電影節主競賽單元，併爲主演西恩·潘奪得威尼斯影帝，之後也爲影片另外兩個主演，娜奧米·沃茨以及本尼西奧·德爾·託羅，爭取到了奧斯卡提名。

到了2006年，岡薩雷斯放飛野心，橫跨四個國家三個大洲，用四種不同語言拍攝了鉅作《通天塔》。影片入選2006年戛納電影節主競賽單元，岡薩雷斯最終獲得最佳導演獎，他也成爲了第一個獲得戛納電影節最佳導演獎的墨西哥導演。當然《通天塔》還不僅止步於此，後來在次年的奧斯卡獲得了包括最佳影片、最佳導演在內的六項大獎提名，岡薩雷斯因此成爲第一個提名美國導演工會（DGA）和奧斯卡最佳導演獎提名的墨西哥導演。

在《通天塔》席捲全球的成功之後，2010年岡薩雷斯重回自己的母語電影，帶上哈維爾·巴登拍攝了西語片《美錯》。影片助岡薩雷斯第二次入選戛納電影節主競賽單元，也讓男主哈維爾·巴登拿下戛納影帝。《美錯》還在次年的奧斯卡提名了最佳外語片。

在2014年執導《鳥人》開幕威尼斯電影節，併成爲次年奧斯卡超級大熱門，獲得了九項提名並最終拿下最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本等四項大獎，成爲最大贏家。

緊接着在2015年，岡薩雷斯帶着“小李子”萊昂納多·迪卡普里奧，火速拍完了《荒野獵人》。影片雖然沒有去歐洲電影節，但是爲岡薩雷斯創造了令人咋舌的連莊紀錄。前一年《鳥人》才大獲全勝，這一年《荒野獵人》以12項提名再次領跑奧斯卡，岡薩雷斯憑此創造了奧斯卡最佳導演兩連勝的輝煌成績，也成功將“小李子”送上了衆望所歸的奧斯卡影帝寶座。

2017年，岡薩雷斯低調拍攝了一部VR短片叫《血肉與黃沙》，這部VR短片入選了當年戛納電影節的VR特別單元，還獲得了次年奧斯卡的特別成就獎。這真的是到了“隨便拍個啥都能各種入圍各種拿獎”的地步了。

可是關於岡薩雷斯的訪談並不多見，美國導演工會前不久和這位獎項收割機導演從創作的角度聊了聊，他的創作歷程以及工作方法。以下內容來自美國導演工會，內容有刪減。

攝影師艾曼努爾·盧貝茲基+墨西哥三傑（阿方索·卡隆、吉爾摩·德爾·託羅和亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏圖）

問：阿方索·卡隆、吉爾摩·德爾·託羅和你三人被稱爲“墨西哥三傑”。你們是否會給彼此看粗剪的作品徵求建議呢？

A：是的。我很榮幸有這些朋友，我不僅喜歡欣賞他們的爲人，而且他們也是我欽佩的藝術家。他們總是發自真心給我出建議，雖然有些建議我不一定採用，但我們會進行一番討論。傾聽他們的建議會讓我進行反思。

從故事概念、到劇本、剪輯，我們一直都會邀請彼此提供建議。順便一說，我們提意見都是非常直接的，一點都不含糊。尤其是阿方索，他說話非常犀利，舌頭像刀子一樣。說話毫不遮掩，但從來都是就事論事。我們談論的是什麼適合影片本身，比如有些情感、浪漫或歷史元素什麼的，也許看似正確，但對影片無益，我們就會展開爭論，說“這很好，但對影片無益。”當然這也這很痛苦。

問：所以你必須反覆思考……

A：有時，你必須忠實於自己的信仰，我不是指頑固不化，而是要有眼界。因爲如果你是用民主的辦法拍片，那麼你就完蛋了。你必須清楚哪些時刻是你要忠實自己，而不是一味聽取大家的看法，對他們而言是對的東西，對你自己來說未必。

而且我認爲即使是有信念的錯誤也是一種風格，你必須擁抱它。如果你想要執導電影的權力，你就必須承擔這種風險，擁抱錯誤，畢竟真實和自我間的界線有時是模糊的。

問：你如何協調和合作者之間的創作差異？如果有衝突如何解決？

A：我認爲我的工作是要讓每個人發揮他們最大的潛力。因爲只有你自己知道影片的全貌，所以你的工作是困難的，所以導演要有遠見。很顯然，我喜歡聽好的想法，但我會進行取捨。

許多部門通常經過合作都能收穫新的東西，所以我認爲一加一等於三。當你的合作者和你分別都是三的時候，結果就會倍增，變成另一個東西，比如DP羅德里格·普瑞託和我合作前四部，或者和盧貝茲基合作後三部都是這樣。成績都很不錯。

當你開始使用工藝、材料，你會發現現實突然不符合你的想法。然後，你必須找到一種方法來超越有形的東西來尋找神祕的、無形的元素。你必須超越物質世界來進入非物質世界，到達精神之境或神祕之境。優秀的電影攝影師或優秀的編劇才能改善你一開始的想法。

問：在和DP合作方面，導演需要具備什麼基礎技術知識才能進行有效溝通呢？

A：我認爲你必須對光的工作原理和光的表現，以及如何運用光來增強目標的戲劇性這些基礎知識至少要了解。如果你不瞭解光的規則，以及光的方向或數量或光的顏色會如何影響情緒、感知，它如何塑造場景，你就無法成爲一名導演。

我說的不一定是技術層面的。我覺得具備一點技術知識是重要的，但是我這裏講的是對光的敏感度，因爲我會說光佔場景的90%，光比任何對白更能表達某個場景。

當你擁有像羅德里格和奇沃這樣水準的攝影師時，我認爲沒有人比他們更瞭解光的表現了。理論上講，就算你和奇沃談了一個小時，你也不能完全搞明白。所以，從這個意義上說，當你有這麼專業的合作者時，他們能做到你提出的任何要求。當然，前提是我需要知道我想尋求的效果，世界上很少有人能夠如此嫺熟地運用光，但是他們能設法做到。

《午夜牛郎》（1969）

問：你生活中有沒有哪個時刻被電影迷住了？當你看着某部影片時，你覺得這是我必須要做到。

A：有三四部影片非常觸動我。一部是《午夜牛郎》（1969），我父親帶我去看的，當時我很小，我看到霍夫曼和沃特滿身大汗，演員的表演和攝影，一切都讓人覺得如此真實。我父親以前很喜歡那首歌《Everybody’s Talkin’》。當我在電影中聽到這首歌，它是如此的懷舊、悲傷和浪漫，兩個角色間的友誼……我不知道這部電影改變了我很多。

另一部我認爲非常重要的電影是《自由之路》（1982）。故事講述的是那個年代土耳其監獄裏的囚犯的遭遇。這是一部感人的電影，影片獲得了戛納金棕櫚獎，這部電影由於反政權而被禁。

此外，瑟吉歐·萊昂導演的《美國往事》（1984）讓我很是着迷，這部電影我看了17遍，我記得每個場景，配樂也恰到好處，電影時長好像是3小時40分鐘。製作了《荒野獵人》的Arnon Milchan同時也是該片的製作人之一，他告訴我這部影片曾經好比一場災難（當時美國對這部電影的評價不一）。

最後，費里尼的《八部半》（1963）這部電影對我影響也非常深遠，這也是我父親帶我去看過的電影。這部黑白影片呈現給我一個新穎的世界，和之前看過的截然不同。當時我對影片一知半解，但我仍然被裏面的世界所吸引。

問：那些觀衆看了多次才能慢慢理解的電影都是一些好電影。

A：我同意。如今大家都是過早就說明一切，不留任何懸念。我認爲這和人們現在通過合理化的體驗來體驗電影有關，而不是讓他們經歷感官情感，在這個空間上事情未必需要有意義。但在情感上他們是有凝聚力的。

我認爲事物的奧祕讓我們填補了空白，這就是影院的魅力，對嗎？因爲影院就是這樣一個場所，一扇關閉的小門將你和外面的現實世界隔開，以平面二維的方式放映20%的真實，而需要你猜測鏡頭後80%的內容，由你填補這個空白。我認爲那些欲言又止的遠比說出口的要重要。而當一切都已說了，觀衆也就沒有什麼可參與的了。

問：你當時爲什麼選擇傳媒專業？

A：我不知道學什麼，我休學了一年，去了歐洲，當時什麼工作都做，身上一分錢都沒有，我很害怕。當我從歐洲和非洲回來，我想我會成爲一名律師，然後我在一所大學裏學了6個月的法律。有天我問自己‘我究竟在這兒做什麼？’我根本不想當律師，所以我退學了，但又不知道該做什麼。說實話，傳媒就是適合那些不知道該做什麼的人的職業。它涉及範圍廣：廣播、電視、電影、雜誌等等，讓你發現能做什麼。

問：你曾在WFM做了段時間的DJ。據說，你覺得音樂比電影更能影響你的審美。

A：是的。我在一個廣播電臺做了5年的DJ、主持人和導演，這家電臺是在世界上最大的城市裏連續5年榮膺No.1。在這裏我學會了通過故事、對白、音樂和韻律等手段讓聽衆每天三小時參與到我的節目中來。我做了許多實驗，創造了許多人物、政治笑話，非常挑釁的事情。政府因此取消了我們節目兩次。我學會如何通過想象與人交往，在某種程度上，許多元素是無限的，因爲這隻和你的想象力能走多遠有關。

我認爲音樂從某種程度上，音樂的態度和某首歌如何直接傳遞給你，不是通過語言，不是通過智力遊戲，不是通過你有多聰明，不着重強調語言。如果電影和藝術沒有界限，那麼我認爲音樂是唯一真正心靈層面的。音樂是看不見的，它是很純粹。

當我初次聽到Pink Floyd的《 The Dark Side of the Moon》時，當我聽到Gennesis的《The Lamb Lies Down on Broadway 》，當我發現Yes的《Yessongs》，但當我聆聽《As Falls Wichita》，Pat Metheny創作的《So Falls Wichita Falls 》，或者Motown的每首歌時，我意識到我想做個電影創作者或是個講故事的人。

一首歌能打動我，首先是因爲音樂中飽含的純粹而強烈的情感，而非因爲其影像、歌詞或故事。它動搖了我所有的直覺，使我的直覺甦醒。我通過節奏、和聲和旋律以及隨之而來的情感來了解這個世界。音樂帶我走向影院。

問：你能成爲Televisa的製片人是因爲在電臺的名氣嗎？

A：是的，因爲我有個朋友在那兒執導某個頻道，他希望我打造那個頻道的公司形象，那個頻道當時名氣很大。

製作的都是短片，而不是商業廣告，因爲沒有銷售任何產品，我只是在銷售一種態度。我花了7個月時間拍攝電影，學習如何製作。拍攝內容全是來自我的點子，我學習如何拍攝、剪輯，並搬到熒幕上，我很幸運在合適的時機抓住了機會。

短片非常成功，所以我們創立了製片公司，那是一家廣告公司。大概兩三年，運用我們所具備的知識，用所有攝影機做各種實驗，每年大概投入拍攝100天。我對技術和工藝很着迷，以致於在那期間我決定學習戲劇，但我又怕演員，我不知道如何與他們溝通，所以我和Ludwik Margules一起學習了三年戲劇，這改變了我的生命，那時我才瞭解到導演戲劇是有史以來最可怕的事。

《愛情是狗娘》劇照

問：那《愛情是狗娘》是怎麼來的呢？

A：95年時我們爲電視連續劇寫了試映集，那是我首次執導超過兩三分鐘的內容。我最自己要求很嚴格，然後我決定開始從事電影行業，我被引薦給吉勒莫·亞瑞格，於是我倆開始合作創作我的處女作。

執導首部作品時我已經36歲了，對於現在很多人來說年紀相當大了。但說實話，我的現場實踐經驗非常豐富，經驗遠比墨西哥許多電影導演要豐富。

問：你有想過影片會收穫這麼多好評嗎？

A：老實說，這出乎我意料之外，不僅是因爲我沒料到，而且當時我住在墨西哥，沒有去讀影評或參加電影節，當時網絡也沒有那麼便利。我知道這部電影一直非常受歡迎，但我沒有任何參照標準，直到第二部電影《21克》上映。

問：你從未真正經歷過導演需要面對的藝術和商業之間的衝突？

A：沒有，當時周圍的人都非常支持我的工作，我對此心懷感激，我的一些電影創作人朋友曾吐露過多年來他們遭受過的不好待遇，被權力和某些人的愚蠢搞得心力交瘁，吉爾莫·德爾·託羅就是其中一個。我很幸運碰到的經常是對我的工作予以支持的人，我從未被要求做任何不想做的事。我要說，如果我的某部電影是爛片，這就是我個人的錯。

問：在你第一部和第二部電影之間的那段時間是你搬到美國的時候嗎？

A：是的。拍攝《愛情是狗娘》之後，墨西哥變成一座非常危險的城市，綁架案攀升。那段時間過得非常艱難，我有兩個小孩。我當時相當於公衆人物，但我不想僱保鏢或生活在封閉的社區，所以是個很容易被盯上的目標。我覺得有點不安全。同時，我認爲有機會挑戰自己，打破自己的舒適區，嘗試新鮮事物是好的。

《21克》工作照

問：《21克》也與此關係嗎？

A：因爲這個故事涉及到一個宗教狂熱分子本尼西奧·德爾·託羅，我認爲這個角色將自己和上帝產生關聯的方式是如此幼稚而原始，猶如南美洲一些宗教機構的做法。我想“好吧，這是描繪我們鄰國的宗教信仰的有趣方式。”然後，我希望和西恩·潘合作，我們就搬來生活在這裏，自那後我寫了兩年的劇本。

問：回到上帝那個問題：這是你作品中突出的一個方面，尤其是前四部影片都在探討上帝是否存在的問題。如果上帝確實存在，那就是一個殘酷的上帝。你能談談你故事中的這些形而上學的衝突嗎？

A：我從小就清楚意識到上帝的存在。因爲當我還小時，我母親是個虔誠的天主教徒，當時她還活着。我父親四年前去世了，他也是個天主教徒，但從未真正儘教徒事宜。但，我母親卻是個受罪行驅動的人，她很傳統，生怕犯錯。上帝就是個拿着來福槍的傢伙；衆生只要犯點錯就必須受罰。這種觀念有點原始和幼稚。我就是在基於害怕魔鬼的天主教教義的包圍下被撫養長大的，天主教教義認爲耶穌再臨將會對好人和壞人進行審判。

所以，是的，我第一部影片蘊含着許多關於罪行的宿命論內容。在過去10、15年的經歷中，我已經煥然一新，我成長了，在質疑和理解方面都得到了成長。這並不是說我從未相信過，而是我一直在質疑。

問：在某些方面，你的職業生涯可以被看做是你和吉勒莫·亞瑞加合作的影片以及其他影片。在前三部影片之後，你不再拍那些環環相扣的、非線性的故事，相較於之前千變萬化的敘事手法，轉向了線性敘事。這是創造性成長的標誌嗎？

A：是的。我認爲當我們完成《愛情是狗娘》後，我們開始着手製作《21克》，故事講述三個主人公在一次偶然的事故中經歷了失去與痛苦的故事。該片講的又是三個故事，但這次它們相扣的方式與之前不同，當我們完成該片，我想‘我在我的城市拍了部（愛情是狗娘），又在另一個城市拍了部（21克），我要繼續在全球基礎上探索這個結構，把電影做成馬賽克（通天塔）。’這是很誘人的實驗“從當地到國外再到全球。”我開始執行。《21克》的實驗是每個場景和下個場景都沒有關聯，我們面臨的挑戰是，如何在沒有敘事關聯的前提下擁有連貫的感情旅程。

《通天塔》工作照

製作《通天塔》時，我們的實驗是打造一個人物互相看不見、觸摸不到的故事；他們永遠不知道彼此的世界，但生活卻被對方所影響。在製作《21克》過程中，我意識到我們應該打造‘三體’；讓我們試着結束這個循環——探索在不同地理位置和不同模式下講述故事的不同方式。從講故事意義方面而言，這是令人興奮的。

但當我完成《通天塔》後，這套方法讓我覺得感到疲憊，因爲最終角色出現在銀幕上的時間很短。《通天塔》裏有四個故事，每個故事只有35分鐘時長，所以每個故事都不長。又得想辦法讓這些故事相互產生聯繫，這個任務很難，當時也是感到筋疲力盡。

然後，我開始聽到一些批評的聲音，有人會說‘又是老一套，沒新意。’我覺得夠了。於是，我開始挑戰我的第一部正統的線性敘事電影《美錯》。

正如奧森·威爾斯所說，拍一部天才電影很容易，但要拍好一部電影很難。我說，ok,我要拍部只有一個主人公的故事線的傳統的故事。我發現拍這部片比之前所有片都難，其他片中的主人公很多，操作起來很方便，而《美錯》中只有一個主人公，沒有花招和障眼法，故事線必須非常清晰，所以我覺得非常具有挑戰。

《美錯》工作照

問：在《通天塔》中第一世界和第三世界之間存在的衝突很有趣，以及西方人看待摩洛哥人或美國人看待墨西哥人的方式。影片的悲劇部分源於人們無法將對方視爲人類。

A：這正是電影的中心主題，他們看不到人的維度，只是隨意給他們貼標籤，阿拉伯人、穆斯林、墨西哥人或外國佬等等。不幸的是，我認爲在近幾年這種行爲被放大了。這正是如今發生在邊境的事情，人們將那些移民者稱爲‘入侵者’，這些移民者中有些母親帶着孩子赤腳行走在漫長的道路上，這正是我之前所探討的，這些移民者只不過是生長於其他國家，信其他宗教，卻因此爲其他人所排斥。

《荒野獵人》劇照

問：我最近又看了遍《荒野獵人》，有幕戲非常生動，毛皮獵人被Arikara戰士襲擊後不得不撤退到河船上。你是如何處理這幕戲的呢？

A：我2010年時開始籌備這部電影，2011年勘景，後來爲了等萊昂納多拍完馬丁·斯科塞斯的電影（《華爾街之狼》）不得不推遲這部電影。但我已經做了大量勘景工作，並對這幕戲做了故事板。我一直想看看在那些戰鬥中的感受。戰役是畫出來的，但畫得很美，所以我告訴自己‘好吧，我真的想要一個沒有剪輯的極端視角，我想讓這場戲不僅僅是電影體驗，而是真正的意識流體驗，感官的體驗，打造一個沉浸式的世界，所以我開始一點點設計走位，繪製故事板。我知道逃亡這場戲要跑到河邊。’

所以我設計了兩個人物的行動：格拉斯（萊昂納多）和菲茨傑拉德（湯姆·哈代）。我得告訴打對手戲的這兩人故事發展，兩個人的視角等等。計劃如何拍遠景，在哪裏拼接，然後再下一個遠景。這是幾個遠景組合起來的，雖然不多，大概三四個。

拍這場戲很難，因爲我們使用的是65mm，基本上是第一批使用阿萊Alexa 65數字攝影機的人。有很多人抱怨我們使用數字攝影機，因爲大家希望我們使用膠片拍攝。然而，我想在下午三點在樹林下以大畫幅拍攝。沒有燈光。我需要展現細節，因此，在這種情況下不可避免的需要技術的幫助，所以我們使用了這臺攝影機。排練了幾周，實際拍攝日三天左右。

問：我猜這場戲裏有許多人物不是演員。

A：是的，許多都不是演員。爲了被允許在這裏拍攝，我們聯繫了加拿大當地社區，當地人超級親切，他們很高興我們要在這裏拍電影。我希望確保他們感到受尊重。這個地方風光旖旎。然而，勘景時，我發現很難找到合適的河邊，要麼是工業化太嚴重，要麼是人爲痕跡重，而該處很合適，它有正確的太陽方向等等。

《荒野獵人》工作照

問：所以大部分是在凌晨拍攝還是在下午拍攝的呢？

A：只在下午拍攝。影片中每個場景都是經過提前彩排的。但演員的走位、攝影機運動這些都是精確計算過的。當太陽走到我們想要的位置時就開始拍戲，每天只能拍攝一個半小時左右，運氣超好的時候能拍兩小時。每天都是如此，早上拍攝是不可能的。所以每天節奏都很快。

問：影片另一個矚目的方面是陣容的豐富性和有深度。談談你的選角過程，你是否原本就有人選？還是對新人完全開放？

A：視情況而定。我很幸運在《愛情是狗娘》之後還能和選角導演Francine Maisler合作。但我要說，如果我能和非演員的人合作，我會很開心，因爲他們的自然性有種不可估量的價值。如果你能發現這樣的人才，那麼你很幸運。但是，我也很喜歡和有天賦的演員合作，他們能做任何你要求的事。

之後，我發現專業與非專業的結合纔是真正令人興奮的。這是最難實現的，但當你讓凱特·布蘭切特和從未見過攝影機的莫洛特獸醫放在通一幕戲時，你會發現這個過程很迷人，對演員有益，且畫面也很生動。

問：《通天塔》中音樂在區分三個不同世界中扮演着重要的角色，古斯塔沃·桑托拉拉的作品令人回味。將摩洛哥、墨西哥和日本三個場景區別開的其他方式有哪些？

A：所有墨西哥部分以及Cate\Brad和墨西哥孩子的故事都是用Super16拍攝的。然後，我用35mm拍攝了美國孩子和保姆的故事，拍攝Rinko（日本故事）用的也是35mm，但用的是完全不同的膠片，所以我用不同的紋理來表現，素材處理方式也不大相同，使之區別開來。

問：當你和西恩·潘、凱特及本尼西奧·德爾·託羅這種水準的演員合作時，你會讓他們自由發揮嗎，還是你希望他們是受你控制的？

A：每個演員都來自不同的學校、不同的傳統，有不同的需求。有時，像拍《21克》時，你有三個這樣的演員，你努力協調每個人的視角，他們的需求也各不相同。有些演員是由內而外，有些演員是由外而內的。他們中一些人會問很多關於人物過去經歷的問題，一些人則問人物的細節。

這很可怕，因爲有時你不得不編造出來。有些演員知道的越少越好，他們通過感受外部世界創造一切再內化。我要稱讚的另一個人是個女性，她叫Judith Weston。她是個了不起的老師。她幫助我瞭解演員的需求，所以我的工作是通過明確目標來最大挖掘演員的潛力。我相信排練。我知道有許多關於相信即興創作或直覺的討論。我認爲有時確實是這樣的，但你不能依賴即興的反應，即興發揮的水平並不穩定。所以，如果你僅僅依靠這個，不管結果好壞，演員都會很累，他們的表現也不再那麼自然。

我將所學到的，尤其是拍《鳥人》時所學到的知識運用到《荒野獵人》中，那就是要和演員反覆排練。首先，演員需要背對白，纔不至於因對白而分心。眼睛是會反映演員此刻是否在思考對白的。

我希望演員做這個空間的主人，而不是受害者，他們應該像黏土一樣把它真正塑造出來。我閉上雙眼睛，想象一個空間，燈光，說對白的時機和演員間的距離。演員將會坐下嗎？他們將站起來嗎？因爲這些行爲會改變整個關係和場景的能量。所以，一旦你對整體進行了排練，發現了其中的答案，策劃出攝影機運動，一切就會產生質變，而你必須控制這種質變。

《鳥人》工作照

在《鳥人》中，由於我們打算拍攝許多長鏡頭，所以排練了許多遍，直到大家做好準備，但當開拍後，正如《荒野獵人》一樣，我們最多隻能拍一到三條。比如拍一條11分鐘的長鏡頭時，當已經進行到了一半，此時某個演員要進行獨白，如果在這裏失敗了，那這條就廢了，沒人想做這顆老鼠屎。

所以，我突然發現這件事的美妙在於，我正在做兩件事：戲劇和電影。我像劇院那樣排練，以便像時鐘一樣完美控制每一個動作。由於腎上腺素的作用，當開拍後，每個人就如在觀衆面前表演戲劇一樣，帶着害怕和緊張情緒。就像走鋼絲一樣。因爲不帶恐懼情緒的拍電影是平庸的。電影是一種愛的行爲。愛意味着恐懼——因爲你害怕失敗，你必須害怕，又得大膽向前。

我記得當我們拍完其中一條長鏡頭後，所有人歡呼雀躍，喜不自禁。對我而言，這是拍電影最快樂的方式。

全文完

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