《第三度嫌疑人》到底好不好看？是枝裕和完成了一部逆流而上的電影

借用一個流行詞，是枝裕和導演的新片《第三度嫌疑人》是用來“洗粉”的。那些錯過了他早年創作的觀衆，因爲近年的作品———如《如父如子》和《海街日記》等———而誤會他是個“治癒系導演”，看了《第三度嫌疑人》很可能會“累覺不愛”：那個像心理按摩師一般的是枝裕和呢？他甚至不屑於“正常”地講完一個懸疑罪案故事，對於普通觀衆而言，這幾乎是冒犯了。

導演是個厚道人，他在東京的映後觀衆見面會上道歉：“抱歉讓你們困惑了，沒有把故事講清楚。”《第三度嫌疑人》裏，直到最後，清晰的案情和真相仍然缺席，一樁看似並不複雜的案件在審理的過程中變成一團濃霧，事實和人性終究是不可測的。這讓人深感挫敗，也許觀衆會和福山雅治扮演的律師一樣，從志得意滿到情同困獸，這種感受和覺悟都是不舒服的。《第三度嫌疑人》成了一部逆流而上的電影，既違反懸疑劇這種類型片的一般創作法，更忤逆了觀衆的心理期待。

“把故事講清楚”，或者“讓觀衆心理舒適”，固然是電影導演職業倫理的一部分，卻未必是評價電影好壞的標準。是枝裕和的歉意，如果不是一種客套的姿態，那也是因爲在日本商業電影的環境裏，他比較體貼觀衆。這讓人想起他在隨筆集《有如走路的速度》裏的一段文字：“電影變成了大型娛樂場所裏的消費項目，創作者必須面對現狀，探索怎樣在新的場地裏和觀衆締結關係。電影，是創作者和觀衆共同擁有的逐漸流逝的時光。”創作者在一個本意是消費的場所裏和觀衆之間締結的關係，很多時候雙方未必達到心意相通。在電影院裏共同擁有的那段時光裏，創作者給出了犀利的觀察和思考，而觀衆可能只願意看到那份似乎溫情的表述。電影的本質是面風月寶鑑，看的人只是在裏面尋找自己想看到的東西。創作者的平衡策略和觀衆的誤讀之間，成全了作品多義迷人的闡釋空間。

是枝裕和確立國際聲譽的作品是《無人知曉》，但那一定程度是因爲14歲的主演柳樂優彌獲得了戛納影展最佳男主角，太有傳奇感。之後的《步履不停》在歐洲獲得很高評價，因爲對日本家庭生活的細膩呈現，西方影評人把他類比小津安二郎，但他本人是不認可的，在若干次訪談裏聲辯：“給了我最大影響的前輩是英國導演肯·洛奇。”日本媒體認爲，《奇蹟》是他創作的分水嶺：“做了父親的是枝裕和，變得‘好’起來了。”日本記者所謂的“好”，並不指導演技藝和電影水準，而是他對角色和觀衆都溫柔起來，電影有治癒感了。其後，隨着福山雅治和綾瀨遙等偶像明星進入他的電影，是枝裕和成了“爆款”導演。回味《如父如子》和《海街日記》，在對家庭溫情的素描中，是枝裕和對階層、親情和男女之情有冷靜甚至是悲觀的體察，但他畢竟把善意的體恤給了角色，也給了觀衆。

但就此把他的作品當成“心理大保健”，誤會有點大。《第三度嫌疑人》大致可以看作導演對自己的撥亂反正，要知道，在隨筆裏他同樣寫道：“電影裏的角色是與鏡頭另一側的導演呼吸頻率同步的人，拍攝對象是真實地生活着的人。”他從來不是一個心靈雞湯寫手，視英國導演肯·洛奇爲偶像的他，始終不能釋懷的是人和人性在社會網絡中受到的煎熬捶打。《第三度嫌疑人》部分地讓人回想起《幻之光》，追問當事人謀殺或自殺的動機，最終是無解的。至善或至惡的人性都不存在，“真實的活着”意味着面對外部世界、面對命運和人心的不可控。就像《第三度嫌疑人》裏的老警官回憶往事時的慨嘆：“他(嫌疑人)翻來覆去地改着口供，就像一個空空的容器。”在這樣的容器裏，善或惡，真實或謊言，參差着不存在一條明確的分界線。

是枝裕和對於人性模糊的精確認知和表述，讓電影成了一把插向觀衆心頭的尖刀。福山雅治和役所廣司分別飾演了《第三度嫌疑人》裏的辯護律師和嫌疑人。論表演的專業能力，役所廣司碾壓福山雅治。但如果就此說“電影靠役所廣司的表演支撐”，那是偏頗的。在這個角色身上，導演投入了含混複雜的深情。影片絕不是要塑造“人性的反派”，而是一個不太正面的角色變得“正面”的過程中品嚐的痛苦：他本來可以心安理得做一個職業的辯護人，可是逐漸他成了一個被喚醒的人，於是法理的技巧讓位給對真相和救贖的渴望。福山雅治近乎崩潰地追問役所廣司“真相是什麼”，那個瞬間，觀衆和角色都在期待包袱輕輕落下，但期待落空了。這不是《羅生門》式的反轉，固然涉事人出於各自的立場，“只說對自己有利的”，而更尖銳的感悟來自主角的某位同行：“這是一個盲人摸象的故事。”在觸摸“人性”這頭大象時，誰又能確信自己從盲目走向“看見”？這是痛苦的根源。