繼 2015 年，在尤倫斯當代藝術中心舉辦迄今爲止最大規模也最爲全面的個人回顧展後，刁德謙，這位抽象界領軍人物和 20 世紀後半葉觀念繪畫史上的關鍵人物之一，於今年 5 月，在香格納北京空間，攜他自 1999年至 2018 年創作的 20 幅作品，舉辦在該畫廊的首次個展“遠祖的陰影”。

刁德謙個展“遠祖的陰影”展覽現場，香格納北京空間

“爲了給這次展覽取一個切合我創作手段的名字，我想到烏克蘭電影製作人謝爾蓋·帕拉傑諾夫（Sergei Parajanov）一部電影的英文名——‘遠祖的陰影’。通過‘祖先’這個詞，我把歷史事實和對藝術前輩及家族祖先的崇拜放在了最引人注意的地方。”

儘管本次個展有兩張作品也叫《遠祖的陰影》，但展覽與該電影內容並無直接聯繫，藝術家僅僅挪用了電影標題，暗喻本次展覽作品中涉及的“藝術祖先”——卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich），埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和巴奈特·紐曼（Barnett Newman）等， 以及刁德謙的家族人物。外，標題中的“陰影” 並非是消極的含義，更多代表的是刁德謙對這些“祖先”的繼承、超越及突破。

藝術家刁德謙（DAVID DIAO）

藝術：後天的執着

刁德謙 1943 年生於四川成都，6 歲時隨家人赴港。那個顛沛的時代，在 1955 年赴美國紐約與父親團聚前，幼年的刁德謙與祖父母在香港尖沙咀一個公寓的頂層潦倒地生活了 6 年，而他的兄弟姐妹以及母親因沒有趕上同一班奔赴香港的飛機被隔在了大陸，直到 1979 年才重聚。

《印章 1》, 2017，布面丙烯，絲網印刷，137×183cm

刁德謙在 12 歲時到紐約與父親生活，他發現美國並沒有他想象的歡迎他，但他成功地進入了那個西方社會。作爲一位擁有博士學位的工程師的兒子，刁德謙大學就讀於位於俄亥俄州的一所文理學院（Kenyon College），他在那裏學習醫藥學。學院只有 500 人，幾乎沒有藝術類的課程。但刁德謙自小擅長的畫海報才能和東方人的臉，使得他成爲那個學校的名人。學校只要有需要海報的活動，必請刁同學出馬。在海報創作上的成就感和被認可，使刁德謙有了成爲藝術家的最初理由。儘管學院沒有藝術專業，學院的哲學部門還是從耶魯大學師資裏請來了極簡主義大師約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）來教授藝術類課程，刁德謙沒有缺席一次大師的課，爲那時的他打下了堅實並且重要的基礎。

大學畢業後，接受西方教育的父親並沒有干預刁德謙的人生規劃，他十分尊重兒子的意願，相信兒子有能力做好自己的事情。刁德謙在“遊手好閒”了一陣後，開始走上自己的藝術道路。此前從未接受過任何專業的藝術訓練的他，以現代主義大師們爲師，癡心摹學。

《外祖父的書 1》，2017，布面丙烯，絲網印刷，152×114cm

在一邊畫畫一邊兼職的生涯裏，刁德謙曾經在知名的 Samuel Kootz 畫廊，在它經營的最後一年（1965-1966）裏，在那裏當過清潔工，同時他還在古根海姆博物館兼職布展、撤展。這些藝術機構的工作經歷，近距離接觸優秀的藝術家和作品，讓刁德謙更加有自信於自己的創作。“在這些工作之前，我曾做過服務生和調酒師。雖然那時候我對未來還沒有清晰的計劃，但我還是儘可能給自己爭取更多的自由時間。紐約當時的生活成本並不像如今這麼高昂，每週只工作幾天也是可以維持生計的。”

《永遠的朋友和鄰居 1》, 2018，布面丙烯，絲網印刷，254×106.7cm

歷程：誠懇地“背叛”

很快，刁德謙的名字出現在了紐約的藝術界。1969 年，他的第一個個展“石膏板”在 Paula Cooper 畫廊舉辦。到 1978 年，他的作品已經登上了著名的《Artforum》雜誌的封面。成爲年少成名的紐約學派抽象畫家，刁德謙在上世紀 60 年代至 70 年代間的早期作品主要表現爲對現代經典的強烈渴望，但同時也質疑它的血統和理論基礎。他當時的創作受到極少主義大師巴奈特·紐曼（Barnett Newman）的影響，這也貫穿了他其後的整個藝術生涯。另外一位對他影響至深的是硬邊繪畫藝術家埃爾·赫爾德（Al Held）。一直到上世紀 70 年代初，刁德謙的創作形式體系被當時社會、文化和政治環境影響。而這後來也成爲刁德謙的主要關注。在上世紀 80 年代中期，刁德謙的創作風格發生了徹底的改變，他從基於過程的抽象繪畫轉向了更爲觀念化的工作方式。他開始將絲網印圖像、乙烯基字母、手繪標記和文字結合在一起，以此在作品中表述一系列複雜的主題，如現代主義動盪史、烏托邦政治運動遺產、種族身份政治、辛酸的家族往事等；上世紀 90 年代刁德謙關注巴奈特·紐曼的持續研究，並在創作中融入對自己華裔身份的討論。他將激進的形式主義與先鋒派的圖解、身份政治以及自傳相結合：他的中國身份被西方觀衆感知 — 童年在中國，成年於美國；刁德謙面對着不同歷史的複雜性。無論他們是被推崇的、全球化的還是祕密的，對他來說都是非常個人化的。

《安樂椅 #1》，1999，布面丙烯，絲網印刷， 74×91cm

進入新世紀，刁德謙的一系列作品向一個既個人化又正式的新領域邁進。2005 年，在第二屆廣州三年展“都市倖存者：獨面喧囂”單元，刁德謙的作品首次出現在中國大陸展出。

2008 年，刁德謙應朋友趙剛先生邀請，在趙擔任總監的北京四合苑畫廊舉辦在中國的第一個個展“大亨裏房子”。刁德謙對在中國的首次個展籌備記憶猶新：“起初我毫無頭緒。我作品中常見的主題是對西方現代主義的審問，我想中國觀衆對此應該沒什麼興趣。在絕望之際，我想到了一個醞釀了很長時間的話題，就是我在 1949 年爲了逃到香港不得不離開的成都舊宅。我對房子的佈局有很清楚的記憶，但因爲我離家時只有 6 歲，所以我對房子的規模不是很確定。然後我意識到可以藉助房子裏的網球場來推算建築物的規模，因爲它的尺寸是標準化的。”刁德謙以網球場平面圖爲起點，隨着靈感的不斷湧現，最終在展覽上展示了24 幅作品。著名評論家、策展人皮力認爲這一批作品：“對於我們復原整個 80 年代紐約文化氛圍以及這個文化氛圍與中國藝術家的關係是非常重要的。”此係列作品現藏於香港 M+ 當代藝術博物館。

《未組裝的柏林椅 1》，2018，布上丙烯，91.5×121.9cm

而在本次香格納個展“遠祖的陰影”，藝術家風格中重複出現的主題、圖標和歷史記憶的彙集呈現，如同一座橋樑以此證實了連接藝術家身份特徵的兩極。“我之前總是覺得我可以爲每個系列創作出更多的作品，只是隨着創作系列的延伸，我發現根本沒有足夠多的時間和資源去完成。因此，馬列維奇（Malevich）、紐曼（Newman）和裏特維爾德（Rietveld）被再次引用，利西茨基（El Lissitzky）和喬治·尼爾森（George Nelson）也加入了他們的行列。我永遠的偶像——馬列維奇和紐曼，他們從來沒有引用歷史來創造新的作品，相反，我一直在和前人進行批判性的對話。考慮到我的作品將要和中國觀衆見面，我決定再次使用‘百花齊放’這個標語——我早在 1988 年就在畫面上以印章的方式對其進行引用。我想我不需要向中國人解釋‘百花齊放’在中國歷史上的意義。然後我也借用了我外祖父（尹昌衡）寫的一本書，他是中國歷史上名聲顯赫的一個人物。”

《沙發骨架1》，2017，布上丙烯，絲網印刷，81×183cm

有評論認爲：刁德謙的畫作都像是巨大的問號，引導着觀者從他留下的蛛絲馬跡中探究他想傳達的思考。這種往來於作者與觀者之間互動形式的交流賦予了超越作者本身思考的意義，也使觀者在試圖回答他提問的同時感受到作品中智慧迸發的火花。

在五十餘年的藝術生涯裏，刁德謙曾有過停滯期（1979-1984），在“出走”巴黎的過程中，找到了重新繪畫的理由，其創作從純抽象進入觀念藝術；自 1970 年到 2000 年，刁德謙主要在惠特尼獨立研究項目任教，參與相關研討會和閱讀小組，與學生一起與時俱進地學習，試圖打破自己固有的模式；在任教所得和多個關鍵時期得到美國國家藝術基金會、古根海姆基金會、波洛克和戈特利布基金會及當代藝術基金會等資助下，紐約 Postmasters 畫廊幾十年的支持和歐洲畫廊、誠品畫廊及香格納畫廊的協力下，刁德謙得以最大自由地創作和展覽。“我覺得許多人不是爲了賺錢去做藝術家。大多數藝術家，甚至那些在一線畫廊做展覽的藝術家，都需要依靠教書或找到其他正職來維持生計。然而，對於我們來說，在任何時候藝術創作都是第一位的。”

《利西茨基曲線 & 赫爾曼· 米勒 2》,2018，布面丙烯、乙烯，134.6×167.6cm

這位紐約藝術界爲數不多的重要華裔藝術家，下一個個展將在今年十月於柏林的 Tanya Leighton 畫廊舉辦，這是該畫廊同刁德謙繼2009 年後的第二次個展合作。與此同時，有關藝術家創作和學術討論的畫冊和文集也將在不久之後，分別在中國和歐洲付梓。刁德謙，這位“少小離家老大回”的“老外”，依然在無比誠懇和充滿激情地對紐約、西方藝術系統、故土、先祖們進行持續辯證、反思、對抗和超越。

文 / 勞煒科

圖 / 香格納畫廊

編輯 / 石薇薇

The End

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