成名有套路：近現代藝術家成名經典案例！

原標題：成名有套路：近現代藝術家成名經典案例！

古代畫家成名，更多的是依靠官場，在官場謀取一個什麼官位，或者投靠一個大官，就可能獲得機遇，成名的途徑還比較單一，揚州八怪之後呢，藝術家成名就增加了一條，就是資本運作，資本也可以讓畫家成大名，擁有廣泛的社會聲譽。

政治因素

古代書畫家擴大自己影響力最多的途徑就是靠謀取官位，或者進入畫院這樣的專業機構，比如宋朝的畫院，是皇上設立的，進了畫院，就可以浮出那個時代的水面，同時，待遇、社會地位、聲譽跟着就來了。這是一種模式，這個模式現在也還很實用。

錢松嵒《長城萬里無限風光》45×68cm

上世紀五十年代，國家設立三大畫院，北京畫院、上海畫院和江蘇省國畫院，起因是周恩來總理發現一批優秀畫家散落在民間，就提出設立畫院，把優秀的畫家集中在一起。

畫院設立後，就出現了分別：畫的不錯卻依舊散落在民間的，往往知名度沒法跟畫院的比肩畫家知名度相比。現在大家都知道錢松嵒是一代山水畫的大家，當年錢松嵒和秦古柳都在無錫，秦古柳比錢松嵒名氣更大，畫的更好，賣的也更貴，但是，當時請秦谷柳來畫院，秦古柳有點清高，不願意。今天，秦古柳已經逐漸被人們淡忘。董欣賓學的就是秦古柳，畫風非常純真，筆墨技法很高。

秦古柳《雲山仙友圖》132×67cm

上個世紀六十年代進入畫院的，現在或多或少的都獲得了一些知名度和社會影響力，而沒有進入這個主流機構的就不行了。當時主流藝術是爲政治服務的，主流機構擁有更多的資源，可以舉辦各類活動，這是擴大影響的手段之一。

所以，在傅抱石帶領下，江蘇畫家進行兩萬三千里的寫生，畫祖國新貌，反映新生活新時代。兩萬三千里的寫生活動，成就了新金陵畫派的地位和影響。傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙，這些新金陵畫派的代表人物，走上更高的發展平臺，獲得同時代藝術家所沒有的機遇和關注度。

資本運作

靠資本運作來推廣藝術家，這個手段現在運用比較廣泛，但古已有之，比如揚州八怪，揚州八怪爲什麼稱爲怪呢?因爲他們作品不符合主流，那麼揚州八怪是非主流，爲什麼能擁有這麼大的影響和名氣，最關鍵的就是資本運作的結果。

仇英《子虛上林圖》45×1247cm

明代的畫家仇英，有一幅手卷叫《子虛上林圖》，這個手卷是一個商人給仇英的“命題作文”，商人的母親要過七十大壽，就出巨資請仇英爲他母親畫一張畫，同時讓仇英暫時不要畫別的畫，專心畫好這張畫，仇英用幾年時間完成了《子虛上林圖》，後來這幅畫成了中國美術史上很著名的作品。

媒體炒作

老畫家黃養輝曾給徐悲鴻做過十九年的祕書，他說徐悲鴻在四十年代，經常看報紙，他還要別人收集各家信息，如果這個星期報紙上沒有出現他徐悲鴻的名字，他會一個星期都鬱鬱寡歡，哪怕是罵他幾句也行，他就是要保持出鏡率，保持關注度。

徐悲鴻

吳冠中在接受南方都市報採訪時說：徐悲鴻從法國回國後，畫得比較寫實，比較像，一般官僚就能看得懂，覺得畫得像。他會搞人際關係，跟官員搞得比較好，中國慢慢知道有徐悲鴻，畫馬，在中國就很厲害。說明徐悲鴻也走官僚的路子。

當年徐悲鴻就是輿論的中心和焦點人物。他和劉海粟之間的是是非非，和他的學生孫多慈的婚外情，還有他和蔣碧薇和廖靜文之間的糾葛，這些是是非非現在看來是公說公有理，婆說婆有理，但是畢竟這使得他成爲那個時代的話題人物。說的都是畫外的事，而人們津津樂道的也就是這些畫外事。正是這些有爭議的話題，讓徐悲鴻備受關注。

徐悲鴻《落花人獨立》107×40cm

徐悲鴻的影響力還跟他一直辦學有關，參與辦學是藝術家產生影響力的一個重要途徑。顏文樑有蘇州美專;林鳳眠有西湖藝專即後來的中國美院;劉海粟有上海美專。林鳳眠在辦學上的成功，使他一生當中桃李滿天下，這些學生就是傳播他影響力的最好推手。

書畫家經典成名案例

傅抱石

傅抱石《待細把江山圖畫》100×115cm

作爲一代宗師傅抱石的成功，跟兩件大事件有關。一是在1959年，爲北京人民大會堂創作作品《江山如此多嬌》，再就是1960年由他率領江蘇畫家，進行了兩萬三千里的寫生活動，這是把中國畫由古典形態向現代形態轉變的一個里程碑的活動，在全國引起極大反響，今天看，在美術史上也留下輝煌的一筆。這兩件大事，讓傅抱石成爲中國美術界一線明星。

林風眠

林風眠《伎樂》 67cm×67cm

中國繪畫強調骨法用筆，林風眠的畫裏幾乎是沒有，像林風眠這樣的創新畫家，很容易被歷史所忽略，那他怎麼就成了中國畫大家呢?林風眠的影響力，資金運作功不可沒。解放後，因爲政治因素，林風眠成了一個邊緣人物，但是，在一些海外華人圈裏，他解放前的那種影響力並沒有消退掉，這就給畫商的運作留有空間，畫商對林風眠的系統推廣，加上林風眠在辦學上的成功，使他一生當中桃李滿天下，這些學生就是傳播他影響力的最好推手，奠定了林風眠和徐悲鴻、劉海粟三足鼎力的地位。

劉海粟

劉海粟《光明朝暉》99×149cm

劉海粟是一個懂得炒作自己的人，他少年時代就說自己跟馬蒂斯、塞尚有交往，馬蒂斯、塞尚都認爲劉海粟是藝術大師。還有他說周恩來找他談話，談到夜裏三點鐘。當年德國的一個文化機構，委託劉海粟編寫中國曆代繪畫作品選，一套十本，結果，劉海粟選編的是：九本都是古人的，第十本就是劉海粟自己的畫集。劉海粟把自己和歷代的大名家放在一個體系裏。大衆不知道內幕的話，得到的就是這樣一個信息：劉海粟和歷代的大名家是一個水平的。成就劉海粟的就有一個關鍵人物傅雷先生，他爲劉海粟寫了大量的文章，這些文章極大地佔領了輿論陣地，把讀者全部洗腦，傅雷就是那個時代最優秀的藝術推廣人，當然他自己也贏得了聲譽。寫文章，先確立一個概念，不斷強化一個概念，然後把這個概念廣而告之。比如，劉海粟就是藝術大師。

張大千

張大千（1899.05.10~1983.04.02）

畫壇有“東張西畢”之說，就是：西有畢加索，東有張大千。這件事起因於張大千1956年對畢加索的一次拜訪，在張大千的傳記裏這麼記載：張大千在加利福尼亞別墅與畢加索會晤，畢加索對張大千說：“這個世界上談到藝術，首先是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自於你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術，除此之外，白種人根本無藝術。

所以我最莫名其妙的事，就是何以有那麼多的中國人、東方人要到巴黎來學藝術?”這件事太有影響力了，對提升張大千的地位，作用可想而知。和畢加索會晤之後，張大千的身份就是東方藝術的代表人物。但是，他自己知道，他的畫，市場並不是在西方主流社會，主要是在東南亞的華人圈子，在國外，華人數量一直比較龐大。

張大千《嘉藕圖》184×90cm

張大千解放之後，一直在海外，在巴西住了一段時間，美國住了一段時間，然後回臺灣，張大千到哪裏，新聞就到哪裏，一直保持很高的關注度，其他的藝術家根本不具備他這種國際的影響力。

張大千由於比較早地進行了資本運作，並且有一些機構和團體包括出版人等參與運作，勢必爲他建立了一個數量可觀的收藏家隊伍，這些收藏家會通過多種方式抬高他的聲望，抬高張大千也就等於幫助了收藏家們自己，因爲自己手上有張大千的作品。

範曾

當年榮寶齋與範曾之間是一種捆綁式的關係。八十年代初，榮寶齋首先覺察到中國藝術市場即將紅火，就在全國各地收畫。那個時候，榮寶齋選擇了範曾，將範曾早期的作品包下來。後來，榮寶齋每年搞一個範曾作品年度展，2009年的範曾畫展，開幕的當天，參展作品就全部賣光，4800萬。

範曾的成功更多的來自他的個性，他的性格里一直就有這種自我推廣的能力。24歲那年，範曾從中央美術學院畢業，他當時就去拜會了兩個人：郭沫若和沈從文。

範曾帶着他的畢業作品《文姬歸漢》去見郭沫若。後來範曾說：因爲我創作此畫的最初衝動，乃是由於看了人藝上演的郭沫若的《蔡文姬》。我完全沒有想到郭老看到此畫後竟激動得夜不成寐，半夜起來題了一首五言古風：“漢家失弘馭，四海繁兵馬。千里不聞雞，獸多人轉寡。我蒙賢王救，寄身穹廬下……”範曾也採取手榴彈或炸藥包的方式，平時會有一些小的手榴彈式的信息出來，說他去和名模約會啊，搞展覽啊，出版畫集啦，關鍵的時候會來一些猛料。

範曾《林泉高致》142×346cm

範曾一生中，做了幾件大事。1983年，在岡山建立“範曾美術館”，中國當代活着的畫家建美術館，範曾是第一個。

對此爭議很大，中國比他好的畫家比他資格老的不知道有多少，爲什麼選他呢?但日本的財團就是選他了，指名道姓地選擇他。建“範曾美術館”的建議書是日本岡山日中友協會長赤木五郎、檉園記念財團理事長松田基寫的，而且是直接寄給範曾，範曾當時比較小心，當即寫信給中國駐日大使宋之光，詢問美術館建立的目的，宋大使親筆回信，表示：詳細情況有待了解，倘屬友好行動，則應予支持。另外範曾很會做人，1987年，49歲的範曾赴日本東京大孤、岡山舉辦畫展，畫展大獲成功，籌得幾百萬，爲南開大學捐建了一座東方藝術大樓。