原標題：達卡藝術峯會 | ARTFORUM雜誌

達卡藝術峯會

文／Himali Singh Soin

譯／郭娟

2018年4月刊

奧瑪·瓦西姆和塞拉·謝赫，“愛上一塊石頭的不可能性”系列（局部），2017，72件噴墨印刷，每件8 1⁄4 x 5 1⁄2”.

孟加拉國自身不穩定的地理環境也爲去殖民化和去經典化敘述提供了肥沃的土壤。

海岸線的碎形特性意味着，儘管它所包圍的陸地面積有限，它自身的周長卻是無限的。在幾何學裏，這個悖論是可解的，但它也同時消解了我們對於堅實的基本認識：陸地可見的邊緣是無定形的亦是無限的，這源自潮汐的侵蝕，它與劃定的邊界那種苛刻和僵硬形成了對比。後者如何才能超越製圖學上的一意孤行呢？

在第四屆達卡藝術峯會（Dhaka Art Summit）上，我努力地思考着這些鬆散的問題。這個兩年一屆的峯會是孟加拉國桑德尼藝術基金會（Samdani Art Foundation）於2012年創辦的一個“研究和展覽平臺”。今年二月的九天時間裏，十場策展項目中展出了超過三百位藝術家的作品。海洋以其帝國貿易，意識形態轉移，文化交流和文學隱喻等多重歷史，成爲了連接這些令人耳目一新的作品的主題，也意味首次明確地從孟加拉國、斯里蘭卡、泰國、緬甸、越南、印度尼西亞、柬埔寨、尼泊爾、巴基斯坦、菲律賓、伊朗、蒙古、阿富汗以及更多通常被“全球”當代藝術社羣的決策者們所忽視的國家的角度來處理跨亞洲的當代藝術交流和發展問題。孟加拉國自身不穩定的地理環境——氣旋、季風、河牀移動和冰川融化——也爲去殖民化和去經典化（decanonization）敘述提供了肥沃的土壤，兩者滲透了此次峯會的策展項目和論壇。

峯會的亮點之一來自那些放大了特定地緣語境，並以此顛覆當地權力關係並重述歷史的展覽。舉例來說，夏米妮·佩雷拉（Sharmini Pereira）的“十萬個小故事”（One Hundred Thousand Small Tales）將藝術創作與1948年斯里蘭卡獨立運動的政治動盪相聯繫，這種動盪今天仍在持續引發創傷。瓦利·馬赫隆吉（Vali Mahlouji）令人歎爲觀止的檔案項目“烏托邦舞臺”（A Utopian Stage）則重新定位了朝向“南方”和“東方”的文化生產及前衛藝術實驗; 馬赫隆吉發掘出了設拉子-波斯波利斯藝術節（Festival of Arts, Shiraz-Persepolis）的文獻，1967年至1977年間該藝術節曾邀請來自日本、印度和非洲的藝術團體參與一個激進的跨文化知識項目，並曾展出梅爾塞·坎寧安（Merce Cunningham）、約翰·凱奇（John Cage）、羅伯特·威爾森（Robert Wilson）和拉維·香卡（Ravi Shankar）等人的作品。該藝術節的消亡與伊朗革命的開端在時間上相重合，當時的一項宗教法令似乎抹去了該藝術節曾經存在過的所有痕跡。第三個展覽是德薇卡·辛格(Devika Singh)的“行星計劃”（Planetary Planning），該展覽探索了20世紀40年代以來南亞建築運動中製造世界（world-making）的結構。這幾位策展人都選擇通過多種媒介展示作品，且各自的展覽中都囊括了許多此前從未在本國以外展出過的藝術家。其中一些展覽隨後還會發生變化，並且巡迴至世界各地的藝術機構，這個過程使得它們自身的緊迫性變得更真實可感，形成了一股逆向而行的攪動力量。在我看到的數百件作品中，有三件作品深深地吸引了我，這幾件作品都精準地穿越了後殖民身份的朦朧外膜——這層外膜是由海洋的危險和陸地的磨損所共同塑造的。

達卡藝術峯會首席策展人黛安娜·坎貝爾·貝當古（Diana Campbell Betancourt）的展覽“軸承點”（Bearing Points）在概念上依據指南針羅盤的方位標示來進行構建，這些標示爲來自不同領域的異見（dissent）提供了方位，包括建築、後殖民、生態、勞動力、移民和社羣等，這些異見都深植於對紀念、抵抗和轉變的渴望。展覽中包括巴基斯坦藝術家奧瑪·瓦西姆（Omer Wasim）和塞拉·謝赫（Saira Sheikh）的“愛上一塊石頭的不可能性”（The Impossibility of Loving a Stone，2017），其中展示了一件看起來錯綜複雜的噴墨印刷地圖——實際上卻是模仿石頭的表面紋理繪製而成。大陸分離，只剩白色的通道相連，那是假定的水路。一系列的線條和圖表掛在一面長長的牆上，而後延續至一組以文字標記的頁面，每張紙上同時出現兩個短句子，左對齊的是英文，右對齊的是孟加拉語的翻譯。隨着這種互補敘事的展開，這兩種語言看起來如同在進行對話中一般，它們的腳本互相捲入和偏離，或許指向了孟加拉國與巴基斯坦之間在1971年東巴基斯坦獨立爲孟加拉國之前的歷史糾葛，使得主體之間以及主體與客體之間的內在關係更加複雜化。“用無生命的物去記錄和理論化這種互動。發現這個物實際上具有成爲主體的潛力，”其中的一個片段如此寫道。

該文本的全文是發生在藝術家與一塊不明身份的石頭之間僞科學卻富有詩意的對話，對話發生在卡拉奇（Karachi）附近的海岸，他們正在篩撿碎石的時候——卡拉奇的海岸有軍隊巡邏，周圍不乏混凝土建築。他們以物爲導向的視角促使他們反思自己時間概念——一度是流動和難以捉摸的，現在卻被殖民控制的表格和重複結構所取代，尤其體現在地質學方面：“三千到四千萬年的歷史存儲在卡拉奇周圍的凝固岩層裂縫中。他們用幾分鐘的時間就把它清除了。”可延展的邊緣，像構造板塊一樣的收縮和擴張，顯然是遺失檔案的一部分。爲了使這塊石頭實體化，藝術家們從瓦西姆的父親——一位當地的地質學家，他出生在彼此所稱的東巴基斯坦，自該地區獨立成爲孟加拉國以來還從未返鄉過，以及海洋——他們將之視作母親的形象——那裏尋求靈感：“數年以來，數世紀以來，水一直在愛撫着你，塑造着你，每一次都如此輕柔，對你的愛愈加深沉。”去年謝赫的過世使得這曲輓歌顯得更爲肅穆。

黃漢明，《血腥瑪麗——南海之歌》，2018，錄像截圖，彩色高清，10分35秒。該錄像爲混合媒介裝置中的一部分，其餘部分包括照片、唱片封面、樂譜和電影片段.

康喆明（Cosmin Costinas）的“一獸，一神，一線”（A beast, a god, and a line）同樣受到亞洲沿海岸線地緣政治衝突的啓發，展覽中包括黃漢明（Ming Wong）的混合媒體裝置作品《血腥瑪麗——南海之歌》（Bloody Marys—Song of the South Seas, 2018），作品主要由一件錄像作品以及藝術家收集的有關“血腥瑪麗”如何在百老匯舞臺上被再現的檔案資料構成。“血腥瑪麗”這個角色基於真實的人物——一位在二戰期間夢想在如今的瓦努阿圖島上反抗法國殖民統治、重返故鄉越南的女性。黃漢明是新加坡人，他這次扮演的角色是由非裔美國演員胡安妮塔·霍爾（Juanita Hall）扮演的血腥瑪麗——霍爾在1949年的音樂劇《南太平洋》（South Pacific，故事基於詹姆士‧米契納的著作，並於1958年拍攝成電影）中被安排扮演亞洲人、太平洋島民以及其他多個他者化的他者角色。

黃漢明在形象上戲仿這一對種族的漫畫式處理的同時，還演唱着原本出自音樂劇中的歌曲“Bali Ha’i”，這首歌在劇中是血腥瑪麗用來引誘那些美國士兵登上這個神祕的島嶼（在背景中可以看到一座籠罩在霧中的難以企及的火山，象徵着一個令人渴慕的女子）娶走她的女兒的。錄像的材料構成——由檔案素材、表演、故障（glitche）和該音樂劇十四個不同版本的加速剪接組成——模糊了敘事時間。黃漢明對血腥瑪麗種族和性別的酷兒化處理（queering）實現了一種對異國情調以及性慾能量的重申，使之成爲引導歷史朝向他所意願的方向發展的力量。黃漢明似乎把他的觀衆引誘到了一個不同的烏托邦島嶼上，在那裏，他者性（alterity）並非遙不可及，而思想則互相滲透。

薩摩亞和波斯藝術家/策展人的Léuli Māzyār Lunaʻi Eshrāghi也在他的演講表演中勾勒了一條超越殖民主義的路線——“主權話語：面對全球化藝術史的暴風雨” （Sovereign Words: Facing the Tempest of a Globalised Art History）並非毫無問題，這是由卡提亞·戈西亞-安東（Katya García-Antón）策劃的挪威當代藝術機構（Office for Contemporary Art Norway）的批判性寫作組織（Critical Writing Ensembles）中的項目之一。該項目的風險在於或許會將如原生（indigenous）和主權（sovereign）等術語扁平化爲普遍主義的修辭。但我認爲這個風險是值得的，因爲它催生出了諸如Eshraghi的嘗試，他們的工作將美學和抗議纏繞在一起，二者皆無凌駕彼此之上的特權。薩摩亞人認爲他們的土地是神聖的，但他們因歐美殖民主義及其軍事、傳教、核武器和經濟戰的侵入而面臨滅絕。Eshraghi的作品“爲我們的未來策劃”（Curating That Serves Our Futures，2018）通過老人們低吟的語言開啓尋找失落家園的旅程，這種語言的世界裏充滿了植物、動物、鳥和水。通過對薩摩亞語言的使用，他主張用語言作爲振興原住民未來的儀式-政治實踐。他的倡議的重要性從一開始就很清楚：“Vālāsalalao（gaganaSamoa），Lul（Hakö），NaTa（Kuanua）或Moananuiākea（ōlelo Hawai’i）”，他解釋道：“是我們的語言裏關於大洋（Great Ocean）的幾個概念，涵蓋了廣闊的環礁和火山羣島，數千年來各個海岸祖先的聯繫和交換都通過vā (關係空間）來連接的。”

Eshrāghi將文化實踐定義爲一種治療方式，一種用原住民的海洋性時間替換殖民者線性時間的方法：“我們Vāsālaolao的很多語言把未來放在我們‘後面’，而過去則在我們‘前面’。所有事物也都共時並且處在一個特定的時刻。”這種流動性並不抽象。它提供了一種對原始創傷的更爲直覺性的理解方式，不單單可以幫助我們抵抗各種（不可見的和特定的）侵略者，更有助於重新激活我們自己的語言生態景觀。

Malala Andrialavidrazana，《圖形1853，非洲和南太平洋殖民地》（Figures 1853, Colonies in Africa and in the South Seas），2016，噴墨印刷，43 1⁄4 x 59 5⁄8”，“圖形”系列（2015至今）.

雖然這些作品的切入點各有不同，但這三件作品都爲面對不受歡迎的他者時闡明身份的那種混亂增添了更多細節。Andrew Ananda Voogel的《卡拉帕尼：賈哈吉人的中央航線》（Kalapani: The Jahaji’s Middle Passage, 2014），Raja Umbu的《繡有克都紋飾的半裙》（Skirt with Kadu Motif, 2010），西蒙瑞·吉爾（Simon Gill）“壓入”（Pressing In，2016）系列中的印刷品，以及Malala Andrialavidrazana的“圖形”系列（2015–），將個人的移民故事鑲嵌在一個想象中的後民族世界，爲海洋旅行產生的多元混合進一步擴展了語境。舉例而言，Andrialavidrazana的拼貼作品用十九世紀歐洲地圖、鈔票以及郵戳創造出神祕的重寫本，顛覆了純粹科學式的世界的概念，並且揭露出深植於殖民製圖學認識論中的暴力。通過使用陸地與海洋這組複雜關係作爲比喻，達卡藝術峯會上的許多作品爲“邊緣”和“之間”創造了空間——拒絕軍事時間的網格結構，而是採用一種共同抵抗的滲透性的時間通道——這使得多樣性得以奔湧，沖刷着知與在（knowing and being），有限與無限。

Himali Singh Soin是一位生活在倫敦和新德里的藝術家和寫作者。

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