【学术撷英】刘耘华｜“诗学”本义与诗学再诠—— “比较诗学与比较文化丛书”前言

原标题：【学术撷英】刘耘华｜“诗学”本义与诗学再诠—— “比较诗学与比较文化丛书”前言

作者简介：刘耘华，湖南株洲人，北京大学比较文学博士（1998-2001）。现为上海师范大学人文与传播学院比较文学与世界文学研究中心主任、教授，博士生导师，上海师大比较文学与世界文学学科负责人，中国比较文学学会常务理事（出版委员会主任），上海市比较文学研究会常务副会长，《文贝：比较文学与世界文学》学刊主编。

“诗学”本义与诗学再诠——

“比较诗学与比较文化丛书”编纂前言

刘耘华

“比较诗学与比较文化丛书”的编纂缘起，始于国家重点学科——上海师范大学比较文学与世界文学学科的一次人员调整。2012年5月，我们学科的奠基人和开拓者——郑克鲁先生和先师孙景尧先生先后退休，学科的另外一些重要成员，如朱宪生教授、刘文荣教授以及刚刚从北京大学引入不久的孙轶旻博士，也先后或者退休，或者出国，致使本学科陷入严重的青黄不接、师资匮乏的局面。本人蒙学校不弃，临危受命担任学科负责人，首要之责自然便是大力引进人才——在学校一路绿灯的特殊关照之下，本学科自2012年5月起，在短短4年时间里先后引入了11名专职教师（他们全部都有名校博士学位，其中，两名是长聘的外籍专家），我自己则离开中外文学文化关系研究室，进入比较文学与中外文论研究室，研究的重心，相应地也由“基督教与中国古代文学文化关系”调整到“比较文学与中西文论比较”——后者的被我国比较文学界日益认可和接纳的“学名”就是“中西比较诗学”。

中西比较诗学研究，不可能直接上手就可以做，而是先得培植根基——经典的阅读则是不二法门。我为研究生开设的“诗学”方面的课程，主要也就是中西诗学原典的导读以及比较文化方法论导论。在古代中国经典导读方面，因我自己长期对先秦两汉的著述颇有兴趣且比较熟悉，故这一课程我选择先秦两汉的重要著作作为导读的对象（我感到，中西比较诗学研究的展开，对于先秦两汉经典的研读乃是必经之途，否则，一方面《文心雕龙》《诗品》之类的古代文论专书之精微旨趣没法得到深切的领悟和体味，另一方面中外文论之间绵延不断的彼此吞吐融摄之原理机制也难以得到深刻的透析）；在西方经典导读方面，我却一直窘迫于“教材”的选择：毋庸说，可供选择的“西方美学史”、“西方文论史”中英论著其实相当丰富且精准深入，不过，对于刚刚本科毕业的硕士生来说，“脱离”了经典文本的论述显得较为艰涩，而不少英文的诗学或文论原著选读本，却又往往缺乏“史”的连贯性和脉络性，对学生而言仍然难以产生“清楚明白”的效果。我突然想，为何不能自己编纂一套能够克服上述缺欠的诗学教材呢？即：选择一些诗学原典，同时每篇均给予概要性的精准导读。当时，学科点得到财政部“中央财政支持地方高校专项资金项目·比较文学与世界文学”的资助，经费比较丰沛（这一项目于2015年终止之后，上海高校高峰学科建设计划资助项目“上海师范大学·中国语言文学”给予了跟进的支持）；同时我又把设想向乐黛云师汇报，乐师对此十分支持并乐见其成，因此我便下了决心编纂这套丛书。

它的构成有三块：一块是诗学原典的选粹和导读。朱立元先生推荐著名学者陆扬教授主持西方古典诗学部分，西方现代诗学部分我自己直接找青年才俊范劲教授帮忙，结果两位都爽快地答应了。东方诗学部分，日本文论方面王向远教授于2012年编译出版了《日本古典文论选译》（四卷本），希望过几年我们还能编选一套原文导读本；印度诗学的编选与导读难度太大（更毋庸说阿拉伯文论了），本丛书只好暂付阙如了。

第二块是国别诗学的导论性著作，其中，尹锡南教授可谓担纲《印度诗学导论》的不二人选，《日本诗学导论》由我校严明教授和东京大学文学博士山本景子合作编撰，也是上佳的组合。《中国古典诗学导论》和《中国现代诗学导论》分别由朱志荣教授和赵小琪教授负责，二位是各自领域内最有资质的专家，相信其撰述能够行之久远。第三块是综合比较的研究，主要是《比较诗学导论》和《比较文化方法论》。前者由郭西安副教授负责，后者由我负责。我们希望到时能够交出令学界和自己都比较满意的答卷。

我们从2013年起，连续举办了三次编纂会，对各位专家所提出的选编策略、对象范围、撰写提纲、行文风格、特别是“诗学”的蕴含等问题进行了热烈而富有成效的讨论，有力地推动了项目的进度，《中国比较文学》对此做了跟进的报道，而《上海师范大学学报》则开辟专栏来展示本项目的前期研究成果。现在第一批的五种著述将要先行问世，本丛书的选编策略、对象范围、行文风格等问题可在阅读中一眼即知，似勿需再做解释，倒是“诗学”概念的蕴含问题，讨论之时大家就歧论纷纭，难以统一，落实到实际的撰述或编选过程之中，似乎也有彼此扞格不一之处。我感到有必要借此机会对此予以学理上的澄清。

作为系统性地讨论“做诗术”的专有名词，“诗学”的概念似首起于亚里士多德。但是，即使在《诗学》之中，“诗”（poiesis）的本义也并非今日之文体意义上的一个文类[1]，而是指“制作”（to make）或“创造”（to create）的“行为”或“结果”，后来，特别是指化“虚（不可见者）”为“实（可见者）”、“无”中生“有”之“制作”的“技能/技巧”（techne）。《会饮篇》205c-d记录了苏格拉底借第俄提玛（Diotima）之口所说的话：

创造（poiesis），可是件复杂的事情。任何事物，只要从非存在进入到存在，它的整个构造原理[2]就是创造（poiesis）。所有技艺（technais）的产品都是创造物（poiesis），而其制作者（demiourgoi）都是创造者（poietai）。……可是你知道，人们不是把所有的制作者都叫做“诗人”（poietai），而是以各种其他的名字称呼他们。只有一种制作从制作的整体中被分立出来，即，单单是使用音乐和格律的（技艺）才叫做“创造”（poiesis），拥有这种技能的人才被称为“诗人”。[3]

这段话很重要，也被后世学人反复征引，因为由此可知，在亚里士多德之前，“poiesis”便已专指“诗”的“制作”或“创造”了，我们相应地可推断，“Peri Poietikes”译成“诗术”或“诗法”是比较准确的。这里有必要指出的是，在苏格拉底、甚至更早的时代，“制作”的“技艺”天然地与“摹仿”（mimesis）相关，而在柏拉图的笔下，“制作”的“技艺”更是无疑地“具有模仿性的结构”[4]：造物者（demiourgos）的本义为“工匠”、“手艺人”，即，使用某种技艺（techne）来制作（poiein）产品的人，无论何种“工匠”，都需要通过“摹仿”。神圣的宇宙制作者（poietes）摹仿宇宙的“Nous”（在《蒂迈欧篇》里是指所有“eidos”的存储者），使“混沌（chaos）”变成“宇宙（cosmos）”[5]；人世的工匠通过摹仿万有之“eidos/idea”来制作和生产，这些工作，都是把“不存在的”或“不可见的”变成“存在的”或“可见的”，都是“无中生有”的“创造”[6]。这种通过“techne”（复数technais）把“某物”（ousiai）带入存在的活动，就是“poiesis”（生产/制作），因此，在“制作的秩序”[7]中，“poiesis”与“techne”的含义是可以彼此互换的。当然，在柏拉图看来，“techne”也不是在所有的情况下都等同于“poiesis”，譬如，实践性的活动（学习、打猎、求知、教育等）虽有“技巧”，却无需工匠（demiourgoi）的“制作”，也不把新的存在带入“可见”的世界。按照亚里士多德的说法，实践（praxis）是“行”（doing），制作（poietikon）是“造”（making），二者不一样（Nichomachean Ethics,VI, iii, 4-iv. 6[8]）。

亚里士多德十分重视摹仿与艺术的关系，他断言一切艺术皆源于摹仿。摹仿以及音调感、节奏感的产生，都是出自人的天性和本能，人在摹仿的成果中获得快感[9]。在亚氏这儿，摹仿似乎成了艺术创造的唯一途径。不过，若深入辨析一下，我们就能够发现，即使在亚氏这里，“摹仿”仍然只是一种“制作”（poiesis）的技艺：它没有完全等同于或者彻底覆盖“制作”的全部蕴含。首先，《诗学》的摹仿论只应用于对“行动”摹仿的文类（特别是悲剧、喜剧和史诗），像酒神颂之类的诗歌不在他的论列范围；其次，尽管亚里士多德特别重视悲剧的摹仿，但是这种“摹仿”从未与“悲剧”的文类划上等号（同样，他也未把史诗的摹仿与史诗的文类相等同），可以说他的“诗学”，作为以韵律、节奏、言语、情节、性格、思想、场景或叙述等手段来对“一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”[10]进行创造性或虚构性“摹仿”的技艺（techne），从逻辑上说并不单纯地局限于或等同于某些特定的文类，也即，亚氏侧重于以功能作用、而非本体论地阐述“摹仿”或文类之“何所谓”（what it is），这样一来便使得“诗学”一词在后来的演变和发展中具有很大的包容性和开放性。可以换一种表述来重申一下笔者的观点：作为“制作”或“创造”的诗学，它的外延超过了作为“摹仿”的诗学；进一步说，类似于“诗言志”的非摹仿性、非情节性、缺乏起承转合之行动时间的“诗学”（如希腊酒神颂以及后来的浪漫主义诗学、表现主义诗学等），归根结底，也是一种“制作”的技艺。鉴于此，笔者认为，今天我们以“诗学”来指称“文学理论”、“文艺理论”或者甚至让它承担更特别的功能——譬如海德格尔让它来承纳“存在”的“真理”，等等，这些都与“诗学”在古希腊时代的原初本义存有内在的逻辑勾连性，因而都是“合法的”挪用。

陆扬教授的《选编序言》主张，“西方古典诗学”所覆盖的经典诗学文本，既可以是狭义的诗的理论和批评，也可以是广义的文学理论。后者他以托多罗夫（TzvetanTodorov）的观点为据，认为亚氏的《诗学》所论述的对象并非后来叫做“文学”的东西，它只是探究怎样使用语言来进行摹仿（即，一种功能机制上的寻索）。窃以为，这一观点刚好与本人的上述见解相一致。范劲教授的《选编序言》乃长篇宏文，依笔者的浅见，其要旨在于：包括文学理论在内的一切人类的知识，其实与生命一样是一个活的、开放的、整体性的系统。“诗学”以其灵动的模糊性而适于“模拟”这一“系统性”，并承担整合与协调系统之内纷繁多样之差异性（特别是内与外、无限与有限、整体与个别、现实与虚构、理性与知性、艺术与政治、文学与其他学科之间的复杂关系）的功能，它是一个富有弹性、可以让“理论”——包括“反理论”的理论、“反诗学”的诗学——既彼此渗透交缠又各自腾挪自如的自由游戏的空间。因此，相比较而言，“诗学”所表象的是世界的“大的理性”，而追求明晰分界因而自我拘束的“理论”反而是“小的理性”。“诗学”古老而常新，既与现代德国早期浪漫派心心相映，也与以《易经》为代表的中国诗学殊途同归，因而堪称弥合古今、融通中西、不断建构和创新的自生性思维框架，而且毫无疑问，它也同时具有比较诗学方法论的意义。作为本套丛书的发起人和组织者，本人不仅深深欣赏这一理论姿态，而且乐于认同和接受这一立场，因为它一方面颇合于亚里士多德以“创造”的行为来诠释“做诗术”的诗学精神，另一方面也为本丛书的国别诗学论述提供了富有包容性和适切性的言述空间。我们可以放心地说，无论是赵小琪教授从权力关系的视角对现代中国诗学的三脉主流——自由主义诗学、保守主义诗学和马克思主义诗学之互动与变奏关系的深层透视，还是尹锡南教授以范畴、命题、文体为核心对古老印度诗学之流变的严谨辨释，抑或严明教授和山本景子博士从发展阶段性、文体、范畴以及特质入手对日本诗学的清晰诠解，全都是“诗学”场地内的兴之所至的“自由游戏”。这些严谨扎实、蕴含丰厚的国别诗学论著，既是对于国别诗学的事实性陈述，同时也无不隐含了东方（主要是中国）比较诗学研究者的独特视角和“世界”关怀，因而无疑也是具有新的时代精神与学术情怀的“诗学再诠”。我们期待学术界对此展开严肃的批评和讨论。

借此机会，我也谨向诸位专家表示诚挚的敬意和真切的谢意。

注释：

[1]按：《诗学》中较为严格意义上的“文类”，有史诗﹝epikos﹞、悲剧﹝tragoidia﹞、喜剧﹝komoidia﹞以及“dithurambos”等其他地方性的艺术形式，它们都是“poiesis”的不同产品，而非全然是“poiesis”本身（无论用“行为”还是“结果”来衡量）。

[2]按：原文用的词是“aitia”，它的主要意思是“原因、理由，控告”。一些中英译本将其译为“构造的过程”，似不准确。

[3]Plato, Symposium: 205c-d.按：此段引文是笔者根据《牛津古典文本》及《洛布丛书》收录的《会饮篇》希腊原文自行翻译的。

[4] John Sallis, Chorology: On Beginning in Plato’s Timaeus. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1999, pp. 51-52.

[5]柏拉图认为，这是神圣而智性的（noetic）的“创造”，超出了人的“言说”（logos）范围。见：《蒂迈欧》28c。

[6]很显然，这种宇宙工匠的“创造”，与基督教神学中绝对“无中生有”（Ex nihilo）的上帝创世论有所不同，因为前者用“技艺”制作，乃是化无秩序之混沌为有秩序之宇宙，其性质是从混沌之“有”到秩序之“有”，不是绝对的“无”中生“有”。

[7]按：与之相对的是“生长或生育的秩序”，即无需人工技能的照料、自然生发的秩序。

[8] 按：此处的英译采用“洛布丛书”（Loeb Classical Library）本。

[9]主要见于亚里士多德《论诗术》（Peri Poietikes）的第1-4章（陈中梅译：《诗学》，商务印书馆，1999年，第27-57页）。

[10]这是《诗学》第23章对史诗“行动”的规定，悲剧所摹仿的“行动”则要短一些，所以加了“有一定长度”（要尽量限制在“太阳转一圈”的时间之内）的修饰（第5-6章），两种“行动”都需要合乎“必然”或“可然”的原则，而非像历史一样只是具体事件的如实记录。