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曾幾何時，由於觀影配套設施欠發達，盜版猖獗等因素，印度電影國內發展之路推進緩慢。隨着印度電影將目光投向全球，充滿誠意的作品開始得到海外、尤其是中國市場的認可，爆款作品包括《摔跤吧！爸爸》《小蘿莉的猴神大叔》《神祕巨星》《調音師》等，均在華獲得了非常優異的口碑，中國市場也已成爲印度電影在海外發展的驅動力。而擁有更加悠久文化的我們，同樣也面臨着文化輸出的機會和挑戰。

1 印度電影與寶萊塢

1.1 跌跌撞撞，印度電影業走向復興

印度電影業的發展始於 19 世紀末，在一百多年的發展中，伴隨着政局與經濟的動盪變化，歷經曲折。這其中包括了誕生期、無聲電影的蓬勃發展期、有聲電影的初步發展期、曲折迂迴發展期、艱難轉型期及復興時代。

印度電影的誕生（1896~1910）。1896 年，英國人盧米埃爾兄弟帶着影片進入印度，在孟買第一次上映，激起了一些印度製片人的興趣，隨後印度電影開始零零散散出現。1900~1910 年，印度電影主要爲短片及紀錄片，內容大多反映印度人民日常生活、自然風景、政治事件或舞臺劇等，如《光輝的孟買新娘》、《阿里巴巴》。

無聲影片在題材不斷豐富中蓬勃發展（1911~1931）。1913 印度製作了第一部本土故事片《哈里什昌德拉國王》，取材於印度神話故事，爲印度電影的發展奠定了基礎，也爲後來的印度電影提供了模板。之後又有《迷人的巴斯瑪蘇爾》《薩達萬和薩維特里》以及《火燒楞迦城》等電影上映，這些影片同樣是從印度史詩和古老神話故事中取材，具有濃厚的宗教感染力。發展到 1920 年，印度已經拍攝出 20 部這類故事片。

印度電影在 20 年代至 30 年代初期發展最爲繁榮，這一時期無聲影片產量持續上升，1931 年產出達 200 多部。此外題材日漸豐富，大量優秀影片湧現，如愛國題材電影《向母親致敬》《印度斯坦女兒》和《紡車》；現實題材電影《印度的夏洛克》《從英國歸來》等。

無聲時代落幕，有聲電影入場，歌舞片來襲（1932~1947）。1932 年大量國外有聲電影湧入印度市場，無聲電影受此影響產量大幅削減，至 1934 年年產僅 7 部，1935 年則完全停產，無聲電影退出歷史。

1931 年，印度第一部有聲電影《阿拉母阿拉》在印度帝國影片公司誕生，劇中穿插了10 餘支歌曲和大量印度傳統舞蹈情節，上映後引起轟動。由於有聲影片技術要求高，30 年代印度製片主要集中於實力最爲雄厚的孟買的有聲影片公司、加爾各答的新戲劇影片公司和高爾哈普爾的晨光影片公司。1940 年，電影業已發展至印度全國工業中的第 8 位，全球電影業第 4 位。此時印度全國有 75 家制片廠及 1496 家電影院，年產近 200 部。另外，由於該時期的影片中對歌舞需求高，印度歌舞演員登上銀幕，身價大漲，印度電影逐漸傾向娛樂化發展。

迂迴曲折，顛覆傳統模式的新電影運動興起又落幕（1948~70 年代末）。1947 年印度實現自治，電影業也隨之發生了變化。一批電影業新人反對電影的娛樂化形式，認爲電影是“一種嚴肅的表現手段”，製作電影應該多拍與人民生活密切相關的題材，少用室內佈景，反映現實題材的電影再次興起。到了 60 年代，印度電影的年產 300 多部，且多部影片深受新電影運動影響，反映了印度社會的各種現實問題。

然而新電影運動帶來的變革沒能持續。70 年代，由於政局動盪，社會矛盾激化，大衆寄希望於幻想，製片商爲尋求利潤，迎合大衆口味推出了大量動作片。這些影片情節大多與現實脫離，場景佈置豪華，明星陣容強大，成本鋪張高昂。另外這一時期的影片製作模式均相差無二，明星吸引力成了觀衆判斷影片質量最爲主要的標準。

再次着眼於現實，實現艱難轉型（80 年代）。印度電影在 1971 年以來產量連續 14 年居全球前列，1985 年達 912 部，絕大部分仍是以愛情和歌舞爲主的娛樂片或者黑幫暴力動作片。然而一方面因爲電視及錄像的普及，同時電影產量供過於求，導致製片商利潤變薄；另一方面由於社會矛盾進一步加劇，民衆更需要能夠了解社會現實的影片。此時，印度電影急需轉型，由此社會現實題材電影再次得青睞，動作類電影逐漸隱退。

重新崛起，復興時代，走向海外（90 年代至今）。90 年代後，印度電影產業發展迅猛，進入 21 世紀，印度電影年產量近 1500 部，擁有約 100 家制片廠、1.3 萬家影院以及 500多家電影雜誌。至 2017 年，印度電影產業總產值已高達 1550 億盧比，同比增長 27%，寶萊塢貢獻了總票房的近 40%。在國內票房紀律不斷刷新的同時，海外市場也得到開拓，2017年印度電影的海外票房收入爲 3.67 億美元，約佔總票房 16%。隨着在海外成績提升，製作重心逐漸向大製作轉移，影片題材視野也從本土擴展至全球，以爭取更廣大的海外觀衆。

1.2 寶萊塢，印度電影業之星

寶萊塢廣義上爲對以孟買爲基地的印地語電影產業的統稱，狹義上指的是位於孟買西北郊外的孟買電影城。除寶萊塢外，印度電影製片基地還包括以語言劃分的泰米爾語、泰盧固語、孟加拉語等地區的幾個影視基地。但寶萊塢電影產業歷史幾乎與印度電影同步發展，且印度電影史大多由寶萊塢書寫。

寶萊塢電影城的建立。寶萊塢電影城最早是 1974 年印度電影人門博布•卡汗和畢馬爾•洛伊和沙克提•薩曼塔圈地 230 英畝初建，隨後 1978 年孟買政府投資擴充成了 500 英畝建成。“Bollywood（寶萊塢）”一詞由“Bombay（孟買）”和“Hollywood（好萊塢）”組合而成，這個詞大約是在 1980 年中期開始興起，並得到廣泛認可，被列入《牛津英文詞典》。

產業集羣模式。寶萊塢處於孟買，作爲印度的商業之都，擁有印度最大海灘，區位優勢明顯，這促進了寶萊塢電影產業在地理上的集聚。此外，運行機制和協調模式也是寶萊塢電影產業集聚的重要原因。作爲印度電影產業的代名詞，寶萊塢吸引着許多影視巨頭和規模各異的其他相關公司，有着較爲成熟的明星機制，完善的產業鏈完善，且生產一部電影往往需要分成幾道工序流轉於各個製作室，工業性質明顯。寶萊塢的電影年產量約爲印度全年的 30%至 40%，票房收入佔全國比重近 50%，在印度電影業舉足輕重。

家族式生產。寶萊塢的電影產業與印度其他產業相似，也多爲家族式生產，家庭公司運營着行業內的三大領域，大多數從事影視工作的人士也在業內組成家庭，其子女也大多進入這個行業。目前寶萊塢影視產業的主要家族有 Kapoor 家族、Deols 家族、Khannas 家族、Dutts 家族、Hussains 家族等。其中 Kapoor 此被譽爲“寶萊塢第一世家”，家族中諸多成員在寶萊塢發展；而 Hussains 是大家所熟知的阿米爾汗所在的家族，阿米爾汗在影視界的成功也與此不無關係。以家庭式運營爲主的模式雖然可以減少交易成本，但是也限制了外來資本的進入。

資金來源。寶萊塢由於高度分化的家族式生產模式而山頭林立，限制了外來資金，沒有形成規模大的製片廠，使得寶萊塢物質設備的更新緩慢。早期印度政府不允許銀行向電影業提供貸款，由於資金來源匱乏，黑社會的進入電影產業極爲常見，“黑金”甚至一度佔到寶萊塢資金來源的 40%，直到 2013 年仍然佔 10%。近年來由於政府部的支持，電影工作者可合法獲得銀行貸款，寶萊塢電影業正逐步擺脫黑社會資金的控制。

2 印度電影在中國市場獲持續性突破

2.1 跌跌撞撞，印度電影業走向復興

近年來，印度電影加快了在海外市場的拓展步伐，頭部作品中，已有將近 24%的票房來自於海外。2014 年，印度電影在外海主要市場（包括美國/加拿大、英國、波斯灣、澳大利亞和中國）的總票房爲 1.16 億美元，至 2018 年就增長到了 3.79 億美元，年複合增長率達21.85%，相較於中國電影在海外市場的推進緩慢，印度電影在海外市場的發展可謂如火如荼。具體來看，2014 年至 2016 年之間，印度電影在主要海外市場表現相對平穩，票房收入處於1.13 億至 1.46 億美元之間；而 2017 年相較 2016 年突增了 1.3 倍，達到 3.13 億美元；2018年則以 21.36%的增速延續增長態勢，票房收入近 3.79 億美元。

2.2 分解票房來源，中國市場已成印度電影海外市場增長驅動力

對於近年印度電影在海外市場連獲佳績，中國市場有着汗馬之功。2014 年至 2016 年期間，對比美國/加拿大、英國、波斯灣及澳大利亞這 4 個市場，除 2016 年略高出澳大利亞之外，印度電影在中國的票房一直處於最低位，不及美國/加拿大市場 15%、波斯灣市場的 14%。然而，2017 年，印度電影在中國市場的票房有了極大突破，直接從 2016 年的 130 萬美元躍升至近 1.97 億美元，2018 年又達到了近 2.56 億美元的新高度，可以說，2017 年和 2018年是印度電影在中國市場的大突破年。而在這兩年間，其他主要海外市場票房收入表現相對平穩，波斯灣市場甚至呈現連續性微降情形。

從增長貢獻率來看，近些年中國市場已成印度電影在海外市場的最大變數。2015 年，印度電影的主要海外市場票房增長 3278.23 萬美元，中國市場貢獻超三成；2016 年，印度電影在全球票房出現負增長，主要源自在中國市場的票房下降了 1836.25 萬美元，貢獻率超170%。可以看出，印度電影海外市場票房的不確定性主要來自中國市場。最近的 2017 年及2018 年，印度電影的主要海外市場票房增長率 分別達 130.42%及 21.36%，中國市場對其貢獻率爲 110.6%及 87.68%，佔這兩年印度電影海外主要市場份額的 63.04%及 67.34%，超過三分之二。這充分表明近兩年來中國市場已成爲印度電影在海外的最大票倉，在中國市場票房的迅猛提升是其在海外斬獲佳績的核心支撐。

2.3 看單部，印度電影在中國市場票房口碑雙豐收

2014-2016 年期間，在中國上映的印度電影數量上始終保持每年 2 部，平均票房少則幾百萬人民幣，多則上千萬人民幣，單部來看除 2015 年上映的《我的個神啊》突破性地獲得1.18 億人民幣票房外，表現乏善可陳。2017 年，印度電影只有一部《摔跤吧！爸爸》在中國上映，卻極爲意外地獲得了 12.99 億人民幣票房，在當年中國電影票房總榜中排名第 9，在進口票房榜中僅次於《速度與激情 8》和《變形金剛 5》，位列第三，這是印度電影在中國市場上取得的歷史性成功。基於 2017 年取得的斐然成績，2018 年多部印度電影緊跟步伐擠入中國市場，當年共斬獲票房 17.59 億人民幣，且呈現出多點開花形式。具體來看，數量上，全年共有 10 部印度電影在中國上映，超過去 10 年印度電影在中國上映數的總和；票房上，這 10 電影的平均票房達到 1.76 億人民幣，且其中有 4 部電影票房超過 1 億人民幣，《神祕巨星》更是以 7.74 億人民幣位列 2018 年中國進口電影票房榜的第 9 名。近兩年印度電影已攪動了中國進口電影市場，有着前兩年的成功經驗，預計接下來印度電影在中國市場還會有持續性突破。

一般來說，高票房與好口碑相輔相成，隨着印度電影在中國上映數增多以及暴熱片頻現，印度電影在中國市場的口碑也日漸高漲。2014 年至 2019 年 5 月 12 日，在中國上映的印度電影 19 部印度電影中，在貓眼上評分超過 9 分的有 11 部，在豆瓣上評分超過 8 分的有 4部，兩個平臺平均評分超過 9 分的有兩部，超過 8 分的達 8 部。其中，2015 年的《我的個神啊》突破了近些年印度電影在中國市場上的口碑大關，首次在豆瓣獲得 8 分以上評分；2017年，《摔跤吧！爸爸》在貓眼和豆瓣上均獲得了 9 分及以上的評分，使得印度電影在中國市場的口碑更上一階；2018 年上映的《小蘿莉的猴神大叔》《神祕巨星》等 10 部電影中，有 7部在兩個平臺的平均得分達 8 分以上。

在中國的進口電影市場，好萊塢電影地位無可比擬，但在近些年發展中，印度和日本的影片逐漸成爲新生力量，其他小語種影片則“銷聲匿跡”或“偶然露頭”。因此在中國進口電影市場，只有日本電影與印度電影相對具有可比性。

2014 至 2019 年 5 月 12 日，日本電影共有 49 部在中國上映（爲印度電影 2.5 倍），其中 2018 年上映 20 部（爲印度電影 2 倍），2019 年已上映 10 部（爲印度電影 5 倍）。選取日本電影在兩個平臺平均評分前 19 位與印度電影進行口碑對比，有以下兩點發現：

1） 印度電影頭部所獲評分明顯高於日本電影，印度電影有兩部平均得分達 9 分，而日本電影在總量超印度電影兩倍的情況下，沒有一部平均評分上 9；

2） 印度電影的評分榜前幾位多爲 2018 年及 2019 年新上映電影，而評分榜排在前幾位的日本電影上映時間相對久遠。

相較於日本電影日漸式微的表現，印度電影在中國市場的口碑正在節節攀升，這表明中國觀衆對其接受度正逐步增強。

3 匹配需求，印度電影成功站穩中國市場

近幾年，印度電影在中國市場取得的成功與中印兩國的在電影產業的合作以及印度國內對電影產業的支持有着密切關係。

然而在市場經濟下，印度電影本身經得住中國市場考驗，在內容、表現手法等方面匹配中國觀影需求，纔是其在中國市場取得成功的關鍵所在。

3.1 理由一：趁政策東風，印度電影抓住進入中國市場的新起點

2018 年印度有 10 部電影在中國上映，在中國對進口電影數量嚴格把控背景下，這是一個不小的數字。查看印度電影在中國的上映歷史，《流浪者》是最先引進中國的印度電影，上映於 1955 年，後又在 70 年代復映，引起了一陣轟動。然而，在《流浪者》之後，由於各種原因，印度電影在中國一度“銷聲匿跡”，2011 年的《三傻大鬧寶萊塢》才使之重新走入中國觀衆視野，2015 年至今熱度未消。

追溯這股印度電影熱，和中印兩國的文化合作密切相關。2014 年，在國家主席習近平訪印期間，兩國簽署了《中華人民共和國國家新聞出版廣電總局與印度共和國新聞廣播部關於視聽合拍的協議》，中印合拍片項目正式開展，《功夫瑜伽》《大唐玄奘》及《大鬧天竺》成爲首批中印合作電影項目。協議的簽訂也讓了本不受關注的印度電影在中國市場成爲多家公司競相追逐的目標，多部優秀的印度電影隨之進入中國市場。印度電影開啓了在征程中國市場的新起點。

此外，印度電影能進入中國市場，背後也有着印度政府產業政策的支持，尤其是在融資方面允許外資進入電影業，使電影進入中國市場更加便利。

1999 年，印度政府取消“禁止向電影製作公司提供貸款”法令，電影製作公司可在銀行申請到合法貸款，發行債券等。同時政府允許外商資本直接投入電影產業，並在 2001 年補充規定外商投資比例可達 100%。外資的流入爲印度電影的製作帶來了更先進的技術與理念，能拍攝出水平更高的影片。

同時，這也爲印度電影走向國際化開通了一條合作式渠道。中國資本也正在從版權引進影片的模式逐漸成爲出品製作方，這爲印度電影在中國的上映提供了便利。如中國公司創世星影業就是 2018 年中國上映的首部非好萊塢分賬片《神祕巨星》的出品方之一，因爲創世星影業的參與，《神祕巨星》在印度本土上映三個月後便被引國內，是耗時最短引進中國的印度影片。

3.2 理由二：貧富分化與宗教變革，印度電影抓住了最爲廣泛與現實的訴求

刺破現實之刃，印度電影從主題上引中國觀衆共鳴。直擊現實，不試圖逃避嚴峻甚至有爭議的問題是印度電影最大的魅力。底層看電影除了娛樂，更希望在內容上能有所啓發與共鳴。印度與中國面對相似的發展階段，其電影中反映諸多問題更易與國內觀衆達成情感契合，國內觀衆更樂於接受。

近年來印度的經濟的增速明顯，但並沒有解決國內貧困問題，甚至加劇了國內貧富階層的兩極分化。高收入階層與低收入階層在印度早已形成，並隨時間推移不斷被固化。根據瑞士信貸研究所發佈的 2016 年全球財富報告評估，印度是世界上第二大不平等國家，國內 1%的人口擁有近 60%的財富。

同時宗教傳統文化在印度根深蒂固，這一方面構成了印度人的精神核心，另一方面又無疑成爲了印度現代化文明進程的最主要問題。例如，印度教中排他文化與帶來的與外來文化的全方位對抗，文化與信仰差異引起的印度教與穆斯林之間的教派衝突，強烈的宗教信仰塑造出的重精神輕物質的民族性格與國民身處貧困現實的矛盾等等。

貧富分化下貧窮者有訴求，宗教與現代文明的種種矛盾中進步者有訴求。印度電影的最大成功之所在正是抓住了這些衝突點與來自底層與進步者的訴求。

2015 年以來在中國上映的 15 部印度電影中，有 11 部爲劇情類，這些影片的主題主要爲青年逐夢、女性地位、教育不公、階層固化、陋俗未改、政府低效、腐敗嚴重、宗教不誠等問題，脫胎於現實，講述是最普通大衆生活中所面臨的最基本、最常見的困境。例如：

《我的個神啊》諷刺民衆對宗教思想的盲目追崇，揭示出很多宗教所傳達的不一定是正確的價值觀，在本土引發了巨大爭議；Ø

《神祕巨星》折射出印度家庭的男女平權以及家庭暴力問題；

《小蘿莉的猴神大叔》則突破國家、宗教、政治、地域的界限，旨在宣揚“大愛無疆”；

《廁所英雄》聚焦印度農村女性囿於傳統觀念不能在家中如廁的陋俗，毫不避諱印度國內存在的一些愚昧落後現狀；

《起跑線》中講述的是教育資源的不平衡與教育競爭的白熱化，以及印度社會的貧富差距與階層固化問題。

這些電影題材敏感，甚至百無禁忌，“勇敢”地觸碰了印度當代的痛點，而此類痛點也廣泛存在於中國，因此對於中國觀衆來說這類影片有着天然的親切感。而當其他電影還不能完全滿足中國觀衆對這些觸動“時代痛點”類題材的需求時，印度電影的出現則從另一角度彌補了這一空白，大受歡迎合乎情理。

雖尖銳卻溫柔，印度電影普通而又真實的劇情令中國觀衆動容。印度電影雖如利刃般刺破現實，但對其揭露與批判主要從底層的視野出發，以正能量的價值觀以及輕快的手法表現出來，觀衆更易於接受。

觀衆對現實問題尤爲關注，但並非需要說教般的表演。印度電影價值立場鮮明，但堅守底層的視野與處境，而非自上而下的精英視角，因此就轉化爲了普通人的熱血勵志的故事。這些故事體現出了普通人在奮鬥過程中的種種辛酸苦辣，最終迎來大團圓結局。劇情樂觀、勵志，結局合歡的故事不僅適用於印度，也符合中國文化觀念。

例如《我滴個神啊》在科幻與愛情相結合中諷刺宗教，《神祕巨星》在一個普通女孩艱難追逐歌星夢過程中展示女性覺醒，《小蘿莉的猴神大叔》將小蘿莉與猴神大叔之間溫情聯繫建立在宗教衝突與民族仇恨之上，《起跑線》中“孟母三遷”的古老故事不僅在中國，在當下印度的現實中也不斷被翻版。

這些嚴肅且殘酷的話題在一個個溫馨的故事中得以展現，情節不復雜，立意卻深刻。因此，這種在故事情節上所產生的情感契合也是印度電影在中國大放光彩的重要原因。

3.3 理由三：歌舞與宗教，印度電影最具特色的亮點

融合歌舞、宗教等元素，印度電影有着極具辨識度的文化包裝。印度電影中的往往包含着諸多特有的民族特色文化元素，如歡樂的歌舞、複雜的宗教、鮮豔的民族服裝、古老的風俗等，這些元素的加入使得印度電影極具個性，吸引海外觀衆駐足瞭解。且經過不斷發展，印度電影在對這些個性元素的運用也正愈發成熟。

近年中國引進的印度電影在融入宗教文化時，不同於以往的只爲展示而展示，而是更傾向於將之當做衝突點，如《摔跤吧！爸爸》和《小蘿莉的猴神大叔》，甚至作爲核心主題，如《我的個神啊》。對於傳統風俗習慣也是如此，如《廁所英雄》和《印度合夥人》。這種宗教與傳統風俗跳出陪襯角色層面而成爲表達主角是印度電影的一大改變，對海外觀衆來說也是一個更加充分地瞭解印度文化的窗口，因此更具吸引力。

此外，印度電影對歌舞元素的應用也有了較大的改變。印度第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》問世使得“一部寶萊塢電影 3 到 4 個小時，包含 10 個左右的歌舞場面”成爲常態，然而歌舞的融入一方面能營造輕鬆的氛圍，但另一方面，大量的、獨立的歌舞情節也破壞了電影的節奏，造成劇情拖沓。而從最近幾年中國引進的印度電影來看，歌舞時長已經被大量刪減，甚至多數影片已完全沒有了歌舞，僅有較長印度風味的插曲，且插曲出場時，劇情也在推進，不會造成劇情拖拉，如《廁所英雄》、《嗝嗝老師》等。這樣的安排即保留了印度文化的審美，又迎合了中國觀衆的需要。由此，印度電影中的歌舞在中國觀衆眼中已不再是刻板的負面印象，相反的還成爲其最具辨識度與神祕感的包裝。

3.4 理由四：阿米爾汗，印度電影在中國崛起的先鋒

電影中英雄角色的品格與現實中的個人魅力相糅合，印度電影明星俘獲了中國萬千觀衆的心。近年來在中國上映的印度電影中，寶萊塢巨星阿爾米汗主演的電影表現最爲耀眼，對於這些電影的成功，很大部分來自於中國觀衆對阿米爾汗的認可。在中國觀衆看來，阿米爾汗的個人魅力與其在電影中所飾演的英雄角色所擁有的品格正在重合，使得他的電影更具號召力。

阿米爾汗演技高超，塑造了一個個經典形象。而現實他也擁有較大的人格魅力，如加入因政府修建大壩強制佔領房屋土地的抗議者行列；在《真相訪談》節目中揭露印度存在的腐敗、性別歧視問題等。電影與現實的糅合，中國觀衆已經有了阿米爾汗代表印度正能量、阿米爾汗出品必屬精品的印象。

除阿米爾汗外，印度還有赫里尼克羅斯漢、沙魯克汗、薩爾曼汗等明星也廣泛受到中國觀衆認可。但從報酬來看，印度寶萊塢處於 A 級的明星片酬大概佔到電影票房的 15%到 20%左，一般的電影明星或者新人主演，片酬在幾萬到幾十萬人民幣不等，而中國的流量明星出演報酬少則幾百萬人民幣，多則上千萬。兩廂對比，觀衆被印度電影中明星的高演技及好態度所折服。因此，選對明星顯然也是印度電影在中國市場備受矚目的原因之一。

3.5 理由五：超高的口碑，貼閤中國觀衆升級需求

輕流量重口碑，中國影視觀衆正變得成熟。“流量”明星往往指粉圈熱度較高的明星，明星 ALL 榜根據微博明星勢力榜、百度明星人氣榜、百度搜索風雲榜、尋藝新媒體藝等五大榜單的數據形成的綜合明星人氣榜單，能夠較爲全面的體現明星在全網的粉圈熱度，因此明星 ALL 榜可用來大體衡量明星的流量情況。

考慮榜單後列明星的影響力相對較弱，且明星 ALL 榜沒有年榜，隧用每年的最後一月的月度榜單。當然這一榜單中有些是純流量明星，有些也具有一定演技水平，此處僅選取榜單的 TOP20 作爲參考。

梳理明星 ALL 排行榜年度 TOP20 的明星作爲前五主演的電影，可發現在國產電影年度TOP10 票房中，流量明星參演的電影越來越少。2017 年，國產電影 TOP10 中有 3 部有流量明星參演，即張藝興參演的《功夫瑜伽》、吳亦凡參演的《西遊伏妖篇》以及趙麗穎參演的《乘風破浪》；2018 年上映的 TOP10 國產電影中，流量參演的電影只有 1 部，即張藝興參演的《一出好戲》；2019 年 TOP10 國產電影則均無流量參演。

同時中國觀衆對電影的口碑越發看重，在歷年票房 top25 的電影中，好口碑的電影票房佔比正逐步加重。2016 年 top25 電影的總票房爲 251.3 億元人民幣，在貓眼和豆瓣的平均評分達 9 分以上的電影總票房佔比爲 0，這一數字在 2017 年爲 4%，2018 年爲 7.9%；達8.5-9 分以上的電影總票房佔比在 2016 僅 2.3%，2017 年則增長到 9.2%，2018 年又大幅提高到 24.2%；平均評分爲 7.5 至 8 分的電影，2016 年至 2018 年的票房佔比分別爲 33%、21.8%、6%，下降趨勢明顯；而平均評分在 7.5 分以下的電影的總票房佔比已從 2016 年的32.6%下降到 2018 年的 22.2%。由此來看，歷年 top25 中高評分電影的票房佔比正穩步增長，低評分電影的票房佔比則呈大幅下降趨勢，電影市場給予了好作品更多的機會和高票房。

從單部電影來看，口碑越來越成爲票房成功的關鍵。2018 年，多部破首日票房紀錄的電影的票房和排片佔比由於口碑不佳，時常在上映次日便會迎來較高幅度的下滑。與之相對的，則是逆襲佳片越來越多，如：

淹沒在衆多大片中的《紅海行動》上映首日僅有 11%的排片，票房僅爲同時上映的電影票房冠軍的四分之一，第二日單日票房就直接突破 1.47 億，憑藉其超強口碑在票房上開始了逆襲之旅，上映 6 單日票房達 2.7 億，上映 7 日登頂單日票房之冠，最終拿下 35.3 億總票房。

國慶檔影片《無雙》10 月初上映首日只有 17%的排片，位列單日第三，在不被看好的情況下，於次日票房便逆襲登頂，直到 10 月底還是單日票房冠軍。

拿下近 8 億票房的小成本之作《無名之輩》，首日票房僅 900 萬，在上映後第一個週六便取得了單日 6600 萬的成績，反超同期上映進口大片《毒液》的 5600 萬及《神奇動物》的 1800 萬，第三週又達到 6700 萬的新高度，憑藉優良口碑成功逆襲。

賀歲片《流浪地球》上映首日票房不到 1.9 億元，而當日多部影片單日票房達 3 億甚至 4 億元。但憑藉過硬的口碑，《流浪地球》上映三日便登頂單日票房之冠，之後持續保持強勢地位，並獲得總票房 46.1 億的好成績。

這些電影無一不是在首日票房不佳情形下，低開高走，憑藉其扎優良口碑實現逆襲。可以看出，近年來隨着對流量明星的態度逐步迴歸理智，對電影的內容與口碑越發重視，中國的觀衆正走向成熟，對有好故事好情節，有深刻立意的電影也越發期待。由此，有着良好口碑的印度電影毋容置疑成爲了中國觀衆的佳選。

4 適應全球化之路，中國或可借印度電影之鑑走出國門

4.1 嚴重依賴合拍大片，中國電影海外推進之路緩慢

中國電影國際認可度有待提高，海外發展相對較慢。據《銀皮書：2013 年中國電影國際傳播年度報告》，超半數海外觀衆對中國電影、演員與導演知之甚少，也不瞭解任何中國電影節。

最近 10 年，中國電影海外票房經歷了蕭條，現正緩慢回升。在 2010 年達到相對較高的35.2 億元人民幣（佔總票房 34.6%）後，2011 年-2014 年中國電影海外票房收入陷入低谷，最低時期的 2012 年僅 10.6 億（佔總票房 6.2%），至 2015 年才相對大幅增長了 9 億，但總額也有 27.7 億，2017 年相較上年僅增長 4.2 億，達到 42.5 億，佔總票房 7.6%，增長相對緩慢。

合拍電影對中國電影在海外的傳播起着關鍵作用。2008-2018 年的國產電影海外票房榜TOP10 全部由合拍電影構成。在所有合拍地區中，美國佔據主要地位，TOP4 均爲與美國合拍，前 6 中則佔據 5 席，這些電影可能在很多國內觀衆看來是進口電影，實際卻有中國公司參投參創，且這些電影的海外票房均在 1 億美元以上。

在所有合作國家/地區中，中國電影海外發展嚴重依賴美國。根據《2003—2017 年：中國電影的海外商業發行》的整理，與美國合拍的電影在中國電影海外票房 TOP30 及 TOP100中僅有 11 部及 15 部，但其佔總票房比例達 66.2%即 62.1%。2011 年-2015 期間，中美沒有推出合拍大片，而這幾年恰好是中國電影海外票房收入陷入低谷時期。顯而易見中國電影

海外票房收入對中美合拍電影有着較高的依賴，但是這些合拍電影項目有着偶然與被動特點，對中國電影的海外發展來說並不可控。

綜合來看，與在國內市場的快速發展不相匹配的是，中國電影在海外市場的推進相對緩慢，國際認可度不太高，且比較依賴合拍電影，因此拓展海外市場還面臨着一定問題。

4.2 海外華人規模持續增長，發達地區佔比上升

改革開放以來，海外華人規模增長較快，截止 2017 年已有約 5000 萬人。根據國務院僑務辦公室公佈的《華僑華人分佈狀況和發展趨勢》，近幾十年移民主要表現出規模持續增長，且發達地區佔比上升這兩個特點。

規模持續增長，教育及經濟水平快速提升。20 世紀初，全球華僑華人總數約爲 400~500萬；50 年代初，總數增加至 1200~1300 萬；70 年代到 2007 年左右，新增海外華人移民超1000 萬人，其中 700 萬前往發達國家，約 300 多萬去了發展中國家，移民總數達到 4535萬，據估計 2017 年總數約 5000 萬。新移民的教育水平和經濟實力相對於老移民而言有較大的提高，他們中有近 1/3 爲來自港臺和中國大陸的留學生及其眷屬，而老移民多來自農民工人羣體，差異較大。

發達地區佔比上升。一直以來，東南亞是海外華人聚居地，上世紀 70 年代，有 90%海外華人集中於亞洲，但是進入新世紀後這一比例出現了大幅下降，2007 年亞洲華人比例下降到了 73%左右，2017 年下降至不足 70%。同時北美、歐洲、大洋洲等發達地區的華僑華人數量出現較大幅度上升，美洲華人佔全球華人比例已接近 20%。目前幾乎全球各大洲的各個國家均有華僑華人聚居區，尤其是拉丁美洲、非洲和中東各地，現在也出現多個華僑華人聚居區。

基本文化相同以及思鄉情感訴求使得海外華人成爲中國電影在海外市場的直接受衆。隨着海外華人規模的增長以及教育水平、經濟水平的提升，意味着中國電影在海外的受衆規模得到擴大，發展潛力得到提升。海外華人非東南亞地區佔比的提升也給中國電影在這些地區的發展提供了更多機會。

4.3 中國文化海外影響力增強，接受度提升

隨着經濟實力增強，中國軟實力也得到不斷提升，文化的海外影響力不斷增強，海外對中國文化的接納度也正在增強。

文化交流不斷，影響人數攀升。據文化部公佈的文化發展統計公報數據顯示，2014 年全國對外文化交流項目 1667 起，有 40781 人蔘與，2017 年則有 3054 起，近乎 2014 年的兩倍，參與人數也達到了 63961 人。綜觀中華文化對外交流，“文化年”、“文化節”系列活動比較突出，孔子學院發展迅速。這些活動項目從文學藝術、圖書、科技等不同方面充分展現了中華文化風貌，且常常激發數以億計各國民衆熱情參與，在國際上影響廣泛。

文化輻射力範圍擴大，多領域成果豐碩。文化產品的出口是文化在海外被接受相對直觀的指標。目前中國有多種文化產品出口海外，且規模龐大。2014 年文化產品出口額達到 1118億美元之多，最近幾年雖相對 2014 年規模有所縮小，但也達到接近 900 億美元之多。從出口市場來看，剔除中國香港數據後，前 8 個市場均爲發達國家，且出口美國的規模遠超其他市場。

結構上，視覺藝術產品獨樹一幟，出口佔比達到近 60%，其次爲視聽媒介，有 24%的比重，而電影所屬的聲像製品佔比僅 1%。海外對其他文化產品的接受力度之大，充分說明中國文化在海外具有一定的影響基礎，包括電影在內的聲像製品出口海外還有較大的受衆空間。

中國大衆文化的海外接納度提升。在文化交流與文化貿易不斷發展背景之下，文中國文化的海外接納度也正在提升，尤其是青年人的接觸意願較強。網絡遊戲、網絡小說以及電視劇集這些附有較強文化內容的產品也正在被外海大衆所接納。

中國網絡遊戲已經走向世界舞臺。根據舊金山、谷歌和中國權威的研究機構聯合推出的中國移動遊戲海外市場發展報告，中國移動遊戲海外市場收入佔比從 2014 年 11%增長到了2018 年的 15.8%，並且尚有巨大潛力可挖。

中國網絡小說在海外廣受歡迎。目前，中國網絡小說已經以翻譯平臺、數字出版和實體書出版的形式，在海外 20 多個國家和地區傳播，頗受海外讀者歡迎。海外讀者地域分佈主要以歐洲和美洲地區爲主，兩洲佔比均接近 30%。人數佔比最高的是美國 20.9%，其次是巴西 7.4%，印度 6.7%，加拿大 5.5%和印度尼西亞 5.4%。

電視劇集也頗受海外青睞。國產劇的海外發行之路開始於上世紀 80 年代末的《西遊記》和《三國演義》，後續穩步推進。1998 年發行的《還珠格格》在亞洲文化圈極爲流行，還曾在韓國創下極高收視率，橫掃多家電視臺黃金時段。此外，多部國產劇在非洲也有較高知名度，如《中國媳婦的美好時代》在坦桑尼亞熱播，產生了較大影響。

不論遊戲、網絡小說還是電視劇集的海外受歡迎，均體現了中國大衆文化在海外的接納度在提升，這也爲中國電影大海外發展之路鋪下了文化的土壤。

4.4 借印度電影之鑑，中國電影可在外海得到發展

電影的國際化能帶動文化的輸出，在中國打開國門引入好萊塢電影、印度電影等國際影片的同時，中國的電影也需要走出去，以實現其文化交流傳播功能。現今，中國電影的國際化之路並非一帆風順，參考印度電影在中國的成功經驗或是一條可行之路。

着眼於情感共通性作品。印度電影在中國的成功經驗來看，中國觀衆對於現實題材作品有較高的接受度，這些普世的感情、價值觀，能激發情感上的共鳴。因此中國電影要走出國門，不能僅着眼於中國國內的特殊問題，而需與普適性需求相匹配，將題材轉向內共有共通性的問題，以抓住國外觀衆的情感共鳴點。

縫合文化與電影，建立中國電影的文化特性。印度電影的文化包裝極爲成功，而中國電影至今尚未形成自身標誌性的民族文化特徵。中國電影也如印度電影般不斷經歷着題材變更，中國電影起步於 20 世紀上半葉的娛樂消閒類電影，至 30 年代開始流行左翼電影，80 年代的電影則強調思想的解放與藝術的探索，到了 90 年代之後，題材開始豐富起來，新世紀則是概念迭出，大片、賀歲、“囧”式鬧劇、青春劇、網絡類型文學翻版劇與 IP 等各大概念輪番上演。但在多元化市場環境中，若無文化特性的支撐，電影無法變強。因此，需建立起電影與文化的對話，形成具有典型代表的中國電影的文化標誌與個性，才能在國際化市場中找到立足之地。

誠意塑造中國電影的品質。印度電影中的品質得到中國觀衆廣泛認可與其參與者的艱辛付出不無關係。但我們的市場，部分流量明星的拙劣演技讓影片塑料感爆棚，同時他們拿走高額片酬也讓電影其他製作環節質量無法保證，因此也難獲得市場認可。中國電影要得到國際市場的接納，最基本也需到國內觀衆認可，整個電影行業都要拿出足夠的誠意，推動影片質量本身的發展。好在，這些年，內容正在逐步成爲國內電影票房的最重要保障，而其他因素的票房推動效用正在快速削弱。

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（報告來源：西南證券；分析師：劉言）