摘要：Frank Stella’s Tomlinson Court Park and Arundel Castle (both 1959), as well as works by James Jarvaise, in the exhibition Sixteen Americans, presented at the Museum of Modern Art, New York, 1959–60，弗蘭克·斯特拉的《湯姆林森球場公園》和《阿倫德爾城堡》(均於1959年作) 以及詹姆斯·賈維斯的作品在「十六位美國人」展覽中，1959年至1960年展出於紐約現代藝術博物館。Hollis Frampton. #3 from The Secret World of Frank Stella, 1958–62. Gelatin silver print, 9 7⁄16 × 7 7⁄16 inches (24 × 18.9 cm).Collection Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts,霍利斯·弗蘭普頓，《#3 自弗蘭克·斯特拉的祕密世界》，1958–62年作，明膠銀鹽相片，24 × 18.9 釐米 (9 7⁄16 × 7 7⁄16 吋),美國 馬賽諸塞州 安多弗 菲利普斯學院 艾迪生美國藝術畫廊收藏。

不管你願不願意承認，紐約在20世紀是無可非議的藝術聖地。那裏聚集了太多才華橫溢的藝術家，他們在這座城市碰撞摩擦，不斷讓藝術迸發出新的可能。紐約是羣星閃爍的星空，在極簡主義的星座裏有一顆傳奇的明星——他是弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）。

Hollis Frampton. #32 from The Secret World of Frank Stella, 1958–62. Gelatin silver print, 7 7⁄16 × 9 7⁄16 inches (18.9 × 24 cm).Collection Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts,霍利斯·弗蘭普頓，《#32 自弗蘭克·斯特拉的祕密世界》，1958–1962年作，明膠銀鹽片，18.9 × 24 釐米 (7 7⁄16 × 9 7⁄16 英寸)，美國 馬賽諸塞州 安多弗 菲利普斯學院 艾迪生美國藝術畫廊收藏

弗蘭克·斯特拉出生於1936年馬薩諸塞州馬爾登的一個意大利裔家庭。他的父親是一名婦科醫生，他的母親是一位有藝術天賦的家庭主婦。斯特拉高中畢業於馬薩諸塞州安多弗菲利普斯學院，在那裏他了解了原始抽象現代主義者漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）。正是早期對抽象表現主義的接觸，他的思考更爲深刻，使得他之後對其的批判成爲可能。和許多藝術系學生一樣，他的藝術知識也在畫廊的徜徉裏得到豐富。

Hollis Frampton. #3 from The Secret World of Frank Stella, 1958–62. Gelatin silver print, 9 7⁄16 × 7 7⁄16 inches (24 × 18.9 cm).Collection Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts,霍利斯·弗蘭普頓，《#3 自弗蘭克·斯特拉的祕密世界》，1958–62年作，明膠銀鹽相片，24 × 18.9 釐米 (9 7⁄16 × 7 7⁄16 吋),美國 馬賽諸塞州 安多弗 菲利普斯學院 艾迪生美國藝術畫廊收藏

1958年斯特拉來到了紐約。他開始成爲抽象表現主義某種意義上的反叛者：“我感受到一種猶豫，以及含糊其辭的特點，令他們的作品變得動人。但對我而言，似乎有點太脆弱。”他反對他的同好們對繪畫的表現性運用，反而被巴內特·紐曼（Barnett Newman）作品的“平坦”表面和賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的“目標”繪畫所吸引，其中蘊含的剋制和秩序令他着迷。斯特拉開始創作強調以畫面爲對象的作品，而不是將畫面作爲一種事物的表現。簡單來說，比如畫面上的一根線和一個圓，它們組合起來或許像是根棒棒糖，而不是畫家爲了畫一根棒棒糖而畫了線和圓。無論是現實世界中的事物，還是藝術家情感世界中的事物，都不應該使得畫面爲描繪事物而存在。1961年，他更簡單明瞭：“一幅畫只是一個表面有顏料的平面——僅此而已。”這一想法完全顛覆傳統繪畫的方式：先畫素描再進行後續的步驟。在斯特拉的畫布上，許多作品都是通過簡單的筆觸路徑來創作的，使用的都是最普通的房屋塗料。這些抽象畫在二十世紀的繪畫中沒有任何圖畫上的幻想，也沒有任何心理或形而上的暗示。

霍利斯·弗蘭普頓，《#11 自弗蘭克·斯特拉的祕密世界》，1958 - 1962年作，明膠銀鹽相片，23 x 19 釐米 (9 1/16 x 7 1/2 英寸)，美國 馬薩諸塞州 安多弗 菲利普斯學院 艾迪生美國藝術畫廊收藏

這種新的美學表現在一系列的新繪畫中——黑色繪畫（the Black Paintings (59)）。在這些繪畫中，規則的黑色顏料帶被非常細的條紋隔開。《死之旗霍克! 》（Die Fahne Hoch! (1959)）就是這樣一幅畫。它名字（英文爲The Raised Banner）取自德國國家社會主義工人黨的國歌《霍斯特-威塞爾謊言》(horst - wessel - lie)的第一行。這幅畫的橫幅也大有講究，斯特拉指出，它與工人黨使用的橫幅比例相同。這個標題還暗指了賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）的國旗畫。但無論是什麼意義，標題裏所有可能存在的爭議都被掩埋在冷靜的情感下——這預示着斯特拉作品走上了一個新方向。他的藝術也在他25歲之前就因其創新而受到認可。藝術歷史學家凱特·內辛（ Kate Nesin）形容他的作品爲“擬象而不失觸感”。1959年，他的作品在紐約現代藝術博物館的“十六個美國人”（Sixteen Americans）中展出。他是當中最年輕的藝術家。

Frank Stella’s Tomlinson Court Park and Arundel Castle (both 1959), as well as works by James Jarvaise, in the exhibition Sixteen Americans, presented at the Museum of Modern Art, New York, 1959–60，弗蘭克·斯特拉的《湯姆林森球場公園》和《阿倫德爾城堡》(均於1959年作) 以及詹姆斯·賈維斯的作品在「十六位美國人」展覽中，1959年至1960年展出於紐約現代藝術博物館

1960年開始，斯特拉開始用鋁和銅顏料作畫。這些顏料用細條紋隔開，呈現出規則的顏色線條，這一點與他的黑色畫作非常相似。但這個時期他用了豐富的色彩，他最開始作品使用非傳統方形的形狀畫布，往往是L、N、 U或T形狀。這些後來發展成更精細的設計，譬如不規則多邊形系列。

弗蘭克·斯特拉，《羅茲季爾I》，1973，© 2019 弗蘭克 ‧ 斯特拉 藝術家權利協會（ARS），紐約

同樣在20世紀60年代，斯特拉開始使用更廣泛的顏色，它們被應用在直線或曲線裏。後來，他開始了他的量角器系列（Protractor Series）。在這些畫中，正方形邊界內的弧線有時重疊，有時並列，以同心圓被直線切割的方式填充色彩。這些畫以他在60年代初訪問過的中東環形城市命名。不規則多邊形畫布和量角器系列進一步擴展了形狀畫布的概念。1976年，斯特拉受寶馬公司委託爲寶馬藝術車項目的第二部分繪製寶馬3.0 CSL。談到這個項目，他說:“其實這就是一項上色的工程。我的想法是，一個原本在紙上的圖形，當它在汽車上出現爲了適應汽車形狀變形時，它就變得有趣了。從理論上講，這就像在一塊成形的畫布上作畫。”這些作品都貫徹了他的一句極簡主義名言——所見即所見。

弗蘭克·斯特拉 (FRANK STELLA)，《博戈里亞 IV》(Bogoria IV)，1971年作，綜合媒材拼貼 板材，228.6 x 279.4 x 12.7 釐米 (90 x 110 x 5 英寸) 2019 弗蘭克·斯特拉／紐約Artists Rights Society (ARS)

1970年斯特拉在紐約現代藝術博物館舉辦的一場回顧展是他生涯的一座里程碑——他是有史以來獲此殊榮的藝術家中最爲年輕的。在接下來的十年裏，斯特拉將浮雕引入了他的藝術中，他根據雕塑的特點稱其爲“最高主義”繪畫。在反常多邊形（Eccentric Polygon）系列中，成形的畫布呈現得更不規則，引入了拼貼的元素，例如將帆布塊粘貼到膠合板上。他的作品也變得更加立體，他開始製作大型、獨立的金屬作品。這些作品雖然很多是畫上去的，但還是被界定爲雕塑。在波蘭村莊系列（Polish Village series）中，斯特拉引入了木材、瓦楞紙板、毛氈等材料，它們以皮耶霍特卡伉儷（Maria and Kazimierz Piechotka）著書《木製猶太教會堂》中所收錄的結構命名，每一件都與教會堂棱角分明的建築、巧奪天工的木工息息相關。80年代他的材料越來越古怪，繪畫完全讓位於三維空間。斯特拉創作了大量作品，雕塑形式來自圓錐體、柱子、法國曲線、波浪和裝飾建築元素。爲了創作這些作品，藝術家使用了拼貼畫或模型，然後在助手、工業金屬刀具和數字技術的幫助下進行放大和重新創作。1984年《La scienza della pigrizia》(懶惰的藝術The Science of Lazy)是斯特拉從二維向三維轉變的一個典型。它是由油漆，搪瓷漆，醇酸漆塗抹在帆布上，再由蝕刻鎂，鋁和玻璃纖維組成。

Photograph showing the vaulted ceiling of Pilica synagogue from Wooden Synagogues (Warsaw: Arkady, 1959) by Maria and Kazimierz Piechotka,比利卡猶太教會堂拱頂相片，摘自瑪利亞與卡齊米·皮耶霍特卡著《木製猶太教會堂》(華沙：Arkady出社，1959年出版)

弗蘭克·斯特拉，《比利卡I》，1973，© 2019 弗蘭克 ‧ 斯特拉 _ 藝術家權利協會（ARS），紐約

斯特拉的藝術實踐是非常豐富的。除了廣爲人知的量角器系列作品，他還對版畫有着長期的關注。60年代中期他踏足版畫，最初與版畫大師肯尼斯·泰勒（Kenneth Tyler）合作。他善用各種版畫和繪畫技巧，《夸特蘭巴山·一》（ Quathlamba I）是他第一件版畫作品。然後一畫就是幾十年。除此之外，他還爲梅爾斯·坎寧安(Merce Cunningham)的舞蹈作品《混亂》（Panic）設計過佈景和服裝。他受一首羽管鍵琴奏鳴曲及其演奏家的啓發，創作斯卡拉蒂K系列（Scarlatti K Series）。20世紀90年代，斯特拉開始爲公共空間製作獨立的雕塑，並開發建築項目。例如，1993年，他爲多倫多的威爾士王妃劇院(Princess of Wales Theatre)設計了整個裝飾方案，包括一幅面積1萬平方英尺的壁畫。不僅是在作品體裁上有所突破，他後期開始使用鋁作爲他繪畫的主要支撐事實上，由早期的極簡主義變成了巴洛克風格。隨着20世紀70年代和80年代的發展，他的作品變得更加精緻和華麗，以彎曲的形式、暗淡的色彩和潦草的筆觸爲標誌。

Frank Stella in his studio with works from the Polish Village series, West Houston Street, New York, 1974,工作室中的弗蘭克·斯特拉與他的「波蘭村莊」系列，西休斯頓街，紐約，1974年

回顧其五十多年的藝術生涯，從拼貼畫演變成浮雕，最終演變成複雜的空間結構，斯特拉的畫作逐漸走向立體。斯特拉把其 1950 年代末以來的作品演變，形容爲從極簡變成極多，從黑色到彩色，從二維到三維，從冷靜剋制到繁複華麗。我們會發現這些風格與創作手法不是對立的。你或許會認爲這個過程是放飛自我，但每個時期，斯特拉都是更新了的自我。在這位傑出的藝術家身上，只不過是有一條無邊的河流，沿岸從塞上大漠走到田園綠洲。河流未見枯竭，只會不斷壯大。

近期展訊

弗蘭克‧斯特拉：波蘭村莊

2019.05.24-2019.07.27

厲爲閣，香港中環雪廠街 2 號，聖佐治大廈地鋪

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