不只是千回百转的爱情故事 张艺谋电影错综复杂的情欲网络
张艺谋的电影以擅长表现女性人物见长，也捧红了很多女演员，而这些人物被放置在情和欲的困境中，内心的真实渴望造成行为上的反叛，形成对中国传统伦理道德的一种突破，从而营造了强烈的感染力。
时光网特稿 情欲是文艺作品的永恒主题，因为性是包括人类在内的所有动物的本能，由性的冲动到欲望的追求再到爱的抒发，也是一个从本我到自我再到超我的过程。我们之所以会被银幕上那一个个千回百转的爱情故事所感动，为一幕幕情爱场面激动，就在于我们自己内心有同样的渴望，身体有同样的渴求。作为导演的张艺谋自然也不例外，甚至可以说，情欲是他电影的重要表现内容。
导演在电影中讲述情爱故事或渲染情爱场面，目的是突显作品所要表达的主题，而出发点往往是人物所处的环境对其身心的影响。张艺谋的电影以擅长表现女性人物见长，也捧红了很多女演员，而这些人物之所以立体丰满，让人印象深刻，就在于她们是被放置在情和欲的困境中，内心的真实渴望造成行为上的反叛，形成对中国传统伦理道德的一种突破，从而营造了强烈的感染力。
从《红高粱》开始起步的民族文化反思，到《有话好好说》的城市片探索，到《我的父亲母亲》的纯情表达，再到新世纪后的一系列商业大片，张艺谋的电影在题材和形式上不断在追求创新。与此步调相一致的是，电影中的情欲表达模式也在不断变化，有出于性本能的生命力张扬，有被压抑的情感痛苦，也有纯情的男女之恋，组成了张氏电影复杂的情欲网络。
但不管模式怎么变化，这些情欲始终围绕着压抑和反叛这个内核来展开。有时候是压抑占上风，主人公的遭遇便是悲剧的，引起人们对道德伦理的反思；有时候是反叛占了上风，人物形象就会多些光彩，表达的是对情爱的颂扬。即使是在那些商业片中的三角恋情节里，我们看到的同样是处于不同困境的人物内心的挣扎。下面，我们就来梳理一下张艺谋电影中不同情欲的存在状态。
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原始生命力的偾张
1987年，张艺谋根据莫言小说改编的导演处女作《红高粱》，获得柏林电影节金熊奖，是中国第一部在欧洲三大电影节上获得最高奖的作品。当初张艺谋之所以会选中这部小说，就是看中了里面人物豪爽开朗、随心所欲的性格，就像他所说：“在创作的时候，《红高粱》无论是在精神气质还是在电影形态上，都没想学谁，就是想创造一种地地道道的民族气质和民族风格。”
余占鳌和九儿在高粱地里的野合场景
影片最让人津津乐道的无疑是余占鳌和九儿在高粱地里的野合场景，这在此前的国产电影中是没有的。烈日当头照，风漫青纱帐，一身红衣的九儿大字躺在地上，余占鳌跪在她的身前，雄壮的号声配合狂放的鼓点，渲染出天地交合般的宏伟仪式感。张艺谋用这个场景表达了对性灵解放的膜拜，歌颂了原始生命力的伟大。这种情欲来自余占鳌的原始冲动，表现在他满脸汗水的紧张、握着九儿小脚时的颤抖，以及高唱“妹妹你大胆地往前走”时的豪迈。
正如高粱地的野合一样，张艺谋拍摄此片时走的也是一条野路子，他打破了中国艺术所讲究的含蓄留白等美学原则，把情爱的本真面貌和人性的原始状态暴露在影像上面。但是影片所营造出的气氛并不是粗暴直接，反而是一种阳光照耀下的丰满多姿，开创了国产电影新风格。
《红高粱》是演员姜文和张艺谋的首次合作，他在片中光头赤背的造型和粗犷浑厚的嗓音，塑造了一个阳刚雄壮的男人形象，也是银幕上的另类。但此后两人并没有继续合作下去，直到十年之后，张艺谋寻求转型，拍摄了喜剧片《有话好好说》，才再次携手姜文。
《有话好好说》展现出赵小帅对安红死缠烂打式的追爱行为
《有话好好说》虽然以现代都市为场景，但有着浓厚的《红高粱》的影子，主人公赵小帅对安红死缠烂打式的追爱行为，仿若余占鳌对于九儿的“强暴”。饰演赵小帅的姜文留着利落的板寸、身穿紧身衣、带着墨镜，既时髦酷炫，又洋溢着一股血气方刚的气质。他骑车紧追安红，雇人在楼下呼喊，为情杀人，都表现出欲望未被满足时的焦躁和莽撞。
片中，赵小帅把“女子无才便是德”中的“德”理解为“脸蛋、胸、大腿”，可见他对于异性的欣赏还停留在原始动物的本能状态。但是当安红接受时，他却又不想直入主题，而是通过送花、点蜡烛、听音乐、喝红酒等行为来塑造仪式感，又表现出他对于爱情的重视。可以说，赵小帅代表着徘徊在动物和人的边界的求爱者，其张扬的言行体现着欲望涌动，而内心的真情又是被教化的理性使然。
《幸福时光》中纯洁少女的董洁
张艺谋的电影始终重视对人伦情感的表达，男女之爱是人物行为和故事进展的主要动力。即使是在《幸福时光》这样走温馨路线的作品里，故事的主线也是退休工人老赵一心想娶一个媳妇。即使经济拮据，看上的女人又是一个大胖子，他依然四处借钱，想尽办法，来完成这桩婚事。从个人特质上看，贫穷懦弱的老赵与年轻时尚的赵小帅是两种人，但在精神内核里，他们都是同样的人，都把异性作为生命必需的另一半，完成了结合，才算完成了生命的意义。
《金陵十三钗》也是如此，在这样一个悲壮残酷的故事中，外国牧师之所以会留在教堂，并进而帮助这帮妓女，也是因为看上了妓女的姿色，也就是说他的正义选择与原始冲动有关。也许，这就是情欲的复杂和美好所在。
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男权体制下的性压抑
在漫长的封建社会，中国人的情欲被置于“夫为妻纲”的道德关系中，丈夫对妻子有绝对的支配权。这种以男权为中心的社会形态自然对女性的身心造成极大的伤害和扭曲。张艺谋的前期作品主要是反思民族特性，不可避免会涉及到人的情欲状态，大胆表现女性生命的本能冲动，突破了传统电影对性题材的禁忌。
《菊豆》情欲戏片段
《红高粱》中九儿的丈夫本是患有麻风病的酒庄主人，因为很快被杀，所以并没有给她的生活带来多大困扰。但是在接下来的几部作品中，张艺谋着重塑造了那些无能孱弱又具有正当地位的丈夫形象，对妻子的情欲造成禁锢和压抑。《菊豆》中的染坊主杨金山是一个性无能者，把无法生育的问题怪罪在妻子身上，前后把两个女人都折磨死了。片中的他以身体虐待的方式来宣泄自己无法勃起的欲望，这在此前的中国电影中也是少见的场景。
侄子杨青山，在看到年轻婶婶的遭遇时，内心的情欲被激发，并驱使他跨越了道德门槛。两人在染坊中交合，木轴快速旋转，红色的染布直落染池，溅起的水花洒在菊豆裸露的脖颈，营造出了不亚于《红高粱》的情爱场面。但与《红高粱》不同的是，《菊豆》中两个出轨的人始终活在道德的压力和阴影之下，情欲无法得到随性放纵。直到结尾，儿子将杨青山推入染池，也将这个不伦之恋推向弑父的悲剧，可谓是张艺谋对礼教社会发出的一声叹息。
《大红灯笼高高挂》里女人的情欲已经失去了作为人的快感享受，而是成为权力的依附
如果说《红高粱》《菊豆》对于情欲的展现是张扬的，原生态的，那么《大红灯笼高高挂》就转向了一种概念化的隐喻中，也是张艺谋形式和内容结合的最好的作品。鳞次栉比的大院房屋如封建社会的一个缩影，四个姨太太代表着被历史抹杀的女性形象，挂灯笼的仪式意味着陈太爷对于女人的控制。
本片中，女人的情欲已经失去了作为人的快感享受，而是成为权力的依附。性是换取生存的机能，陈老太爷在哪个太太过夜，她就能享受到比平时更好的伙食和待遇。也正是这种特殊的规矩，奴化了这些本来都是受害者的姨太太的心灵。她们开始争风吃醋，勾心斗角，甚至连丫鬟也为了获得权力，提升自己的地位，不惜与女主人结仇。
《摇啊摇，摇到外婆桥》巩俐扮演的小金宝是黑帮老大唐老爷的女人
当男人成为情欲的掌管者，女人只是提供情欲发泄通道的机器，如果这个机器罢工了，很快就会被遗弃。影片末尾，颂莲发疯了，陈太爷很快又娶了另外一个女学生代替了她的位置。而这种故事设置也延续到了《摇啊摇，摇到外婆桥》，巩俐扮演的小金宝是黑帮老大唐老爷的女人，当她和宋二爷奸情暴露后，被杀死在了岛上。很快，又有一个女人代替了小金宝的位子。
每个导演在叙事中都有自己的一套结构原型，对于张艺谋来说就是“无能的丈夫——情欲饱满的女人——情人”的三角架构。比如在后来的喜剧片《三枪拍案惊奇》中，倪大红扮演的面馆老板王五麻子，丑陋无能，而闫妮扮演的老板娘却风情万种，无法满足情欲的她便和店小二私奔了。麻子为了维护自己丈夫的权威，雇杀手去追杀，最后演绎成一场荒唐的闹剧。从影片中，我们能看到很多张艺谋之前作品的影子。
哪里有缺口，哪里就会有满足，哪里有束缚，哪里就有反叛，对于情欲来说，更是如此。在张艺谋的这一系列作品中，女人通过出轨来获得情欲的满足，但是却冲不破男权社会的压制和礼教规则的束缚，最终必然酿出悲剧。
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纯情之爱
每个人原始欲望的冲动是一样的，但是反映在情感表达层面又是不同的，因为情感是一种经过道德、文化、教育等过滤后的精神诉求，有着“伪装”的一面。张艺谋的电影在情欲表达上，既有对原始冲动的展现，同时也涉及到对美好情感的颂扬，这体现在几部纯情片中。
《我的父亲母亲》以清新的散文笔调来描述女性细腻的爱情心理
1999年的《我的父亲母亲》是最初的代表，张艺谋隐去思想中的批判锋芒，洗褪对民族性的反思，以清新的散文笔调来描述女性细腻的爱情心理，用真情来感动观众。章子怡扮演的村姑娘招娣美丽善良，心灵手巧，爱上了来村里教书的骆先生。她利用每次派饭的机会，精心为骆先生准备，隐晦地表达自己的情感。在先生回城后，又守在村口痴痴等待。
整部影片的感染力完全围绕情窦初开的招娣来营造，通过她脸上含羞的笑容、换上大红衣服时的光彩、面对先生时欲说还休的尴尬、一次次在田野奔跑的姿态，表现了一个被爱所笼罩的女孩形象。对于招娣来说，可能她自己也搞不清这份情感怎么会突然迸发，她只知道自己渴盼看到骆先生，只要情人在眼前，她就是开心的。影片虽然讲述的是一个久远时代的乡村故事，但人物遇到爱情后的状态和我们每个人都一样，因此得到了普遍共鸣。
《山楂树之恋》展现出男人对女人的纯情之爱
如果说《我的父亲母亲》是女人对男人的纯情之爱，那么十年之后的《山楂树之恋》就是男人对女人的纯情之爱。经历了一段商业片喧哗的张艺谋，重新回到朴素清新的路上，改编了这部在网上大红的爱情小说。故事中，去山村采风的静秋与勘察队员老三一见钟情，对山楂花的共同热爱让他们感觉到彼此的心离得很近，这是两个陌生人在瞬间的心灵气场交错中擦出的火花，体现的是情欲的微妙性。
在这段感情中，老三是引导者和主动者，一步步揭开了笼罩在静秋心头的那层欲望薄纱。静秋只知道自己对老三怀有好感，但是她并不知道这就是爱情，包括他们身体上的接触，也不同于高粱地或染坊里那种有自主意识的交合。正因如此，这份感情才是纯洁的，值得永远铭记的。也就是说，在欲望被阉割的时代，人们尽管回避这个话题，但是那种源自人性深处的情欲追求是不会被抹杀的，只不过是换个形式来表达。
《归来》讲述的是一对夫妻之间相濡以沫的情感
这两部影片讲述的都是年轻人的情欲，而2014年的《归来》更像是它们的后传，讲述的是一对夫妻之间相濡以沫的情感。故事中，当陆焉识在劳教时，妻子冯婉瑜曾被革委会的冯师傅伤害，导致她的精神出现错乱，以至于失忆，忘记了归来的丈夫的面目。
冯婉瑜所牺牲的是“欲”的部分，也就是身体的“出轨”，但是她永远保存着对“情”的纯洁。而当欲和情没法集中在一个目标时，就造成了她的精神分裂。当陆焉识了解到这个经历后，他原谅了妻子，陪着妻子一起去车站等候自己。电影的结尾定格在大雪弥漫中，两位夫妻携手守候的画面上，情感穿越了历史，也战胜了历史。
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商业叙事中的三角恋
从《英雄》开始，张艺谋的创作转向商业，用一系列的古装大片将国产电影带入了产业发展之路，也将自己置于了更大的争议浪潮中。与之前民族文化反思作品不同的是，商业片中的情欲表达更多的是考虑戏剧性作用，也就是要服务于情节的走向。在这些作品中，张艺谋大量采用三角恋结构，人物的关系交错，彼此碰撞，以此来制造戏剧张力。
《英雄》中的爱情戏主要承载在残剑和飞雪两人身上
《英雄》中的爱情戏主要承载在残剑和飞雪两人身上，这对江湖情侣本来可以隐居山野，但因为卷入了家仇国恨的纠纷中，谁也不能全身而退。在此过程中，两人的情感又因为长空和飞雪的介入而发生变故。飞雪与长空曾经的一夜情让残剑一直耿耿于怀，再加上无名的离间，残剑又和痴心于自己的侍女如月发生关系，同样对飞雪造成了刺激。
四个人，两个三角恋结构，让情欲关系变得微妙而复杂，是对本身单调的剧情的一种丰富。虽然最后飞雪和残剑双双殉情，但最让人印象深刻的还是如月，寂寞的青春因为主人的一夜宠信获得了光亮，又瞬间熄灭，就像此前的颂莲、小金宝一样，成为情欲压制的牺牲者。
《十面埋伏》中两男一女的情欲纠葛成为叙事的主体
如果说《英雄》中的三角恋还是隐晦的，只是因爱生妒的情绪宣泄，那么《十面埋伏》就真正是以三角恋来结构故事，两男一女的情欲纠葛成为叙事的主体。刘捕头本是飞刀门的手下，对帮主的女儿小妹早生情愫。但是当化名为随风的金捕头和小妹相处一段时间后，却俘虏了小妹的芳心。刘捕头的台词“我等了你三年，却比不上他陪你三天”，可谓是对这段三角恋关系的最好阐述。
刘捕头虽然爱小妹，但并不懂她，只是按照自己的方式来行事，所以并没有进入小妹的内心，以至于因怨生恨。金捕头在感情的忠诚度上也许不如刘捕头，但恰恰在于他以小妹喜欢的方式对待她，便成了胜利的一方。所以，情欲的输出和接受没有善恶对错之分，只有适时适地适人之分。
《满城尽带黄金甲》让富丽堂皇的宫殿变成了一处人性较量和政治斗争的黑暗地狱
之后的《满城尽带黄金甲》根据曹禺的经典伦理题材话剧《雷雨》改编，同时也吸取了张艺谋早先作品中对于权力和情欲关系的揭露，让富丽堂皇的宫殿变成了一处人性较量和政治斗争的黑暗地狱。随时将规矩挂在嘴边的大王代表着男权社会的威严，处于压抑中的王后在情欲的冲动下，和大王子发生了乱伦。而大王子又对宫女产生了恋情，殊不知他们其实是兄妹。
这一系列人物身上的情感异化行为，看似是原始欲望的冲动造成的，其实是被高压的政治体制所逼迫。人物的情欲没有正常的宣泄渠道，只有拐向扭曲的路径。片中的大王当初为了夺取王位而抛弃妻子，现在的往后为了维持情感关系，又密谋夺取权力。权力和情欲，一个是向外施压，一个是向内诉求，两者的交合，共同制造了杀戮。同时，影片在视觉效果上也极尽魅惑，一排排高耸的乳房，裸露的肩背，把情欲的悸动变成了震荡心神的画面。
内心压抑与行为反叛的冲突，阴暗主题与华丽影像的对比，这就是张艺谋电影的情欲表达方式，当情和欲结合一起会得到幸福，一旦分裂就将走向悲剧。
