不只是千迴百轉的愛情故事 張藝謀電影錯綜複雜的情慾網絡
張藝謀的電影以擅長表現女性人物見長，也捧紅了很多女演員，而這些人物被放置在情和欲的困境中，內心的真實渴望造成行爲上的反叛，形成對中國傳統倫理道德的一種突破，從而營造了強烈的感染力。
時光網特稿 情慾是文藝作品的永恆主題，因爲性是包括人類在內的所有動物的本能，由性的衝動到慾望的追求再到愛的抒發，也是一個從本我到自我再到超我的過程。我們之所以會被銀幕上那一個個千迴百轉的愛情故事所感動，爲一幕幕情愛場面激動，就在於我們自己內心有同樣的渴望，身體有同樣的渴求。作爲導演的張藝謀自然也不例外，甚至可以說，情慾是他電影的重要表現內容。
導演在電影中講述情愛故事或渲染情愛場面，目的是突顯作品所要表達的主題，而出發點往往是人物所處的環境對其身心的影響。張藝謀的電影以擅長表現女性人物見長，也捧紅了很多女演員，而這些人物之所以立體豐滿，讓人印象深刻，就在於她們是被放置在情和欲的困境中，內心的真實渴望造成行爲上的反叛，形成對中國傳統倫理道德的一種突破，從而營造了強烈的感染力。
從《紅高粱》開始起步的民族文化反思，到《有話好好說》的城市片探索，到《我的父親母親》的純情表達，再到新世紀後的一系列商業大片，張藝謀的電影在題材和形式上不斷在追求創新。與此步調相一致的是，電影中的情慾表達模式也在不斷變化，有出於性本能的生命力張揚，有被壓抑的情感痛苦，也有純情的男女之戀，組成了張氏電影複雜的情慾網絡。
但不管模式怎麼變化，這些情慾始終圍繞着壓抑和反叛這個內核來展開。有時候是壓抑佔上風，主人公的遭遇便是悲劇的，引起人們對道德倫理的反思；有時候是反叛佔了上風，人物形象就會多些光彩，表達的是對情愛的頌揚。即使是在那些商業片中的三角戀情節裏，我們看到的同樣是處於不同困境的人物內心的掙扎。下面，我們就來梳理一下張藝謀電影中不同情慾的存在狀態。
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原始生命力的僨張
1987年，張藝謀根據莫言小說改編的導演處女作《紅高粱》，獲得柏林電影節金熊獎，是中國第一部在歐洲三大電影節上獲得最高獎的作品。當初張藝謀之所以會選中這部小說，就是看中了裏面人物豪爽開朗、隨心所欲的性格，就像他所說：“在創作的時候，《紅高粱》無論是在精神氣質還是在電影形態上，都沒想學誰，就是想創造一種地地道道的民族氣質和民族風格。”
餘佔鰲和九兒在高粱地裏的野合場景
影片最讓人津津樂道的無疑是餘佔鰲和九兒在高粱地裏的野合場景，這在此前的國產電影中是沒有的。烈日當頭照，風漫青紗帳，一身紅衣的九兒大字躺在地上，餘佔鰲跪在她的身前，雄壯的號聲配合狂放的鼓點，渲染出天地交合般的宏偉儀式感。張藝謀用這個場景表達了對性靈解放的膜拜，歌頌了原始生命力的偉大。這種情慾來自餘佔鰲的原始衝動，表現在他滿臉汗水的緊張、握着九兒小腳時的顫抖，以及高唱“妹妹你大膽地往前走”時的豪邁。
正如高粱地的野合一樣，張藝謀拍攝此片時走的也是一條野路子，他打破了中國藝術所講究的含蓄留白等美學原則，把情愛的本真面貌和人性的原始狀態暴露在影像上面。但是影片所營造出的氣氛並不是粗暴直接，反而是一種陽光照耀下的豐滿多姿，開創了國產電影新風格。
《紅高粱》是演員姜文和張藝謀的首次合作，他在片中光頭赤背的造型和粗獷渾厚的嗓音，塑造了一個陽剛雄壯的男人形象，也是銀幕上的另類。但此後兩人並沒有繼續合作下去，直到十年之後，張藝謀尋求轉型，拍攝了喜劇片《有話好好說》，纔再次攜手姜文。
《有話好好說》展現出趙小帥對安紅死纏爛打式的追愛行爲
《有話好好說》雖然以現代都市爲場景，但有着濃厚的《紅高粱》的影子，主人公趙小帥對安紅死纏爛打式的追愛行爲，仿若餘佔鰲對於九兒的“強暴”。飾演趙小帥的姜文留着利落的板寸、身穿緊身衣、帶着墨鏡，既時髦酷炫，又洋溢着一股血氣方剛的氣質。他騎車緊追安紅，僱人在樓下呼喊，爲情殺人，都表現出慾望未被滿足時的焦躁和莽撞。
片中，趙小帥把“女子無才便是德”中的“德”理解爲“臉蛋、胸、大腿”，可見他對於異性的欣賞還停留在原始動物的本能狀態。但是當安紅接受時，他卻又不想直入主題，而是通過送花、點蠟燭、聽音樂、喝紅酒等行爲來塑造儀式感，又表現出他對於愛情的重視。可以說，趙小帥代表着徘徊在動物和人的邊界的求愛者，其張揚的言行體現着慾望湧動，而內心的真情又是被教化的理性使然。
《幸福時光》中純潔少女的董潔
張藝謀的電影始終重視對人倫情感的表達，男女之愛是人物行爲和故事進展的主要動力。即使是在《幸福時光》這樣走溫馨路線的作品裏，故事的主線也是退休工人老趙一心想娶一個媳婦。即使經濟拮据，看上的女人又是一個大胖子，他依然四處借錢，想盡辦法，來完成這樁婚事。從個人特質上看，貧窮懦弱的老趙與年輕時尚的趙小帥是兩種人，但在精神內核裏，他們都是同樣的人，都把異性作爲生命必需的另一半，完成了結合，纔算完成了生命的意義。
《金陵十三釵》也是如此，在這樣一個悲壯殘酷的故事中，外國牧師之所以會留在教堂，並進而幫助這幫妓女，也是因爲看上了妓女的姿色，也就是說他的正義選擇與原始衝動有關。也許，這就是情慾的複雜和美好所在。
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男權體制下的性壓抑
在漫長的封建社會，中國人的情慾被置於“夫爲妻綱”的道德關係中，丈夫對妻子有絕對的支配權。這種以男權爲中心的社會形態自然對女性的身心造成極大的傷害和扭曲。張藝謀的前期作品主要是反思民族特性，不可避免會涉及到人的情慾狀態，大膽表現女性生命的本能衝動，突破了傳統電影對性題材的禁忌。
《菊豆》情慾戲片段
《紅高粱》中九兒的丈夫本是患有麻風病的酒莊主人，因爲很快被殺，所以並沒有給她的生活帶來多大困擾。但是在接下來的幾部作品中，張藝謀着重塑造了那些無能孱弱又具有正當地位的丈夫形象，對妻子的情慾造成禁錮和壓抑。《菊豆》中的染坊主楊金山是一個性無能者，把無法生育的問題怪罪在妻子身上，前後把兩個女人都折磨死了。片中的他以身體虐待的方式來宣泄自己無法勃起的慾望，這在此前的中國電影中也是少見的場景。
侄子楊青山，在看到年輕嬸嬸的遭遇時，內心的情慾被激發，並驅使他跨越了道德門檻。兩人在染坊中交合，木軸快速旋轉，紅色的染布直落染池，濺起的水花灑在菊豆裸露的脖頸，營造出了不亞於《紅高粱》的情愛場面。但與《紅高粱》不同的是，《菊豆》中兩個出軌的人始終活在道德的壓力和陰影之下，情慾無法得到隨性放縱。直到結尾，兒子將楊青山推入染池，也將這個不倫之戀推向弒父的悲劇，可謂是張藝謀對禮教社會發出的一聲嘆息。
《大紅燈籠高高掛》裏女人的情慾已經失去了作爲人的快感享受，而是成爲權力的依附
如果說《紅高粱》《菊豆》對於情慾的展現是張揚的，原生態的，那麼《大紅燈籠高高掛》就轉向了一種概念化的隱喻中，也是張藝謀形式和內容結合的最好的作品。鱗次櫛比的大院房屋如封建社會的一個縮影，四個姨太太代表着被歷史抹殺的女性形象，掛燈籠的儀式意味着陳太爺對於女人的控制。
本片中，女人的情慾已經失去了作爲人的快感享受，而是成爲權力的依附。性是換取生存的機能，陳老太爺在哪個太太過夜，她就能享受到比平時更好的伙食和待遇。也正是這種特殊的規矩，奴化了這些本來都是受害者的姨太太的心靈。她們開始爭風喫醋，勾心鬥角，甚至連丫鬟也爲了獲得權力，提升自己的地位，不惜與女主人結仇。
《搖啊搖，搖到外婆橋》鞏俐扮演的小金寶是黑幫老大唐老爺的女人
當男人成爲情慾的掌管者，女人只是提供情慾發泄通道的機器，如果這個機器罷工了，很快就會被遺棄。影片末尾，頌蓮發瘋了，陳太爺很快又娶了另外一個女學生代替了她的位置。而這種故事設置也延續到了《搖啊搖，搖到外婆橋》，鞏俐扮演的小金寶是黑幫老大唐老爺的女人，當她和宋二爺姦情暴露後，被殺死在了島上。很快，又有一個女人代替了小金寶的位子。
每個導演在敘事中都有自己的一套結構原型，對於張藝謀來說就是“無能的丈夫——情慾飽滿的女人——情人”的三角架構。比如在後來的喜劇片《三槍拍案驚奇》中，倪大紅扮演的麪館老闆王五麻子，醜陋無能，而閆妮扮演的老闆娘卻風情萬種，無法滿足情慾的她便和店小二私奔了。麻子爲了維護自己丈夫的權威，僱殺手去追殺，最後演繹成一場荒唐的鬧劇。從影片中，我們能看到很多張藝謀之前作品的影子。
哪裏有缺口，哪裏就會有滿足，哪裏有束縛，哪裏就有反叛，對於情慾來說，更是如此。在張藝謀的這一系列作品中，女人通過出軌來獲得情慾的滿足，但是卻衝不破男權社會的壓制和禮教規則的束縛，最終必然釀出悲劇。
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純情之愛
每個人原始慾望的衝動是一樣的，但是反映在情感表達層面又是不同的，因爲情感是一種經過道德、文化、教育等過濾後的精神訴求，有着“僞裝”的一面。張藝謀的電影在情慾表達上，既有對原始衝動的展現，同時也涉及到對美好情感的頌揚，這體現在幾部純情片中。
《我的父親母親》以清新的散文筆調來描述女性細膩的愛情心理
1999年的《我的父親母親》是最初的代表，張藝謀隱去思想中的批判鋒芒，洗褪對民族性的反思，以清新的散文筆調來描述女性細膩的愛情心理，用真情來感動觀衆。章子怡扮演的村姑娘招娣美麗善良，心靈手巧，愛上了來村裏教書的駱先生。她利用每次派飯的機會，精心爲駱先生準備，隱晦地表達自己的情感。在先生回城後，又守在村口癡癡等待。
整部影片的感染力完全圍繞情竇初開的招娣來營造，通過她臉上含羞的笑容、換上大紅衣服時的光彩、面對先生時欲說還休的尷尬、一次次在田野奔跑的姿態，表現了一個被愛所籠罩的女孩形象。對於招娣來說，可能她自己也搞不清這份情感怎麼會突然迸發，她只知道自己渴盼看到駱先生，只要情人在眼前，她就是開心的。影片雖然講述的是一個久遠時代的鄉村故事，但人物遇到愛情後的狀態和我們每個人都一樣，因此得到了普遍共鳴。
《山楂樹之戀》展現出男人對女人的純情之愛
如果說《我的父親母親》是女人對男人的純情之愛，那麼十年之後的《山楂樹之戀》就是男人對女人的純情之愛。經歷了一段商業片喧譁的張藝謀，重新回到樸素清新的路上，改編了這部在網上大紅的愛情小說。故事中，去山村採風的靜秋與勘察隊員老三一見鍾情，對山楂花的共同熱愛讓他們感覺到彼此的心離得很近，這是兩個陌生人在瞬間的心靈氣場交錯中擦出的火花，體現的是情慾的微妙性。
在這段感情中，老三是引導者和主動者，一步步揭開了籠罩在靜秋心頭的那層慾望薄紗。靜秋只知道自己對老三懷有好感，但是她並不知道這就是愛情，包括他們身體上的接觸，也不同於高粱地或染坊裏那種有自主意識的交合。正因如此，這份感情纔是純潔的，值得永遠銘記的。也就是說，在慾望被閹割的時代，人們儘管迴避這個話題，但是那種源自人性深處的情慾追求是不會被抹殺的，只不過是換個形式來表達。
《歸來》講述的是一對夫妻之間相濡以沫的情感
這兩部影片講述的都是年輕人的情慾，而2014年的《歸來》更像是它們的後傳，講述的是一對夫妻之間相濡以沫的情感。故事中，當陸焉識在勞教時，妻子馮婉瑜曾被革委會的馮師傅傷害，導致她的精神出現錯亂，以至於失憶，忘記了歸來的丈夫的面目。
馮婉瑜所犧牲的是“欲”的部分，也就是身體的“出軌”，但是她永遠保存着對“情”的純潔。而當欲和情沒法集中在一個目標時，就造成了她的精神分裂。當陸焉識瞭解到這個經歷後，他原諒了妻子，陪着妻子一起去車站等候自己。電影的結尾定格在大雪瀰漫中，兩位夫妻攜手守候的畫面上，情感穿越了歷史，也戰勝了歷史。
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商業敘事中的三角戀
從《英雄》開始，張藝謀的創作轉向商業，用一系列的古裝大片將國產電影帶入了產業發展之路，也將自己置於了更大的爭議浪潮中。與之前民族文化反思作品不同的是，商業片中的情慾表達更多的是考慮戲劇性作用，也就是要服務於情節的走向。在這些作品中，張藝謀大量採用三角戀結構，人物的關係交錯，彼此碰撞，以此來製造戲劇張力。
《英雄》中的愛情戲主要承載在殘劍和飛雪兩人身上
《英雄》中的愛情戲主要承載在殘劍和飛雪兩人身上，這對江湖情侶本來可以隱居山野，但因爲捲入了家仇國恨的糾紛中，誰也不能全身而退。在此過程中，兩人的情感又因爲長空和飛雪的介入而發生變故。飛雪與長空曾經的一夜情讓殘劍一直耿耿於懷，再加上無名的離間，殘劍又和癡心於自己的侍女如月發生關係，同樣對飛雪造成了刺激。
四個人，兩個三角戀結構，讓情慾關係變得微妙而複雜，是對本身單調的劇情的一種豐富。雖然最後飛雪和殘劍雙雙殉情，但最讓人印象深刻的還是如月，寂寞的青春因爲主人的一夜寵信獲得了光亮，又瞬間熄滅，就像此前的頌蓮、小金寶一樣，成爲情慾壓制的犧牲者。
《十面埋伏》中兩男一女的情慾糾葛成爲敘事的主體
如果說《英雄》中的三角戀還是隱晦的，只是因愛生妒的情緒宣泄，那麼《十面埋伏》就真正是以三角戀來結構故事，兩男一女的情慾糾葛成爲敘事的主體。劉捕頭本是飛刀門的手下，對幫主的女兒小妹早生情愫。但是當化名爲隨風的金捕頭和小妹相處一段時間後，卻俘虜了小妹的芳心。劉捕頭的臺詞“我等了你三年，卻比不上他陪你三天”，可謂是對這段三角戀關係的最好闡述。
劉捕頭雖然愛小妹，但並不懂她，只是按照自己的方式來行事，所以並沒有進入小妹的內心，以至於因怨生恨。金捕頭在感情的忠誠度上也許不如劉捕頭，但恰恰在於他以小妹喜歡的方式對待她，便成了勝利的一方。所以，情慾的輸出和接受沒有善惡對錯之分，只有適時適地適人之分。
《滿城盡帶黃金甲》讓富麗堂皇的宮殿變成了一處人性較量和政治鬥爭的黑暗地獄
之後的《滿城盡帶黃金甲》根據曹禺的經典倫理題材話劇《雷雨》改編，同時也吸取了張藝謀早先作品中對於權力和情慾關係的揭露，讓富麗堂皇的宮殿變成了一處人性較量和政治鬥爭的黑暗地獄。隨時將規矩掛在嘴邊的大王代表着男權社會的威嚴，處於壓抑中的王后在情慾的衝動下，和大王子發生了亂倫。而大王子又對宮女產生了戀情，殊不知他們其實是兄妹。
這一系列人物身上的情感異化行爲，看似是原始慾望的衝動造成的，其實是被高壓的政治體制所逼迫。人物的情慾沒有正常的宣泄渠道，只有拐向扭曲的路徑。片中的大王當初爲了奪取王位而拋棄妻子，現在的往後爲了維持情感關係，又密謀奪取權力。權力和情慾，一個是向外施壓，一個是向內訴求，兩者的交合，共同製造了殺戮。同時，影片在視覺效果上也極盡魅惑，一排排高聳的乳房，裸露的肩背，把情慾的悸動變成了震盪心神的畫面。
內心壓抑與行爲反叛的衝突，陰暗主題與華麗影像的對比，這就是張藝謀電影的情慾表達方式，當情和欲結合一起會得到幸福，一旦分裂就將走向悲劇。
