陳履生：“娃娃戲”的革命與發展

△北宋蘇漢臣《灌佛戲嬰圖》159.8×70.6cm 臺北故宮博物院

△北宋蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》197.5×108.7cm 臺北故宮博物院藏

△北宋蘇漢臣《侲童傀儡圖》23.6×23.2cm 東京國立博物館藏

△明陳洪綬《戲嬰圖》150×67.3cm 北京故宮博物院藏

△南宋李嵩《骷髏幻戲圖》27×26.3cm 北京故宮博物院藏

△清金廷標《冰戲圖》121×64.8cm 北京故宮博物院藏

△清佚名《嬰戲圖冊之鬥草圖》11×21cm 北京故宮博物院藏

新中國文藝隨着1949年中華人民共和國的誕生而發生了根本性的變化，表現出了新中國的時代特色和毛澤東文藝思想的指引，這之中首先表現在新題材的大量出現，其核心問題是文藝創作都關乎到新中國政權的鞏固與建設，而爲了建設新中國就必須用新文化、新思維、新審美來服務這一時代的使命。在美術創作中，1949年之後出現了大量的與時代相應的新題材，其中具有廣泛羣衆基礎的“娃娃戲”題材與其他新題材一樣也表現出了與時代相應的特點，因此，這一題材也就成了新中國主題美術創作中的一個特別的內容。與其他新題材不同的是，兒童題材不是從無到有，而是在改造舊“娃娃戲”方面煥發出新的生命之光和時代神采。無疑，這之中同樣也傳承了傳統兒童題材所蘊含的那些特定的寓意，即希望能夠在社會的發展中，一代一代的兒童能夠在承前啓後中擔當繁衍、傳續的重任，正如同“中國少年先鋒隊隊歌”所唱：

我們是共產主義接班人，

繼承革命先輩的光榮傳統，

愛祖國，愛人民，

鮮豔的紅領巾飄揚在前胸。

不怕困難，不怕敵人，

頑強學習，堅決鬥爭，

向着勝利勇敢前進，

向着勝利勇敢前進前進，

向着勝利勇敢前進，

我們是共產主義接班人。

我們是共產主義接班人，

沿着革命先輩的光榮路程，

愛祖國，愛人民，

少先隊員是我們驕傲的名稱。

時刻準備，建立功勳，

要把敵人，消滅乾淨，

爲着理想勇敢前進，

爲着理想勇敢前進前進，

爲着理想勇敢前進，

我們是共產主義接班人。

顯然，“共產主義接班人”對於新政權來說是一個指向未來的長久之計，“從娃娃抓起”非常重要。因此，當開國大典的隆隆禮炮聲還回蕩在人們耳畔的1949年10月13日，根據中國共產主義青年團第一次代表大會的決議，團中央公佈了《關於建立中國少年兒童隊的決議》。從此，一個由中國共產黨締造的、全國統一的少年兒童組織——中國少年兒童隊宣告誕生，並以每年的10月13日定爲建隊紀念日。

在社會發展的過程中，少年兒童作爲人類成長的早期階段一直受到社會的關注，哺育、養育、教育，其成長的狀況關係到社會的未來發展，因此，它的重要性也就反映到美術創作之中，而美術創作所表現的則是這些孩子給家庭和社會帶來的快樂和歡愉。在中國美術史上，兒童題材的美術創作是一種特別的題材，不管是在主流美術的發展中，還是在非主流的民間美術的表現中，都有着重要的表現，也具有特別的意義，並在中國形成了主流和非主流這兩種不同的發展方式，卻同樣受到了不同階層的喜愛。因爲，這些代表不同社會階層的不同形態的繪畫，所表現出來的主流價值觀相同，都反映了幾千年來“不孝有三，無後爲大”的思想，都表現了“連生貴子”“五子登科”“百子千孫”“長春百子”的吉祥寓意。所以，爲了後代的繁衍，也爲了表達人們心中的企盼，通過繪畫的表現而實現其教化的目的，或表達理想的憧憬以及對家庭幸福的嚮往。中國藝術中的這種特別的表現以及功用目的，是世界美術史上的一個特例，表現出了中國美術在世界文化多樣性中的獨特性。

△宋蘇焯《端陽戲嬰圖》 88.9×51.3cm 臺北故宮博物院藏

△宋佚名《冬日嬰戲圖》196.2×107.1cm 臺北故宮博物院藏

在民間藝術的表現中，針對春節而特別創作和製作的年畫有着悠久的傳統，並形成了具有區域性的地方特色。通過張貼年畫不僅是實現其教化的傳播，而且是在新年這一重要的時刻表達“多子多福”的願望，同時還烘托了新年的節日氛圍。

現在很難確切地說明中國繪畫史上兒童題材美術作品的起源，但早在唐代長沙窯瓷器上就出現了獨立的嬰戲圖的畫面。而畫史中的唐代張萱、周昉精於仕女畫與嬰戲圖，似乎表明了“嬰戲圖”在唐代應該已經成爲一科。在張萱的《搗練圖》的最後，新練下面有一嬉戲的女童，天真爛漫，不僅爲畫面增添了“搗練”之外的情趣，也顯現了兒童在畫面中的特殊意義。而在其《虢國夫人遊春圖卷》中，同樣有抱持的女童，表現出了這一時期繪畫創作關注現實生活、表現母愛的特點。到了宋代，劉宗道、杜孩兒也因畫嬰戲而出名﹐蘇漢臣、李嵩更是把“嬰戲圖”推向了歷史的高峯，成爲擅長“嬰戲圖”的代表性畫家。其中蘇漢臣最具代表性的《秋庭嬰戲圖軸》，表現了姐弟二人在庭院漆凳上玩弄棗磨的遊戲，正是人們樂於欣賞的和諧幸福的場景。畫面中的人物呼應，以及庭院佈景，都顯現了宋代藝術中反映現實、崇尚自然的美學觀。而有相當一部分作品有着表現時令和節慶相關的內容，《百子嬉春圖》《九九陽春圖》《端陽嬰戲圖》《重午嬰戲圖》《秋庭嬰戲圖》《秋庭戲嬰圖》，都是在特定時節中反映童真的樂趣。而《嬰孩鬥蜇圖》《嬰孩鬥蟋蟀圖》等都是娃娃題材中以玩樂、嬉戲爲中心的具體表現。

還有與《嬰戲圖》相關的李嵩的《貨郎圖》，應該是宋代社會生活中常見的景象，好像發生在村頭巷口，好像能夠聽到遠處的吆喝聲。畫面上的老貨郎面帶笑容挑擔搖鼓；飛奔而來的童子與手臂伸向貨擔孩子，加上給孩子選玩具的媽媽，以及懷抱孩子的媽媽與吵鬧着要玩具的孩子，加上屬於他們的狗，構成了一個複雜的人物與環境關係。這不是一般的娃娃戲，而是表現的一種宋代生活。顯然，這是傳統繪畫中兒童題材的一幅具有代表性的作品，因爲它用文人的方式表現了風俗畫的內容，又用風俗畫的形式與民間的表現形成了鮮明的對比。

至於更爲普遍的“百子圖”則以迎合大衆審美趣味的千姿百態、妙趣橫生，表現出了多子多福、生活美滿的人間盛景。與之相應的是，在紛繁的各種裝飾中，與生肖圖案、吉祥器物、兒童遊戲相結合的表現，也共同構成了一個整體和諧的社會文化氛圍。這之中具有象徵意義和符號特徵的是，與“嬰戲圖”以及與連生貴子、五子登科、百子千孫這種寓意相關的還有各種特別的物象，通過他們蘊含的特定的寓意而指向專門的內容。比如被稱爲五毒之一的蟾蜍，在這類畫面上並不是漢代藝術中普遍存在的代表月亮的符號，也不是和女蝸或西王母相關的內容，或作爲專屬配置的存在，而是另有他指。所以，有的畫面上是以孩童用線繩系蟾蜍，有戲蟾、驅蟾之意。它在嬰戲圖中的出現，往往又是表現端午節驅害辟邪這一具體的時令關係與主題內容。而有開百子之說的石榴，因果實多子又被認爲是千房同膜，千子如一，所以，被看成是多子多孫、多福多壽的吉祥之物。如果蟾蜍和石榴出現在同一畫面之中，就有了驅邪祈福的雙重意義；而當它們作爲圖案單獨出現的時候，同樣也有這種專門的寓意。

可以說，以多子多孫、多福多壽爲吉祥寓意的藝術表現，在中國藝術史上有着綿延久遠的歷史發展脈絡，而且深深的紮根在基層民衆之中，成爲中國最大衆化的藝術表現題材，並且有着多樣而豐富的藝術表現，還形成了具有地方特色的民間藝術傳統。所以，當1935年10月19日，中國共產黨領導的工農紅軍經過二萬五千里長徵而到達陝北，並開始了以延安爲中心的13年奮鬥歷程。爲了在延安以及周邊的晉察冀革命根據地的生存和發展，隨軍的文藝工作者也同時開始了服務於戰時的宣傳工作。以改造舊年畫、推出新年畫的方式在文化上融入到根據地之中，從一開始的嘗試，到後來的新年畫運動的普遍推廣，形成了具有共產黨文藝特徵的一種革命根據地的新美術傳統，並直接影響了1949年之後新中國美術的建立與發展。

延安以及晉察冀地區有着豐厚的民間美術資源，年畫、壁畫、剪紙、泥塑、皮影等等，不僅爲基層民衆所熟悉和喜愛，同時也承載着特別的教化功能，並形成了一個從傳播到接受的文化傳統和鄉間民俗。所以，“在山西敵後各抗日根據地以胡一川、彥涵、陳鐵耕、羅工柳等，從延安前往的‘魯藝術刻工作團’爲中心，在1939～1942年期間，即已同當地民間藝人合作大量刻印各種新年畫，並曾在一個市集上出售萬份之多。”（叔亮《從延安新年畫運動談起》）“在晉察冀抗日根據地，我們除了用年畫來做宣傳以外，還創造了用年畫作爲賀年採儀送給老百姓，如運用了民間過去的‘招財進寶’式的長條以慶祝豐收。又仿照過去年畫中‘五穀豐登’的形式，來鼓勵努力春耕、支援前錢。老百姓收到後都張貼在房屋的柱上、樹幹上、山村要道的牆上受到羣衆的歡迎。”“這些年畫是經過邊區各縣、區政府散發到大小村莊，幾乎是貼滿了整個晉察冀邊區。”（徐靈《戰鬥的年畫——回憶晉察冀抗日根據地的年畫創作活動》，《美術》1957年第3期）

△賴少奇抗戰門神 35×25cm 套色木刻

△張曉非識一千字 1944年木版套色年畫 18.5cm×13.5cm

“從1943年到1945年的幾年中，先後產生了不少爲羣衆所喜愛的作品，如：以鼓勵勞動生產爲題材的‘五穀豐登、六畜興旺’（沃渣）和‘兄妹開荒’（佚名）；以宣傳文化教育爲題材的‘唸書好’（江豐）、‘讀了書、又能寫、又能算’（戚單）；以宣傳擁軍及歌頌人民軍隊戰績爲題材的‘擁護老百姓自己的軍隊’（古元）、‘大戰平型關’（佚名）和‘火燒陽明堡’（佚名）；以歌頌人民美好生活爲題材的‘豐衣足食’（力羣）、‘人興財旺’（張曉非）和‘全家福’（佚名）等等。在形式方面：有的採用‘娃娃戲’，有的採用‘財神’或‘門畫’、有的採用‘全景’式、有的採用戲曲武打場面等等形式，”（陳叔亮）始於延安的利用舊形式並改造舊內容的新年畫，除了突出表現與根據地相關的重大政治主題之外，“娃娃戲”的利用與改造也出現了新的景象，這就是除了與大衆關係密切的吉祥寓意之外，新的內容也開始注入到“娃娃戲”之中，並形成了與新年畫相應的新“娃娃戲”。其中最有代表性畫家的就是以創作《娃娃戲》而聞名的馮真。

馮真，1931生於上海，廣東南海人。1946年15歲時隻身從上海輾轉到達華北解放區張家口，入華北聯合大學美術系學習，並參與了“冀中年畫研究社”的藝術創作活動，開展繪畫的大衆化改造工作。1947年，馮真還參與了創建“大衆美術社”。這一年她創作的《娃娃戲》《參軍》在當時的印刷量就高達60萬份，成爲那一時期中最受羣衆喜愛的年畫，而她時年只有16歲。誕生於革命根據地的《娃娃戲》，不是傳統“娃娃戲”的寓意，而是有着鮮明的政治主題——“打老蔣”——表現出了共產黨革命文藝的特點，成爲革命機器中的齒輪和螺絲釘。馮真所借鑑的是傳統“嬰戲圖”中表現孩童模仿戲劇（皮影戲或傀儡戲）的場景，這也是生活中常見的兒童模仿遊戲的一幕。這種好人與壞人的裝扮表演又類同於當時流行的街頭“活報劇”，反映了新文化民衆宣傳的潮流，而改造北方年畫的形式，“新”又成爲大衆的一種喜聞樂見，它吻合的是“解放區的天”。無疑，馮真的《娃娃戲》也是根據地特產“新年畫”的代表之一。而在其影響之下，“娃娃戲”在後來的新年畫創作中，又衍生出其它“反美反蔣”“反匪反罷”等內容的新年畫。

作爲中國繪畫傳統中獨有的“嬰戲圖”，其專門表現兒童的繪畫基本上就定位在它的審美範圍之內，並將這種題材的審美擴大到整個社會之中，一直影響到後世，表現出了“嬰戲圖”一脈相傳的和持久的生命力，像國人的繁衍與世代相續一樣。可是，經由延安和其它革命根據地的利用和改造，具有文人概念的“嬰戲圖”變成了極具民間色彩的“娃娃戲”，而在1949年之後，又從“娃娃戲”演變而成爲新中國兒童題材的美術創作，並融入到當時的主題性美術創作潮流之中，進一步表現出了不同於解放區的新的時代特點，顯現出了新中國的時代特色。