为“作画与CG融合”铺路 - 东映动画建造新工作室的理由

摘要：作画工作台，是动画制作不可或缺的必要设备，考虑到工作室导入数码化设备，在听取工作人员关于，工作台的设计不仅要方便纸张作画，还要便于数码数据处理等意见的基础上，从零开始摸索。据悉，东映的高级管理、制作本部数码映像部长兼制作部制作管理推进室室长冰见武士，在出席日本动画协会受经济产业省委托、针对数码化召开的“数码制作环境整备研讨会”的委员活动中，痛感制定行业标准的重要性。

作者:izumi/Anitama 封面来源:东映“新大泉”工作室

2018 年 1 月，位于东京都练马区、改建后的东映动画“新大泉工作室”正式启用。除去深受儿童欢迎的《光之美少女》系列、《龙珠》系列之外，东映动画推出的、全面应用 CG 技术制作的《乐园追放 -Expelled from Paradise-》《正确的卡多》等作品，均引起业界及普通受众的广泛关注。新工作室落成、启用后，技术雄厚的东映动画，下一步会将目光锁定动画作品的何种新型表现形式，不妨随东映的核心干部来一次近距离的实地探访。

先总体讲一下新大泉工作室的概况。工作室每一楼层，分别设置了作画、CG 区域，制作好的作品均可随时试映预览效果。且各分区单独设有管理部门。就动画工作室规模而言，可谓体量巨大。

放映室位于工作室 1 楼。各话完成之后，必须在此检验

整栋建筑物，按照“可供 600 人同时作业”的预想设计，目前，已入驻员工 500 多名。其中，与 CG 相关的操作人员约 200 名不到。余下 300 多人，包括了原先的“制作”（在东映动画，称作画人员为“制作”）及管理人员。并且，该工作室是自 2018 年 7 月开业的博物馆的运营部门。

放眼日本业界，像“新大泉”这样，将如此之多的工作人员集中安排于一处办公的例子实属罕见。较为普遍的情况是，一间动画工作室里，通常有 10～50 名的常驻核心员工，其余作业，则多数发外包。

说来这种“将制作人员集中一处”的管理模式，其实是东映动画的历来传统，因此，新工作室也顺理成章地沿用了以往的一贯做法。之所以要重新建造新工作室，主要的目的在于应对动画制作方式转变的未来大趋势。

鉴于之前旧工作室的“服役期”长达 60 年，因而，此次将新工作室设计使用年限，设为能够应对今后长期考验的百年大计。基于此种考量，“数码化”成了无可回避的课题。这中间，东映尤为重视的环节，是新型作画工作台的设计开发。

作画工作台，是动画制作不可或缺的必要设备，考虑到工作室导入数码化设备，在听取工作人员关于，工作台的设计不仅要方便纸张作画，还要便于数码数据处理等意见的基础上，从零开始摸索。例如，在设计时，需考虑纸张的大小，以及便于拿取的位置。还有，过去的透写台略带倾斜度且位置固定，但因为每位作画人员对倾斜度有各自不同的偏好，所以，改为带一定调节自由的设计。而换成数码作画时，水平放置使用起来更得心应手，因而，制作新工作台时，也将这些意见一并纳入参考。

从前的工作台先要照顾到大量纸张的堆放，如今平板、PC 设备成为了主打工具，还要兼顾各设备角度调整的自由度。

每个作画隔间都配备了新设计的工作台

虽说数码作业具有可全程在线完成的优点，但这一过程也滋生了工作人员之间人际沟通疏远的弊病。诚然，以往制作现场，也因为作画、上色等工序的“区域壁垒”，导致各项作业基本在封闭的空间内进行。而在数码制作的工作环境里，越发助长了人际沟通不足的弊端。

身处同一楼层的工作人员，“腿脚不勤”的现象十分严重。一旦出现问题，大家不愿立即找相关人员当面直接对话。为此，新大楼在各区域，尽可能多地预留出能够确保彼此就地解决问题的“会议空间”。

另一方面，楼内也为每位员工在需要集中精力处理个人作业时，准备了足够宽敞的“私人空间”。东映动画为了从今往后，能以自身 60 年积淀的能量，与全球同行做对等的抗衡，在建造新大楼前，派设计人员奔赴海外知名工作室参观、取经，并在多处细节融入独具日本特色的设计。

数码映像部的 CG 隔间。考虑到长时间对屏操作，有意调暗了室内照明

虽然新楼的设计理念部分借鉴了皮克斯、梦工厂等著名动画工作室的他山之石，可毕竟日美两国可用地面积相差悬殊，多数时候，在日本国内并不具有相应的可操作性。但在放映室环境配置、人员沟通的空间设计上基本照搬了别家之所长。

此外，由于在动画制作流程方面，日美间存在诸多差异，同样对工作室设计产生了影响。比方，好莱坞在试制阶段，会召集制作人员反复研讨、经常推倒重来，而在日本，综合预算、交货期等多重因素，实在难以效仿。因此，在日本，更多偏向依赖个人能力的决策方式，但也并未忽略人际沟通的重要性。

在工作人员集中碰头的员工室（东映动画，将主要由制作担当人员聚集的场所称为“员工室”，且该称谓也代表整个作品团队）内，配备了预览作品用的硬件设备。大家在此可以及时检验成品，并相互交换意见。

CG 技术深入普及的一大利点在于，在正式影像尚未制作完毕的前期阶段，便可应用 previz（Pre Visualization 的略语）技术，预演作品完成后的实际效果。如此一来，使得演出人员可以站在全局俯瞰的高度，对哪些地方该投入更多精力，哪些地方该做修正，哪些地方可以维持原样，迅速下达判断。且这一功能，与日本流的完全分业体制有着较好的匹配度。

当然，假如能获得像好莱坞电影那样充裕的预算及交货期，理论上也是存在多次试错的可能。可事实上，在试制阶段，东映就必须及早把握大方向，因而，更加突显出预演环境及先期研讨空间设置的重要性。

再来谈谈，时下业界热议的“劳动改制”问题对此次东映新工作室设计带来的影响。在东映高层看来，”制作方法改革”与”劳动方式改革”在本质上是一回事。

因为“劳动改制”的问题，不仅仅指代动画业界的个别状况，而是针对全国各行各业而言。动画工作室将顺应改革的趋势尽力而为，但并不代表单纯遵守国家倡导的劳动时间就万事大吉，而是要在执行过程中，保证按时按质提供观众满意的作品才行。作为制作公司，要在确保按期交货的前提下，寻找出作业流程中的低效环节，加以检讨、摒除，并不断追求更为高效的制作及时间利用方法。

站在创作者立场，东映动画将本着，争取在有限的时间与作业流程内尽善尽美的宗旨，向社会推出新作。并结合这一“制作更好作品”的理念，实施”制作方法改革”。

举例来说，数码化的”制作方法改革”，乍看之下似乎与“劳动改制”并无直接关联，但实质上两者有着千丝万缕的联系。因而，东映方面将”制作方法改革”与”劳动方式改革”视为一件事情。旨在通过制度改良，向大众提供更好的作品。

落实到实操层面，鉴于东映动画的每部作品的制作方法，以及分担各个作业流程的人员，所追求的品质方向性有所不同，因而管理层会先要求各作品的负责人员自行检验并提交报告，随后，管理层会归纳出各作品共通的根本问题，认真进行研讨，并给出意见指针，再让各作品的相关人员边验证、边摸索“高效出精品”的制作方案。

设计时尚的工作室内随处安放有工作台与座椅，可供工作人员随时三五成群围坐讨论

数码制作，某种程度上的确对提高作业效率有所助益，但东映不仅仅满足于眼下的状况，而是要利用数码技术探索新形式的表现可能。也就是说，要设法做成迄今为止办不到、或即便办到也要费九牛二虎之力的事情。因此，其间的内容不是一句“劳动改制”的口号便可涵盖的。包括管理层在内的东映全体员工心中，都将怀揣“数码动画究竟为何物”的命题，在实践中再定义制作方法。

从前，各道工序间需通过“制作进行”加以串联，而在数码化大行其道的今天，数据完全可以实现后台无缝衔接，因此，这部分人员手头的业务也呈现急剧变化的态势。节省下待机空转，以及回收稿件占用的时间，也让这些人员有精力实时应对处置国内外机构的管理任务。

据介绍，东映动画此前就为 3DCG 制作，创制过一套独立运行的输送管理体系，并将之应用推广到 2D 数码作画，开发出名为“制图数据经理”的管理体系。使用这套系统，就能对“哪部分已完成，哪部分出现停滞”“何时，在哪一阶段数据将推进到下一道工序”等作业进度，做到随时一目了然。

在加上，东映与 CELSYS 共同发表了“东映动画数码时间表”“ 制图数据经理”，标志着“CUT 袋”的数码化管理体系已经完成。下一步只需根据“时间表”，按时收取素材即可。而现正在制作中的《屁屁侦探》，就是运用该“数码时间表”，管理了近全剧 1/3 内容的全数码制作，一切均在实际验证中。

据悉，东映的高级管理、制作本部数码映像部长兼制作部制作管理推进室室长冰见武士，在出席日本动画协会受经济产业省委托、针对数码化召开的“数码制作环境整备研讨会”的委员活动中，痛感制定行业标准的重要性。因此，冰见部长感到，”数码时间表”管理体系，不仅令东映一家受益，而且能够造福整个动画行业。而东映动画当前，在新工作室竣工等软硬件环境齐备的基础上，还将通过新作品的创作，进一步完善对数码制作人才梯队的培育。

东映之所以对以”数码时间表”为代表的技术开发如此重视，并投入大量人力物力，是因为冰见部长认为，海外动画工作室强大的源泉，及其与日本工作室决定性的“差距”在于，公司自身的技术开发实力，而东映不想在这点上输给国外的同行。

东映有较长的数码化历史、对 3DCG 为首的数码研发态度专注严谨，并长期致力于数码与传统动画相结合的研究。现在，社内约有 10 名员工，在从事相关生产性及表现力的新作创作，以及管理工具的开发工作。

2000 年初，东映曾经与 CELSYS 联手协作，建立起一套对从作画到摄影的工序进行数码管理的体系。但在当时，硬件及管理系统尚不能跟上创作者的表现力。时至今日，昔日的种种课题已得到妥善解决，今后，东映将把在演出、分镜、原画等环节，实现高水准全数码化作为全新目标。

另据东映制作本部、制作部长代理兼制作编成室室长坂井和男介绍，之前提到的《屁屁侦探》，有部分班组，从 layout 到原画均采取数码制作。只不过，从模拟时代一路走过来的人员，还需要从头学习、适应软件操作。作画步骤，看似只是从原先的铅笔换成了数码笔，但接下来还得用键盘输入已经画好的图画的名称，并移动到文件夹……这些，对模拟世代的人员都属于陌生的技能。

因此，东映定期组织现在 100 名左右的作画人员，以及毎年新入社的员工，进行数码对应的研修。具体来说，就是手绘训练加数码作业相互交织的一种练习，当某人对达标一定基准后，可以让其升任原画担当。经过类似的数码化培训演练，《屁屁侦探》制作团队中，即便是年近六旬的老牌作画人员，公司也会邀请其参加全数码回的演出制作。

工作室 4 楼设置了休息放松区。工作人员可在此小憩，酝酿新的灵感。

对于数码工具应用的培训，东映高级管理、制作本部、制作部长梅泽淳稔打了一个稍带哲学意味的比喻。如果将 3D 打印机，交到一位习惯用凿子雕刻的工匠手中，并要求那人以数据录入的方式，制作一个与实物雕刻相同的模型，不用说，那位工匠肯定得抓破头皮。而现阶段的数码制作，正处于“将凿子一点点雕刻木头的过程转化为数据输入”，甚而“打从一开始就无需了解凿子雕刻的原理，直接用数据‘雕刻’出作品”的过渡时期。

此事不仅限于制作者一方，对欣赏作品的受众而言，同样面临着“是否认同凿子雕琢的作品更正宗”的取舍。很多日本观众不愿心平气和地接纳好莱坞 3D 动画，但对日本本土的 3D 动画接受度却颇高。有关这部分，已经不是单纯用技术可以界定的了。

而今，东映动画的努力方向，简而言之就是，“制作很难与 2D 做区分的 3D”，以及“3D 专属擅长的动画表现”，从这层意义上讲，全社上下现阶段全力开发的，并不是“真数码化”，而是“用匠人精神及高超技艺再现 3D 打印机”式的作品。随着这一技术日臻成熟，东映动画便可继而挑战，拥有工作室自主 IP 的全新作品了。