2018年出版的《殺母的文化》一書中，作者提出美國流行文化的核心意象是“弒母”，流行文化在呈現母子關係時，母親一直受到壓抑。你如何看待文學影視作品對“母親”形象的塑造？你與母親的關係如何呢？你們的關係如何塑造了你的性格？

從歲末年初大熱的電影《地球最後的夜晚》，到電影大師希區柯克的經典之作《驚魂記》，其中都有設置母與子的衝突。男主對母親的尋找與探究，更成爲這些作品中的一大潛在主線。在2018年出版的《殺母的文化》一書中，作者提出美國流行文化的核心意象是“弒母”，流行文化在呈現母子關係時，母親一直受到壓抑。

而除了影視作品，不少文學作品也將目光對準了“母子”關係。在愛爾蘭小說家科爾姆?託賓小說集《母與子》中，母親與兒子的關係始終糾纏不清，並且一直彼此影響和塑造着。易卜生著名的戲劇作品《玩偶之家》中，出走的娜拉成爲反抗男權秩序的標誌性人物。而出走之後的娜拉會面臨怎樣的命運？某種程度上，成爲母親，意味着與出走的娜拉同樣的風險。

這不僅考驗着女性與母親，也考驗着男性與子女。也正因爲如此，在我們追溯自己的成長經歷、性格特徵時，我們往往會追溯到與母親的關係。關於母親的故事，在某種程度上已成爲一大“母題”，它在現代的影視、文學以及大衆文化中反覆出現，折射着現代社會中個人精神世界所面臨的糾纏、矛盾與衝突。

你如何看待文學影視作品對“母親”形象的塑造？你與母親的關係如何呢？你們的關係如何塑造了你的性格？

欲求母親

在孫隆基分析美國文化的著作《殺母的文化》中，作者通過分析20世紀美國的大衆與流行文化中出現的各種深層結構，解剖其如何塑造現代美國人的文化以及心理狀態，而其中最核心的問題便是“弒母”意象。通過各種影視文學作品中對於母與子關係的處理，這些傳媒文化構建出一個被稱作偉大的“美利堅制度”——異性戀羅曼史，即兩性的性愛。在某個層面上，這正是“母親”角色的功能之一。

在弗洛伊德關於男孩早期俄狄浦斯情結的研究中，他指出男孩只有在經歷了對於與母親曾經親密關係的斬斷，轉向認同父親，才能形成和父親一樣的男性角色，以此發展出爲主流社會所認可的異性戀情慾。因此，在母與子的關係中，母親成爲兒子的第一個（女性）“他者”，因爲倫亂禁忌的存在而導致對於母親的慾望始終遭到壓制，而只能轉向其他女性。弗氏指出，這一被壓制的渴望最終會在兒子其後人生中所尋找的女性身上體現出來。

在梅蘭妮?克萊茵關於兒童的研究著作《兒童精神分析》中，她通過對於兒童的遊戲、繪畫、夢和故事的研究，指出這些“作品”就好似成人的自由想象一般，傳達着潛意識的幻想、展現着內在的焦慮。而在焦慮中佔據最核心地位的便涉及母親，即兒童因爲意識到自己的弱小和無法自力更生而必須依賴母親，對於母親的離開和丟棄自己的恐慌促使這些焦慮成形。這一關於兒童早期的精神分析似乎並不僅僅只停留在嬰兒期，它反而好似一個完整的隱喻般滲透在母與子漫長的一生糾纏中。

在加拿大年輕導演哈維爾?多蘭的許多電影中，都在探討母與子的關係。在其一鳴驚人的處女作《我殺了我媽媽》（2009）中，進入青少年階段的少年于貝爾一直都與母親相依爲命，但隨着其年齡增長，他漸漸發現自己和母親之間的溝通越來越難，且兩人之間也由此產生了距離。就像導演其後的電影《媽咪》（2014）中的男孩患有多動症一樣，多蘭電影中的男孩大都充滿一股強盛的勁頭，一些來源於反叛期，一些因爲疾病，但無論如何，在這些男孩的躁動和不安中隱藏着焦慮：長大意味着離開母親，尤其對於多年來與母親相依爲命的男孩而言，這一改變所導致的精神危機在某種程度上正反映着克萊茵關於兒童早期的精神分析研究。

《我殺了我媽媽》劇照。

《媽咪》劇照。

多蘭把自己電影中的母與子關係推向極端，使得他們的關係十分親密。而故事中的兒子對於母親的親暱中也折射着某種倫亂的陰影。在《我殺了我媽媽》中，當母親得知兒子是“同志”時，她所難以接受的或許並非其“同志”身份，而是她意識到兒子在脫離自己。對於多蘭電影中的男孩而言，弗洛伊德所謂的俄狄浦斯過程最終都出現問題，而導致他們所欲求的不再是和“母親一樣”的女性，而是她們所喜歡的男性。在弗洛伊德之後，精神分析學家沿着弗氏開拓的道路繼續往前，而開始把這些未能通過俄狄浦斯情結而成爲“正常的”異性戀的男性都標上性倒錯的標籤，由此使其成爲心理學和精神病學霸權話語中的病人。美國的精神分析組織由此開始了對同性戀進行治療的歷史，直到1950年代，美國心理學家艾弗倫?胡克做了第一個關於同性戀是不是精神疾病的經驗研究，研究結果表明同性戀者並不是心理障礙。

在上世紀中旬的美國，母與子的問題依舊在各種影視作品中出現。在希區柯克拍攝於1963年的電影《羣鳥》中，男主米奇、母親以及女主米蘭妮之間的關係中所隱藏的不穩定情慾關係被齊澤克指出。在電影中，成年的男主依舊與母親生活在一起，且兩人關係密切，在幾場戲中，米奇與母親的對話好像是一對情侶般。而當齊澤克在解釋這個故事中最大的疑問，即鳥羣爲什麼攻擊人類時，他指出，羣鳥的狂亂在某種程度上正是母親嫉妒的產物。她積極地反對兒子和米蘭妮來往，並三番兩次對後者冷言相向，她自稱爲保護兒子，但實則——如齊澤克指出的——是爲了把兒子佔爲己有。因此當男主開始選擇且偏向另一個女人時，母親潛意識中的情慾力量爆發，而形成羣鳥的攻擊。

《羣鳥》劇照。

齊澤克提醒我們注意“鳥”的意象。在希區柯克的電影符號中，“鳥”在很多時候便象徵着某種精神問題，以及不可控的潛意識。在其三年前的電影《驚魂記》中，貝茨旅館中同樣出現了鳥的標本，即象徵着看似溫柔和順的男主諾曼內在的精神變態。而也正是在這部電影中，我們同時看到了弗洛伊德關於俄狄浦斯情結的論述以及他關於憂鬱症問題的研究。

在弗氏《哀悼與憂鬱症》一文中，他區分了這兩者之間的不同：哀悼是對某個已經失去東西的紀念；而憂鬱則產生自這個過程的斷裂，即因爲各種內在或外在的原因而始終無法完好地哀悼所失之物/人，而導致其對所失之物進行自我內化，最終產生了自我的遺失。在《驚魂記》中，希區柯克把這一“內化”進行了十分直白且令人悚然的處理，即諾曼最終變成了所失去的“母親”，進而使得他們之間再也不必經歷俄狄浦斯過程中的分離狀態。在某種程度上，這是終極“亂倫”，而諾曼於故事中的形象也十分符合弗洛伊德對於憂鬱症狀況的界定，如自我貶低、躁鬱症狀以及虐待狂的特性。

諾曼的形象在某種程度上也十分符合19世紀末歐洲諸多心理學家和精神病學家對於母與子問題的分析，即人類的性別是由某種生物性的本質所決定，一旦這樣的平衡被打破，便會產生性倒錯或是性別變態。在奧地利哲學家奧托?魏寧格的著作《性與性格》中，他指出構成男性和女性的是人體內的男性氣質和女性氣質這些元素，它們的比例分配決定着一個人的性別氣質。男同性戀體內的女性氣質元素較正常男性要多，女同性戀同樣如此。諾曼最終“變成”母親，不僅僅只是母與子的俄狄浦斯情結層面，也還有男性到女性的轉變。由安東尼?博金斯扮演的諾曼，其形象在西方的主流男性譜系中——如希區柯克電影的常駐男主加里?格蘭特（《西北偏北》）——較爲陰柔與女性化。也正因爲這兩個層面上的轉變，使得諾曼成爲一個十分複雜的影視形象。

對於母親的欲求不僅僅之來源於嬰兒時期的焦慮，同樣來源於俄狄浦斯過程中所存在的“父之律法”的強制性所導致的某種創傷。兒子轉向對於父親的認同或許並非是自願的，而是在父權-男權社會中所必須完成的儀式，因此被丟棄和壓制的慾望轉向潛意識而始終主宰着男性在其後的成長和精神世界的發展，因此當母親於其生活中再次消失或出走後，這一被壓抑的潛意識則往往會重新爆發，而引起尋找母親的征程。那麼，母親爲什麼會消失？又爲什麼會出走呢？

消失與出走的母親

有關母親出走和離家的設計，我們在許多影視、文學作品以及日常生活中都能反覆見到。另一個常見的原因則是因爲父親的不負責任，而導致母與子相依爲命。在多蘭的《我殺了我媽媽》和《媽咪》中都如此。在西班牙導演阿莫多瓦的《關於我母親的一切》中，男人的無情導致那些女性選擇生下孩子，一人照顧其成長。除此之外，就是母親的去世。在這些常見的情節中，有的母親自己選擇離開，有的則是無可奈何，只能如此。

《關於我母親的一切》劇照。

魏寧格在其《性與性格》中還重新複述了近代西方傳統意識形態中關於女性形象的問題。他指出，女性具有“母親型”和“妓女型”兩種（這是西方——甚至傳統中國——文化中對於女性形象最典型的想象）。因此，一些女性具有傳統文化和社會觀念中對於一個合格的母親所要求的所有特質和品性，且在19世紀末期的諸多學者看來，這些元素都是與生俱來的。她們會成爲家庭美好觀念的展現和維護者，是丈夫和孩子們的堅強後盾。而對於那些“妓女型”女性而言，她們天生便具有某種對於性的強烈欲求，而導致其難以擁有“母親”的特質。這些意識形態不僅僅是對傳統社會關於女性形象的重複，而且也是其在近代資本主義家庭產生和建構中最爲核心的奠基觀念。在這一設計中，一部分女性成爲家庭這個私人場所中的存在者，而另一些女性則往往被認爲是“禍水”。由此導致男權對女性羣體內部進行劃分和界定，而由此形成更精細的等級制度。

關於女性-母親這一觀念的強化在20世紀的美國依舊十分強勢，在美劇《廣告狂人》中，男主唐的妻子貝蒂便是那個被稱作“黃金時代”的美國五六十年代的家庭婦女的最典型形象。這些女性中的很大一部分曾於“二戰”中進入以前只屬於男性的職場和工作，她們發現自己完全有能力來承擔和解決這些問題與工作。但隨着戰爭結束，歸來的男性立刻要求工作的女性重新迴歸家庭，而導致她們在見過更大的世界後再次被趕回家庭這個“溫情之地”。在《廣告狂人》中，貝蒂最終因病去世。就如其編劇所指出的，貝蒂本身就是那個傳統美國關於家庭婦女的美好想象的代言人，因此伴隨着六十年代後風起雲湧的女權運動，這些傳統家庭婦女的意識形態也漸漸成爲明日黃花，貝蒂和她的時代一起死去。

《廣告狂人》第七季劇照。

這些如貝蒂一般的中產階級的郊區家庭婦女到底是否如那些廣告和男人想象中的那般快樂、輕鬆和愉悅呢？1963年貝蒂?弗裏丹的著作《女性的奧祕》對此作出了否定回答。她在其採訪中發現，成千上萬的美國婦女時常會陷入苦悶與彷徨中，而漸漸迷失對於自我價值的渴求與探索，由此造成普遍的心理和生活問題。在根據作家邁克爾?坎寧安同名小說改編的電影《時時刻刻》（2002）中，曾經上學接受教育且十分喜愛讀書的勞拉於戰後成爲美國當時典型的郊區家庭婦女，在看似幸福與平和的家庭生活下是勞拉內心無以言說的迷惘和痛苦，因此她最終選擇在生完第二胎之後便離開家，獨自一人遠去加拿大，成爲一名圖書管理員。

《時時刻刻》（2002）劇照。

在19世紀末易卜生戲劇《玩偶之家》中的娜拉，因爲發現自己不過是丈夫的玩偶而毅然離開這個男權之家。而無論是弗裏丹還是《時時刻刻》中的勞拉——這些20世紀中期的美國母親——其痛苦看似來源於生活的無聊和精神的苦悶，但在其背後所隱藏的主要原因卻依舊是男權社會所建構的家庭模式，對於女性的壓制和剝削。也正是在這樣糟糕的狀況下，母親纔開始離開家，因爲她們發現，“家庭”並非男性所說的那般溫情與美好，它們只對作爲丈夫和父親的男性如此，而對於女性和母親而言，剩下的只有繁瑣的家務、照顧孩子以及一無所成的精神危機。這一恐慌在女權運動的發展中被展現，且也隨着後者解放觀念的傳播而使得許多母親開始走出家庭，參與公共事件。而在許多的影視和文學作品中，母親往往會一去不返，而對家庭產生嚴重的影響，尤其是我們所討論的母與子關係。

在愛爾蘭小說家科爾姆?託賓小說集《母與子》中，母親與兒子的關係始終糾纏不清，且彼此影響和塑造着。在其最後一篇《長冬》中，母親的突然離去/消失成爲整個故事的大背景，而兒子則在大雪覆蓋的羣山中跟着其他人一起尋找母親。託賓在講述這對母與子的故事中，反覆地穿插着許多關於過去的回憶，以及在這個母親缺席的時間中兒子對於自我的發現和成長。就如我們上文所說的，與母親分離往往會使得兒子產生焦慮，但在另一個層面上這些焦慮也伴隨着成長。消失的母親就好似一面鏡子般，因爲無法完成哀悼而使得她內化成爲兒子內在自我的一部分，因此回憶母親也就漸漸變成了重新審視自我的過程。在《長冬》中，兒子漸漸意識到自己的同性慾望，以及關於自己的責任。在小說的最後一幕，當兒子面對着被打死的野鹿屍體時，他意識到母親可能已經去世了。這一對於創傷性時刻的面對也就暗示着哀悼即將開始，也意味着母與子的完全獨立。

與之相反的情況發生在《時時刻刻》中，因爲曾意識到母親的自殺，而導致勞拉的兒子理查德在其後的人生中始終無法擺脫這一陰影。當母親把他送到鄰居家，開車遠去時，年幼的理查德立刻意識到母親是去自殺，而可能永遠地失去她。正是在這一刻，嬰兒時期對於失去和被拋棄的恐慌再次襲來，而成爲兒子成長中的創傷。憂鬱階段在此狀況下也不停地持續着，直到理查德在成年後自殺身亡。

母與子的“和解”

這些關於母親出走或消失後對於兒子所產生的影響，在很大程度上所展現的正是作爲男權主宰的社會和主流意識形態在其運作中所必然會造成的傷害。在男權觀念中，兒子們是家庭和社會未來的繼承人，因此他們就必然要成爲一個符合主流價值觀的“真男人”，而爲了做到這一點的第一步就是拒絕母親所具有的諸多女性特質，因爲在性別氣質的道德化序列中，它們都處於被貶低和污名的地位。而這也正是弗洛伊德關於俄狄浦斯情結的解釋中所可能存在的顛覆性力量，即兒子對於父親的認同本身就存在外在主流權力的干涉，而非某種自然的產物。這些理論在其後的女性主義精神分析學中得到進一步發展，法國哲學家克里斯蒂娃還由此發展出前俄狄浦斯階段以及女性空間等理論。

在諸如多蘭的電影或託賓的小說中，對於傳統異性戀式的俄狄浦斯情結的突破也因爲主角對於同性的慾望而得以實現。這些年輕的男性“同志”，他們最終從母親身上認同的並不是19世紀末期的精神病學中所以爲的變態的女性氣質，由此形成性倒錯。他們從母親那裏看到的是某種更爲豐富的東西，即母親作爲“母親”和“女性”所具有的有別於主流男權意識形態中的其他特質。另一方面，他們也由於最終完成了對於母親的哀悼而把母親留在自我之中，使自己成爲母親的某種代言人。

在傳統性別秩序中，母親始終是被隱匿和遮蓋的，她們留在男權所建構和書寫的歷史中的身影往往單調且面目模糊。因此，我們發現母親消失和出走的另一個原因，即某種制度性的遮蔽。在孟悅與戴錦華所著的關於近代中國女性作家的專著《浮出歷史地表》中，作者指出，社會的文化與觀念、政治的制度和各種社會結構使得女性（當然也包括母親）始終被壓制在地表之下，成爲暗流。所以在這裏的“出走”和“消失”又往往存在着某種“被動”的壓迫。

正是在這一狀況下，隨着兒子們尋找消失和出走的母親的征程漸漸靠近那個清晰的形象，也往往便意味着兒子們本身的心理和精神的矛盾與衝突在緩慢中被建構和完善。而由於這一過程中始終滲透着母親的影響和對其的記憶，因此母親們便在兒子那裏得以重新浮出地表。兒子們不再僅僅只是父權的繼承者，他們同樣可能成爲母親的繼承者，從而對傳統權力-性別制度產生衝擊，而使其反思和重建。

在索福克勒斯的戲劇中，俄狄浦斯的人生在神的意志（天命）的主宰下無可避免地弒父娶母。在其後學者對這個故事的解讀中，“弒父”意象層出不窮，且漸漸成爲某種關於社會文化、政治權力以及親屬關係甚至性別問題中的重要符號。殺死父親的是兒子，俄狄浦斯最終爲此刺瞎雙目，而他的罪孽還延續到了子女身上（波呂尼刻斯和安提戈涅；安提戈涅問題成爲西方哲學史中被討論頗多的議題，從黑格爾到拉康，以及朱迪斯?巴特勒等）。但在之後的弒父故事中，兒子往往取代了父親的地位和權勢，成爲新的“父之律法”的生產者。在很大程度上，它所反映的其實是男權社會內部權力傳承中所存在的緊張與張力。

在“弒父”的故事中，母親常常要麼缺席，要麼沉默，（就好似法國新古典主義畫家大衛的名作《賀拉斯兄弟之誓》。畫中的主體是賀拉斯三兄弟在父親的帶領下宣誓，這些男性神情莊重、動作激昂且陽剛，而與之形成鮮明對比的則是右下角痛哭軟弱的女性羣體。她們的曲線身段與其兄弟們的直線身段形成了典型的男女兩性的氣質。）另一方面，“弒父”本身具有潛在的風險，即一旦失敗就會導致兒子在象徵層面上再次遭到閹割，因此它的代價是巨大的。與之相比，“弒母”則截然相反，不僅因爲母親本身就存在於性別-權力秩序的邊緣，也因爲她就好似一面“白紙”，能夠任由弒母者在其上建構自己的王國和權力世界。孫隆基在《殺母的文化》中所分析的現代美國文化中所隱藏的深層心理結構便是如此。

正因爲母親-女性總是被籠罩在傳統的男性話語支配下，當代法國女性主義理論開始提倡建構一個有別於傳統男性霸權下的新式性別關係。因此，諸如茱莉亞?克里斯蒂娃以及露西.伊利格瑞等學者便十分注重性別差異，以此作爲發掘和建構女性（陰性）空間的基礎。在克里斯蒂娃關於中國女性的《中國婦女》一書中，她把中國看作是某種異質的，區別於法國男性的女性陰性空間；而在伊利格瑞看來，“性別差異問題即便不構成一個時代問題，也是最重要的哲學問題之一……如果我們進行透徹地思考，性別差異或許就是我們時代的那個能使我們獲得‘拯救’的問題。”

在這其中，母與子的問題始終佔據着十分重要的位置。在弗洛伊德看來，母親會把兒子看作是自己曾經被閹割的陽具的替代物，但一旦我們突破弗氏的“性一元論”(波伏娃語)，解放曾經被其稱爲“黑暗大陸”的女性潛意識、性行爲以及其與兒子在俄狄浦斯過程前後中被強制的傳統男權邏輯運作，便會發現，女性同樣是“成爲（becoming）母親”，而非傳統中所認爲的有些女性天生就是母親。在美國心理學家南希?喬多羅的研究中，她指出女性在婚姻中對於性的訴求會變得有限，而會把更多的精力放在孩子身上，由此與孩子形成更爲緊密的關係。

《只是世界盡頭》劇照。

多蘭電影中“父親”角色的缺席使得故事中的母親得以創造出一個陰性空間來撫養兒子，其間雖然充滿挫折、矛盾甚至爭吵，但聯結彼此的線索又始終能讓他們重新走到一起。在《只是世界盡頭》（2016）中，離家多年的兒子重新歸來，雖然和母親之間依舊存在衝突，但彼此的體諒和理解最終還是得以達成。母與子並非敵人，在某種程度上，隨着他們處於不同的人生階段而會擁有截然不同的權力，在男權社會中，兒子有朝一日會成爲其中一員，開始加入對於母親的壓制。這個過程並不是必然的，而是在漫長的歷史文化中所建構而成，因此對其的改變也就必然隨着對於母親的追尋而得以實現。她不是我們的敵人，而是我們的一部分，因爲擁有母親，自我才得以完善。