《阿瑟·米勒手記》（美）阿瑟·米勒著，汪小英譯，中國華僑出版社2019年1月

文 | 魏然

1983年，頂着北京四五月間的揚塵和飛絮，阿瑟·米勒在清晨走出舊鼓樓大街上鬧中取靜的竹園賓館，乘車前往首都劇場。一路上他出神地盤算着，怎樣給那些從未到過美國的青年演員們解釋上世紀40年代紐約人的生活和夢想。他暗下決心，一定要調整排練中“過火”的表演，不准許演員戴假髮，去掉那些憑空模仿美國做派的痕跡。當然，一走進排練廳，他心裏的話只能經由現場唯一懂英文的英若誠轉譯給衆人聽。至於那些難以直言的念頭、觀察和情緒起伏，後來都被劇作家寫進了《阿瑟·米勒手記》（1984年首版，下簡稱《手記》）。

去掉虛飾

此書緣起可追溯到1978年。那一年，米勒作爲普通遊客到中國旅行，北京人藝的英若誠從熟人那裏獲知消息，連忙吩咐“盯緊點”，不久便親身到劇作家下榻的賓館拜會。1982年英若誠到堪薩斯大學做訪問學者，與米勒重逢。受曹禺託請，他提出了搬演名劇《推銷員之死》的計劃，並請劇作家本人到北京執導。一來二往的溝通，其結果是北京人藝多了一出保留劇目，米勒寫了一部關於中國的新書。

《推銷員之死》初到北京時，此時的中國沒有旅行推銷員。抵達幾周後，米勒才從電視上依稀辨出某些節目是廣告，此前由於畫面太“粗糙”，他根本瞧不出。《推銷員之死》裏有一段戲，主人公威利·洛曼（英若誠飾）的老闆霍華德炫耀新購置的錄音機，聲稱有了它，就能在午夜回家時，拿出一瓶可口可樂，坐下來聽白天錄好的娛樂廣播。當時中國媒體根本沒有這類娛樂節目，即便是可口可樂，也不是尋常可得的飲料。1984年裏根訪華前夕，《時代週刊》一期封面的標題是“中國的新面孔”，封面照片裏，一位身穿軍大衣的中國男青年站在長城上，笑吟吟地舉着一瓶可樂。不過，誰都看得出，北京吸納新事物的速度在加快。《手記》提及，1982年英若誠訪美時還發愁中國人不懂何謂推銷、保險（兩者均爲劇中要素），等次年米勒到京與演員見面時，英先生已滿懷信心地談到，“現在，誰都知道廣告和推銷是怎麼一回事了”。

1983年5月7日即《推銷員之死》首演當天，《人民日報》發表了一篇《<推銷員之死>排演側記》。作者說，儘管雙方是初次合作，“但可以一點就通……因此人們心情愉快，進展順利”。《手記》當中的筆錄與此相異。米勒發現整個劇組除了英若誠和朱旭，所有人的表演都與美國“方法派”相差甚遠。在他看來，中國演員的行動往往“過火”，動輒誇張大笑或橫眉冷對，這套表演術被他稱作“露天表演風格”。這種風格來自何處？

米勒給了兩方面的解釋：他首先提出中國舞臺表演的基本手段是程式，這與基於斯坦尼體系而形成的“方法派”有差別。某天，在劇院排練廳，米勒發現提前到場的朱旭穿着寬鬆及膝的銀灰緞袍，正對鏡踱步、旋轉，顯然是爲另一出歷史劇練習身段。這個細節讓米勒回想起布萊希特曾介紹過的京劇程式，米勒進而判斷，傳統中國藝術重視形式甚於真實，永遠設法改變而非反映真實的視聽感受。同時，米勒還給出了社會層面的解釋，此時的中國觀衆尚過於簡單，喜歡非黑即白，不願在舞臺上看到道德模糊的人物。根據這兩個觀察，他規定了自己的任務，即讓演員從類似中國經驗裏搜尋角色的心理依據。由於聽不懂中文對白，米勒選用了手表記時法，以此判斷演員們是否甩掉了冗餘的情緒和拖沓的節奏。人藝演員對他的指導也做出了回應，去掉虛飾，加快節奏——北京首演版本只比美國版本長了兩分鐘。從這一點看，《手記》不啻爲跨文化版本的《演員創造角色》——米勒工作的難度甚至超過了斯坦尼那部經典裏勾描的案例。

米勒對中國演員扮演外國人時戴假髮的慣例大惑不解、深惡痛絕。美國自上世紀六七十年代以來，就定下了這條“政治正確”的鐵律：劇場界不能容忍跨人種的侮辱性扮演，白人“抹黑臉”演非裔、畫長眼角冒充“蝴蝶夫人”等等，早成大忌。而人藝演員也未給他說破：中華戲曲，優孟衣冠，主張“穿什麼行頭、演什麼戲”。不過經由米勒疾呼，劇組演員樂於改制，朱琳、李士龍都保持了本來頭飾或髮型。人藝“演美國戲卻不模仿美國人”的佳話，在此後的中外解說中，理由並不相同：《手記》強調，推銷員故事雖設在布魯克林，探尋的卻是普世境遇，戴假髮則淪爲了異域風情；演出次年《人民日報》的一則評論卻寫道，米勒告誡人藝“不要模仿美國人”“不要第二流的外國產品”，這意味着體察中國國情，依照演員特徵做藝術的再創造，這纔是人藝《推銷員之死》的成功之道。

不帶偏見地觀察

《手記》時常感嘆人藝劇院的技藝和氛圍。米勒兩次詳述紙道具如何精美，一位80歲、已退休的道具監督被請回來，這位老者曾爲演出製作過整桌宴席，杯盤、食物全由紙做，“滿桌宴席”憑單手就能搬到臺下。書中還描摹道，朱旭（米勒說他像上了年紀的亨利·方達）怎樣翹着二郎腿給扮演比夫的李士龍說戲，一旁的燈光師、舞臺監督、服裝師傅都頻頻點頭——米勒感慨說，這種劇院齊心合力的場面許久未見，在百老匯，工作人員一旦表現出熱心，那就有想漲工資的嫌疑。

《手記》並非沒有批評，米勒文字最大的特徵是坦率，但作者能不帶偏見地觀察北京，這已超越了許多海外觀察者。他直言上世紀80年代初的首都劇場“根本沒有起碼的技術設備”，觀衆座椅鐵框上的橡膠圈已磨損，座位落下時會發出槍擊般的震響。但同時他也告誡該書的美國讀者，即便中國的劇場廁所有異味，觀衆遲到早退，但其危害遠比不上商業化對百老匯戲劇的掠奪。

私下裏，米勒曾跟不少藝術家、作家和外國文學研究者深談，新朋舊友對新劇的命運判斷不一：楊憲逸對米勒說，《推銷員之死》能否開放售票，他不抱奢望；翻譯家葉君健樂觀得多，他稱讚此劇形式自由，能帶動國內戲劇界革新。至於那些高校歡迎會和雜誌討論會，米勒說氣氛大都“溫和而順從”。據他觀察，外語學院的師生“缺乏有力的哲學反思”，或許因爲社會經歷了太多動盪，“讓他們認定無動於衷的謹慎纔是最明智的選擇”。

中國記者一直追問戲的寓意是什麼，這叫他不滿，他說藝術品是一幅張開的網，隨欣賞者和時代風向的變化，總能捕捉到不同的意義。隔着翻譯助理申慧輝的口譯，米勒也能聽出報刊文章和公開發言裏的套話，他感嘆，這片樹林中有不少死樹，遮住了新樹生長所需的陽光，該有位好護林員掃盡枯枝。

在北京這座“樹林”裏，米勒的巡遊路線早已規定好，不過他仍碰上了幾叢新枝。聽聞樓上的小劇場正重排一部先鋒話劇，他特意與一位“很瘦、很累、兩腮凹陷”的先鋒派導演敘談。與導演簡短交談後，他認定該劇“天真而粗糙”，“北京還沒有前衛藝術”。米勒無從知道，劇場之外，在北京貌似沉寂的環境下，仍有不少青年做着前衛文藝實驗：顧城此刻已是北京作家協會成員，北島的《波動》次年將在香港付梓，王小波寫作之餘準備前往匹茲堡大學讀書——《推銷員之死》是首都許許多多新文藝窗口當中的一扇。

米勒暫居北京48天，訪北外，逛官園，遊後海，品嚐四川飯店——地標和風物似乎跟今天沒什麼兩樣。然而，細讀就會發現今昔兩隔：米勒感嘆那時的北京工作節奏舒緩，街巷像美國南方那樣疏落，國營企業服務人員也悠閒得“像美國南方人”。

人藝的名角們每晚排練結束後各自騎自行車離去，米勒還曾撞見英若誠騎車匆匆返回寓所（家人疏忽，寓所無人卻門戶洞開）——所幸什麼也沒丟。1983年，北京古風猶存。

然而《推銷員之死》爲之獻上輓歌的商品經濟時代將瞬息降臨。米勒夫人英格瞥見首都機場周邊鋪陳開來的新樓盤，驚呼道，那不是威利最厭惡的公寓樓嗎？一個年輕觀衆向劇作家提問，“威利的悲劇是不是由於他不能跟上形勢，採取現代化的方式做業務而造成的？”米勒敏感地發現，在上世紀80年代初，“現代化”在中國人嘴裏成了解決一切歷史困境的靈丹妙藥，他向這位青年解釋，即便威利順應了現代化方式也還會遭遇不幸。

這一答案或許說服不了這位觀衆，因爲“水大魚大”纔是激盪時代的座右銘，威利次子哈皮（米鐵增飾）在父親墓地上的話，可能讓更多青年觀衆心有所動：“威利·洛曼沒有白死。他的夢是好夢，人只有這一個夢好做——壓倒一切，天下第一。”米勒是一個左翼人文主義者，即便《推銷員之死》質疑了資本時代的叢林歷險，他仍相信中國年輕人能在自由市場中獲得更好的選擇。《手記》對中國社會經濟生態的觀察只能是管中窺豹，1983年中國話劇觀衆的心態或許是簡單的，但中國發展之路絕不簡單。

在阿瑟·米勒雙眼的注視下，上世紀80年代初的北京城須臾間從歷史中醒來。《手記》之後，或許絕少有美國人將北京比做閒逸的美國南方小城了，因爲自1983年那個春天之後，京城的許多角落將變得越來越像《推銷員之死》裏悶熱七月的紐約布魯克林。米勒坦率的筆錄告訴讀者，跨文化的深刻理解不易達成，更重要的是觀察者的誠意和氣度。諳熟文化外交之道的英若誠曾共勉似的對米勒說：“當一個國家如此廣大，人們的心胸便不至於狹隘。”在不同的歷史時刻，我們將再次見證這句話。

（作者爲社科院外國文學研究所副研究員）

（本文首刊於2019年6月3日出版的《財經》雜誌）