當代青年作家問卷：李唐×龐羽×王蘇辛×王佔黑×周愷

摘要：7. 文學期刊、專業獎項、寫作同行、專家學者、圖書市場、大衆媒體及互聯網等所呈現的文學評價尺度，有哪些會影響到你的寫作。7. 文學期刊、專業獎項、寫作同行、專家學者、圖書市場、大衆媒體及互聯網等所呈現的文學評價尺度，有哪些會影響到你的寫作。

完整版答卷發佈

“五四運動”100週年之際，《中華文學選刊》向目前活躍於文學期刊、網絡社區及類型文學領域的35歲以下青年作家（1985年及以後出生）發去調查問卷，提出了10組問題。

共有117位作家參與了本次調查，主要內容刊發於《中華文學選刊》2019年5期、6期。

今天發佈的是李唐×龐羽×王蘇辛×王佔黑×周愷的完整版答卷。

——編輯部

李唐，男，1992年生於北京。出版有長篇小說《身外之海》《月球房地產推銷員》、小說集《我們終將被遺忘》。

1. 從何時開始有自覺意識地寫作？與那時相比，你對文學的理解是否發生了變化？

李唐：高中，那時主要是寫詩。變化主要在小說上，最開始寫小說是把小說當成詩歌來寫的，現在可能會有更多敘事上的嘗試，不再執着於寫成“詩小說”。

2. 有哪些作家對你的寫作產生過深刻影響？請列舉三位，具體說明原因。

李唐：卡夫卡，貝克特，蘇童。

如果沒有讀到卡夫卡，我可能不會想到寫小說。他解放了我的寫作觀念，讓我知道原來小說不必非得寫一個合情合理的故事，而應該體現精神上的自由。

貝克特與卡夫卡相似。他比卡夫卡更枯燥，但一切都可以寫，一棵樹、一片陰影、一塊石頭，都可以成爲他書寫的對象並體現人類的精神和思想。

蘇童是我的小說啓蒙者。高中時讀的次數最多的小說就是《少年血》，他教會了我基本的敘事模式，給了我最初的創作熱情。

3. 你學習的專業或從事的職業是什麼，它能夠給寫作提供滋養嗎？是否希望成爲職業作家？

李唐：漢語言文學專業，說實話沒太多滋養，基本靠自學，也是因爲我不是個認真聽講的好學生。從未職業寫作過，所以不知道成爲職業作家是否真的適合我，有機會想嘗試。

4. 當下的文學生產和傳播機制是否爲你提供了足夠大的空間與足夠多的途徑？你的作品主要通過哪些渠道發表？

李唐：當下文學整體傳播都不能算是“足夠”。我主要還是出版和文學刊物。

5. 怎樣看待從“五四”發展至當下的中國現當代文學傳統？其中的經典作品在你的日常閱讀中佔有怎樣的比重，是否構成寫作的參照系？

李唐：中國當代文學還是處在學習和摸索的過程，妄自菲薄和妄自尊大都不可取，只可惜反而這兩種觀點總會佔主流……我讀最多的還是經典作品，畢竟時間有限。不過種類很雜，不成體系，基本憑個人興趣和心情來定。

6. 你關注同代人的寫作嗎？是否可以從中發現不同於前幾代作家的羣體性特徵或傾向？

李唐：有一定關注。同代人的寫作實驗性更強，也更自然。以前被視爲“外部”的資源，到了這一代已經算是傳統了。

7. 文學期刊、專業獎項、寫作同行、專家學者、圖書市場、大衆媒體及互聯網等所呈現的文學評價尺度，有哪些會影響到你的寫作？你的“理想讀者”是誰？

李唐：我信任的朋友，以及我認同的寫作者，有時會影響到我。我身邊的一些朋友可以算是我的“理想讀者”。

8. 是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認爲自己擁有獨特的個人經驗嗎？

李唐：同質化確實有一些，其他的也只是聽到許多人這麼說，但內心疑惑。我寫作的時候從未想過這些問題，而且也不認爲這些問題是需要我去考慮的。我只是希望能把小說寫到自己心目中的極致。如果真的做到這點，也就不會存在同質化之類的問題。

而且我認爲，每個人的經驗都是獨特的。

9. 文學之外的其他藝術形式，如音樂、繪畫、戲劇、影視等，對你的寫作有何影響？

李唐：音樂、電影和繪畫對我影響非常大，不亞於文學。我覺得在最高的程度上，每種藝術形式都是共通的。許多影響都是潛移默化。每個領域都會有許多敢於實驗和破壞的創作者，他們給予我勇氣。因爲太多太多，這裏就不一一列舉了。

10. 科幻、奇幻、推理等類型文學，非虛構寫作以及互聯網時代種種新的寫作實踐，是否正移動着文學的邊界？在你看來，未來的文學經典可能會呈現怎樣的面貌？

李唐：我倒是沒區分過文學的類型，因爲只要寫好了，都會成爲經典文學。比如錢德勒，沒人會否認他的經典性。之所以有爭議，還是因爲大部分類型文學依然是在寫“套路”或“設定”，沒有達到更高的水準，往往是寫作者自己把自己框定在了本領域的“類型”裏。

未來的文學經典可能會是對日常生活的深度挖掘。當代生活的時間已經失去了質感，淺薄的內容爭先恐後地瓜分着我們的時間和精力，將之視爲商品。未來藝術家的任務可能就是把曾經的時間厚度找回來。

李唐長篇小說《月球房地產推銷員》

龐羽，女，1993年生。畢業於南京大學戲劇影視文學系，現爲南京大學文學院創意寫作研究生，江蘇省作家協會簽約作家。出版有小說集《一隻胳膊的拳擊》，即將出版小說集《我們馳騁的悲傷》。曾獲屆紫金·人民文學之星短篇小說獎、紫金山文學獎等。

1. 從何時開始有自覺意識地寫作？與那時相比，你對文學的理解是否發生了變化？

龐羽：從嚴格意義上來說，我的第一篇小說是在大三時寫好的。當時，我不過是個普通大學生，上課、下課、打卡，但腦子裏有許多稀奇古怪的構想，有時也把我自己嚇了一跳。我嘗試着寫了幾篇，不抱希望地投給雜誌，沒想到被採用了，還受到了極大的鼓勵。有了這些鼓勵，我慢慢地走上了文學的道路。我相信，一個寫作者最初受到的肯定，會讓他受益終生的。

與那時相比，我對文學的理解確實有了些變化。剛開始，我沉溺於創造的快樂中，寫好一個故事、塑造一羣人物，這些彷彿一種打怪升級的遊戲。漸漸地，我發現，文學重要的不是說出的東西，而是那些沒有說出的東西。小說是時間的藝術，時間是什麼呢？科學家沒有給我們答案，哲學家卻給了。亞里士多德提出，世界分爲“偶性”與“實體”。關於偶性，我們可以這麼理解，一個蘋果、藍色大海、兩公里的路途，在這裏面，“一個”“藍色”“兩公里”，脫離了“蘋果”“大海”“路途”，我們見過嗎？

不僅僅是這些，速度、溫度、亮度，這些便是偶性，只有依附於實體上，才能被我們理解。我相信，時間便是一種偶性，寄託在人類身上，便是漫長又短暫的一生；寄託在文字身上，便是浮浮沉沉、閃閃發亮的文學。我們通過自己的一生，了悟了自我的價值，我們又通過文學，完成了對生命的反思。所以，文學並不只是一往無前，文學還需要回望。回望的一剎那，可能便是時間被我們握住的瞬間。

2. 有哪些作家對你的寫作產生過深刻影響？請列舉三位，具體說明原因。

龐羽：畢飛宇：畢老師給了我極大的鼓勵。大三時，我寫好《佛羅倫薩的狗》，上網找了《天涯》雜誌的郵箱投了過去。那時，我寫得很少，也沒人對我寫的東西作出評價。後來，《天涯》的鄭小驢老師告訴我，用了。知道畢老師給我寫了推薦語的時候，我感到不可思議。可能，文學就是一種不可思議的魔術吧，它讓我們蹉跎的歲月中，有了些許攬照。

餘華：我讀的第一本書，就是《活着》。那時我八歲，已經對自身的存在感到疑惑了。我覺得，這本書就是來解答我的疑問的。我用了一個週六的上午讀完了它。讀完，我心裏很堵。它不但沒有答疑解惑，反而又讓我多出了許多問題。從事文學創作後才發現，文學並不是直接給出答案的，它只負責給出道路。

殘雪：青春期的時候，有過很長一段黑暗艱難的日子，是殘雪的文字陪我度過的。文學路很漫長，而我獨愛那些浪潮過去後，裸露在陽光下、溼漉漉又亮晶晶的東西。感謝殘雪老師給我的力量，也感謝文學給我的光。

3. 你學習的專業或從事的職業是什麼，它能夠給寫作提供滋養嗎？是否希望成爲職業作家？

龐羽：大學是戲劇影視文學專業，畢業後做了三年公務員，現在的職業是編輯。三年公務員生活，讓我漸漸瞭解了社會。做公務員的第二年，我被派到鄉鎮掛職鍛鍊。鎮政府每天都會有形形色色的人出入。我印象最深刻的，就是秸稈禁燒時期。我們的工作就是站在田邊，哪裏有煙就到哪裏去。我很感謝那段看田的時光。它讓我看到了過去，看到了歷史的深邃與碾磨。

關於職業作家，我確實很嚮往。我最期待的，就是我每天能比別人多一個小時。一個小時能做很多事情。但是，時間往往不在於多出來的一小時，而在於能擁有的二十四小時。

4. 當下的文學生產和傳播機制是否爲你提供了足夠大的空間與足夠多的途徑？你的作品主要通過哪些渠道發表？

龐羽：我的作品主要發表於文學雜誌。現在的生產傳播機制確實特別多，給了作家很多發聲的機會。然而，每個人都有自己的時刻。有人十八歲創業，有人二十八歲才找到工作，有人二十歲結婚，有人三十五歲才找到真愛。在我看來，作家是最不應該糾結於“此時此刻”的人。他們擁有更加廣闊的時間。所以，對於這些空間、途徑，我們不能過於癡迷。時間的劃分，不過是人類丈量歲月的尺度而已。

5. 怎樣看待從“五四”發展至當下的中國現當代文學傳統？其中的經典作品在你的日常閱讀中佔有怎樣的比重，是否構成寫作的參照系？

龐羽：我一直很喜歡魯迅先生的小說。至今我都認爲《故鄉》《孔乙己》《阿Q正傳》是我們學習小說的典範，魯迅先生的《故鄉》，放在今日也不過時。我的故鄉是個小鎮，小鎮上的年輕人都已經出去了，剩下的都是兒童老人。每次回鄉，我都會記起我生命中的閏土、豆腐西施。他們在魯迅的筆下鮮活，也永遠活在我們共同的鄉土記憶中。所以，好作品都有與人性相通之處，就憑這點，它們不會過時。

6. 你關注同代人的寫作嗎？是否可以從中發現不同於前幾代作家的羣體性特徵或傾向？

龐羽：對於同代人的寫作，我發現，同代作家的個體意識增強了。也許是年輕的關係，他們更注重自我的感覺與表達。也許，在老一輩作家的眼裏，需要去改正，需要去磨鍊。然而，這卻成爲我偏愛他們的理由。我看到了更多的可能性。這個世界沒有絕對的事物，宇宙也有毀滅的一天。聰明如愛因斯坦，也無法解釋量子力學的問題。光既是粒子也是波，我們既是意識也是存在。更別說文學的定義了。沒有人能給文學下定義。所以，更年輕的我們，需要提出更浩瀚的文學假說。

龐羽：對於評價尺度，我前面已經說了偶性與實體的關係。尺度也是一種偶性，它必須寄託於實體上。它寄託在文學期刊上，是一副面貌，寄託在大衆媒體上，又是一種面貌。對於這些，作爲寫作者的我們，是無法完全左右的。既然人力不可爲，我們做好自己分內的事就好了。

作家只是一個身份。我從來不會爲“我是作家”感到特殊，感到一種凌越於他們的驕傲。我選擇當一個作家，她選擇當一名老師，他又選擇從政從商，這樣世界才能運行下去。關於“理想讀者”，我並不想框定他們。也許，一名老師爲我寫的人物命運而悲傷，一個商人爲我塑造的一個女孩形象悵惘萬分，這都會讓我感到喜悅。這些才能代表，我是一個真正的作家。人活在世界上，不可能被所有人喜歡。但我喜歡他們，就行了。

8. 是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認爲自己擁有獨特的個人經驗嗎？

龐羽：這確實是一個問題。同質化，來源於青年作家對生活的把握力不夠。雖然同質化，但每個人又不盡相同。作爲一個作家，唯一的出路就是：沉下身去，滾得一身泥。我在鄉鎮待過一年，每天坐着破舊的公交車下鄉，穿過滿是重型卡車的馬路，去鎮政府上班。秸稈禁燒期間，我還在村裏待過十天。僅僅因爲這十天，我寫出了《我把她喫了》。這篇小說寫的是特殊歷史時期對人的傷害，因爲題材太冒犯，被兩個刊物斃了，後來還是《作品》發出來了。所以，任何經驗都是寶藏。關鍵在於怎麼去運用它。

9. 文學之外的其他藝術形式，如音樂、繪畫、戲劇、影視等，對你的寫作有何影響？

龐羽：音樂、繪畫、戲劇、影視，都給了我感知這個世界的另一種方式。每個人看待世界的角度是不一樣的。音樂家看出了路人走路的節奏，而畫家看的卻是路人手指甲的顏色。而一個寫作者，要在該是音樂家的時候，變成一個音樂家，該是畫家的時候，變成一個畫家。行文的節奏、畫面的描寫、對話的進行、情節的曲折，這些都是各色各樣的古老行當。我們作家必須去一一訪問。可以說，作家是個小偷。而小偷，從來不會嫌棄鈔票的大小新舊。

龐羽：科幻什麼的，都是小說，都可能趟出一條道路。對於文學來說，關鍵不在於“寫什麼”，而在於“怎麼寫”。所以，無論是科幻、奇幻、推理小說，還是傳統文學，都必須遵守文學的基本規律。公務員是一份職業，醫生是一份職業，作家也是一份職業。我們要盡心盡責，才能對得起當年愛文學的初心。

龐羽小說集《一隻胳膊的搏擊》

王蘇辛，女，1991年生於河南汝南。現居上海，圖書編輯。出版有小說集《白夜照相館》、長篇小說《他們不是虹城人》，即將出版小說集《在平原》。曾獲紫金·人民文學之星短篇小說佳作獎、燧石文學獎短篇小說獎，華語文學傳媒大獎年度最具潛力新人提名。

1. 從何時開始有自覺意識地寫作？與那時相比，你對文學的理解是否發生了變化？

王蘇辛：2009年夏天，寫短篇《嗩吶》，後來這篇小說刊登在《青年文學》（上半月版）2010年某一期。

發生了很大變化。當時認爲自己要成爲胡安·魯爾福那樣的作家，要寫中原小鎮，要有自己的寫作版圖。而現在，我根本還不知道自己的寫作版圖在哪兒，根本沒有看到邊界，而寫作的內容也在拓寬。

2. 有哪些作家對你的寫作產生過深刻影響？請列舉三位，具體說明原因。

王蘇辛：奧爾罕·帕慕克：我十五歲時他剛得諾貝爾文學獎，書店裏他的書總是擺在非常顯眼的位置，那時沒有看過幾本文學作品，就把他的書一路看下來，最喜歡的是《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，我喜歡書中對伊斯坦布爾“呼愁”的多重表達，它喚起我書寫一種將故鄉與個人成長相結合的小說的渴望。同時，帕慕克少年時的理想是成爲畫家，這和我當時的理想一樣。看完那本書後，我確信自己不會在繪畫這條路上一直走下去，而且我確實也在美術教育體制下，感覺到考試與理想之間的差別，萬分痛苦，決心要換一種全新的表達方式，我認爲這種表達方式是寫作。

寫《會飲》的柏拉圖：《會飲》是我現在很愛的一本書，我喜歡反覆讀它，這也是一部傑出的小說，每個人物的頌詞，都代表了一個理解維度，每個人物講話的方式，也蘊含着多重隱祕的思想。雖然暫時我還不敢說完全理解了裏面的每個人物，但它帶給了我非常正面的東西，就是我渴望進入一個真正光明的世界，它是非常正面的，但這種正面，卻是從真正認識醜開始。

寫《布瓦爾與佩庫歇》《淳樸的心》的福樓拜：我覺得現階段，這是我能看到的最好的小說作品，後者的能量和《唐傳奇》中《柳毅傳》相當；前者的能量，我暫時找不到與之相似的作品，起碼是我現在能看到的“最好”。與其說這兩部作品影響了我，不如說我渴望被它們影響。

3. 你學習的專業或從事的職業是什麼，它能夠給寫作提供滋養嗎？是否希望成爲職業作家？

王蘇辛：大學時的專業是藝術設計，現在從事的職業是圖書編輯。原本想考造型藝術專業（也就是純繪畫），當時的計劃是畢業後當個美術老師，下課後寫小說，結果考試失利，只好去讀了不喜歡的專業。它當然能給我提供一部分滋養，給了我轉化的空間，讓我對自己的認識進一步清晰。包括圖書編輯的工作，也是在觀察各種缺陷中讓我發現一些別樣的準確。我暫時不希望成爲職業作家，因爲我發現，現階段，我反而是工作越忙寫得越多，我渴望一直工作下去，只把寫作放在晚上八點鐘之後。

4. 當下的文學生產和傳播機制是否爲你提供了足夠大的空間與足夠多的途徑？你的作品主要通過哪些渠道發表？

王蘇辛：空間已經不小了，途徑也並不少（因爲我的寫作尚未涉及過於重大的主題）。當然了，很多作家會覺得自己被關注得不夠多，得到的理解也比較少，這也很正常。我覺得自己得到的關注和理解已經很多了，大家因爲我年輕而對我寬容，很多好感並非因爲作品而只是因爲年紀。對此，我常常感到惴惴不安，爲此要求自己持續進步，目前看來，我也確實是在持續進步的，所以內心也比較踏實，空間大小和途徑多少也顯得沒有過去自己覺得的那麼重要。作家本就不像某些行當那樣，名氣會大到婦孺皆知，最多是文學界知名而已。最近十年，圖書出版市場的衰退，讓早年成名的一批作家，面臨銷量下滑的窘境，讓新成名的作家，覺得自己正在迅速“過氣”。我知道文學的這種邊緣感也許挫傷了很多人的信心，但我是覺得十分自然。這意味着我們每個人，就算寫得越來越好，也可能依舊無人問津，反而讓我培養出了更多耐心。我的小說目前主要通過文學期刊發表以及實體書出版，有時候也會貼到豆瓣主頁內。

5. 怎樣看待從“五四”發展至當下的中國現當代文學傳統？其中的經典作品在你的日常閱讀中佔有怎樣的比重，是否構成寫作的參照系？

王蘇辛：第一個問題我沒有系統的答案，或許我們現在談論這些，正是這一傳統的影響。我們不能否認被影響，但被影響過的我們，其實正在成爲和影響我們的事物所不一樣的靈魂。這其中的經典作品，有的依然是我心中的經典，但很難再構成寫作的參照。我們現在能參照的早已不再只是文學藝術作品，還有沸騰的互聯網和人工智能，隨時都在顛覆我們的認知。

6. 你關注同代人的寫作嗎？是否可以從中發現不同於前幾代作家的羣體性特徵或傾向？

王蘇辛：因爲對工作的熱愛和對出版的理想，我一直對關注各個年齡層的優秀作家超級有熱情，這其中也包括我的同代人。嚴格來說，我覺得我們這代人的作品依然還都是前幾代作家作品中出現過的小說意識的延續。但我認爲三十五歲以下的年輕作者，或者說三十歲以下的我的同代人們，有些人的小說已經不比大部分70後和60後差，個別人還要比一些前輩更好。但因爲我們這代人面對的是更加無限融合的世界，介入外部的途徑和機會增多，我們的作品很可能要容納更多豐富的信息才得以成立——這是我們這代人，包括我自己的寫作難度，因此，我覺得要等待外界意識到這個問題，同時等我們這代人的作品真正成熟到可以被正確談論的那一刻，起碼還得再等三到五年。

王蘇辛：作爲五年的出版從業者，深知一切評價體系背後往往有不同的資本運作。但資本參與到文學環境中未必就一定是壞事，一些不同年齡的文學新人有了發表和出版機會，文學市場優勝劣汰也刺激一些作家檢查自己的寫作問題，持續進步。去年我看到唐諾先生點評理想國文學獎終評作品的那篇文章，給我很多啓發——每個作家的優點未必都一樣，但缺點很多時候都十分相似。還有《中華文學選刊》上喬納森先生關於2018年小說閱讀的回顧，對幾本小說的評價，我覺得也十分準確。這些優秀作家、書評人和媒體人的介入，是在提示有抱負的作家，如何正確看待自己的問題，起碼在內心深處保持一點謙卑並不是壞事。至於“理想讀者”，我想暫時可能是福樓拜或者說福樓拜這樣的人吧，我會想如果有一天我有勇氣把小說拿給這樣的人看，他是會嗤之以鼻還是會微微點頭，又或其他什麼狀態，而在此之前，我起碼把小說寫得有資格給這樣的人看纔好。

8. 是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認爲自己擁有獨特的個人經驗嗎？

王蘇辛：我不認同。要回答這個問題，首先得聽一下什麼是歷史感，什麼又是現實感，以及經驗的定義是什麼。我只能說，歷史正在發生，從不缺席。我們日日在生活，現實感也始終陪伴我們每一天。至於經驗的同質化嘛，作家也確實不需要非要周遊世界才能寫作，非要嚐遍很多職業才能瞭解時代。我反而覺得生活在二十一世紀，面對的信息和經驗太多了，如何辨認出自己需要的那個經驗和信息纔是最難的，我們缺乏的不是所謂歷史和經驗以及現實的泛泛了解，而是專注，及對所專注之物的耕耘。我的個人經驗可以說完全不獨特，和我這代城市、城鎮獨生子女一模一樣。但我相信我對我這點經驗的理解跟很多人不一樣，而且我已經把這種不一樣嘗試寫了一點出來。

9. 文學之外的其他藝術形式，如音樂、繪畫、戲劇、影視等，對你的寫作有何影響？

王蘇辛：繪畫是我很熟悉的藝術形式，至今也很有感情。有幾年，我一直試圖以理解繪畫的方式理解寫作，發現我對寫作的理解更透徹了。我也認爲藝術史本身就是非虛構小說，它介紹的是藝術家如何在創作中獲得對生活的深刻理解，並把這種理解納入自己的世俗生活中。

王蘇辛：在我心中，寫作方式遠沒有寫作內容重要，移動文學邊界的是一切意識超前的創作者和他們的作品，而不會是某種寫作形式。但我承認科幻、奇幻、推理等類型文學正在參與到與嚴肅文學的競爭中，並且在某些時刻，其意識的超前甚至有所超越。未來的文學經典，我覺得應該是意識之間的碰撞，是直接越過曲曲折折的故事推演，直達意識交鋒，是核心問題的較量，是能和天文學、哲學等在意識上一起競爭的作品——因爲我對未來人類的期待是，他們的思維速度應該比我們現在的人快四十倍，一個腦筋能快四十倍的人，怎麼能再去看一本慢吞吞的文學作品，他應該獲得全新的顱內高潮。而且我能想象到，如果福樓拜生活在二十一世紀，依然可以寫出一部適合二十一世紀語境的《布瓦爾與佩庫歇》——其實他已經寫出來了，因爲他的許多書我們現在還在看。

王蘇辛小說集《在平原》

王佔黑，女，1991年生。復旦大學碩士，現居上海。出版有小說集《空響炮》《街道江湖》。曾獲2018寶珀·理想國文學獎。

1. 從何時開始有自覺意識地寫作？與那時相比，你對文學的理解是否發生了變化？

王佔黑：中學？不知道文學，只是不知疲倦地表達（好像是不自覺的開端）。其實現在也仍然不知道文學是什麼，甚至對它的印象越來越模糊，也站得更遠了，倒不覺得這種從熱眼到冷眼的轉變意味着不好。

2. 有哪些作家對你的寫作產生過深刻影響？請列舉三位，具體說明原因。

王佔黑：常被問到最喜歡哪些作者，哪些作品，什麼音樂，什麼電影，其實真的很難答上來。我幾乎沒有那種喜歡誰就要把誰讀完的衝動和佔有慾，也很少因爲特別喜歡什麼而反覆品味，有些咀嚼會產生破壞或祛魅。當我說喜歡什麼，只能說至今仍記得接觸它時的畫面和情境，種種爲之震顫、爲之放光、爲之羞愧的感受，很久都忘不掉。比如有個失眠的夏天我一直在讀廢名（書裏蟬叫了，小區裏的也在叫）。比如有個冬天沿着《中國小說史略》讀狹邪小說，對《海上花列傳》的每個用字都充滿歡呼。比如因爲喜歡《呼蘭河傳》和《後花園》而仔細讀蕭紅。

3. 你學習的專業或從事的職業是什麼，它能夠給寫作提供滋養嗎？是否希望成爲職業作家？

王佔黑：其實不能滋養，我是個單線操作動物，什麼跨界啊斜槓青年啊，並不適合我。工作這兩年來，說實話，我不是個勤勉的作者。高中老師一是佔據時間，二是無論本地教育還是國際教育，最終都無法避免量化考覈，教學中也總存在着得分導向的因素，這常常使作品的閱讀和思考被限制和捆綁。有時我會害怕，久了，會不會自己也被那些東西無形地清洗着。希望能自由職業，然後拿出一部分固定的時間來寫作。

4. 當下的文學生產和傳播機制是否爲你提供了足夠大的空間與足夠多的途徑？你的作品主要通過哪些渠道發表？

王佔黑：我雖然是正兒八經的中文系學徒，走的卻是歪打正着的野路子。最開始是網絡（豆瓣），隨後纔是雜誌發表（電子和紙質刊物），慢慢接觸到文學獎項和商業出版。其實我現在還是喜歡悄咪咪先貼在豆瓣主頁上，有一種很開心的“完結撒花”感。

5. 怎樣看待從“五四”發展至當下的中國現當代文學傳統？其中的經典作品在你的日常閱讀中佔有怎樣的比重，是否構成寫作的參照系？

王佔黑：“五四”是個跨時空的力量存在，不管其中有沒有因爲跨時空而被神化或扭曲的部分。讀書時由於專業相關，我讀了這個脈絡下很多經典作品，它有時作爲支撐，有時使我偏執。那種想要拼命從家國時代的灰土中抬起頭來的力量，粗糙真摯，充滿了勇氣，站起來是勇敢，回頭反省也是。出於職業，現在還得常讀所謂經典，每溫習一遍，仍會不免顫動。

6. 你關注同代人的寫作嗎？是否可以從中發現不同於前幾代作家的羣體性特徵或傾向？

王佔黑：不太關注。主要是精力不夠，無法顧及。

王佔黑：相信自己的判斷和多年的朋友。“理想讀者”是對名字和作品都毫無概念的陌生人，如果走錯了一條路發現也能走通，買錯了電影票但看完也覺得還行，倒是不錯。

8. 是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認爲自己擁有獨特的個人經驗嗎？

王佔黑：不認同。作者的多樣性在於每個寫作個體本身的不同。對現實和歷史的感知只是一部分人所依賴的經驗，很多人，尤其是靠互聯網長大的一代，完全可以擺脫這部分。何況現實生活本身是多樣的，在這個魔幻的當下。

9. 文學之外的其他藝術形式，如音樂、繪畫、戲劇、影視等，對你的寫作有何影響？

王佔黑：書影音對我的哺育很大，影音有時甚至超過了書。

王佔黑：文學的邊界本就是模糊的，甚至於沒有邊界。類型文學、非虛構都是實踐的方式，未來或許載體、形式、傳播途徑、寫作方式本身、閱讀方式本身種種都會發生變化。科技會影響這些，人的認知也會改變。

王佔黑小說集《街道江湖》

周愷，男，1990年生，四川樂山人。現爲巴金文學院簽約作家。出版有長篇小說《苔》，作品見《天南》《山花》等刊。曾獲香港新紀元全球華文青年文學獎。

1. 從何時開始有自覺意識地寫作？與那時相比，你對文學的理解是否發生了變化？

周愷：我是二十一歲開始寫小說的，但要說有自覺意識地寫作，我覺得我十五六歲的時候就有了，那時候寫詩，不是課堂要求的，也不是寫到情書裏的，純粹是作爲一種抒發情感的渠道，我記得剛進高中的那個秋天，我們一羣人去買汽水，我掏錢的時候，不小心把一張寫了詩的紙掉到了地上，一個同學撿起來，想打開看，我拼了命地搶了回來。那時候的寫作，承載的只有情感，愛情、親情、友情等等，是從自我出發，最後也只抵達自我，現在還力圖承載一些別的東西，從自我出發，最後抵達他者。

2. 有哪些作家對你的寫作產生過深刻影響？請列舉三位，具體說明原因。

周愷：塞林格、李劼人、略薩。

塞林格的《麥田裏的守望者》應該算是我的小說啓蒙教材，可是已經完全記不得情節了，印象裏只有“準確地哭泣”這幾個字，也不曉得這到底是小說裏的原話，還是我當時的感受。

李劼人對我的影響，一是語言層面，二是精神層面。和他同時代的四川作家，還有好幾位也會在作品中，或多或少地用到方言，但我個人覺得，其他幾位作家都像是爲了用方言而用方言，而李劼人的作品，不單單體現了這種語言的美感，還讓這種語言成爲必須。他是成都人，他人生中很重要的一段履歷是在樂山，這就讓我感覺自己跟他產生了某種切實的關聯，比方，我常常會覺得，我看到的山水，他也看到過，我走過的路，他也走過。在他的《死水微瀾》和《暴風雨前》的影響下，我寫出了第一個短篇小說，後來寫第一部長篇小說時，乾脆把時間背景設置到了晚清，跟他《大波》的背景一樣，有點較勁的意思，當然，我想表達的東西和他還是有區別的，這是我們的視限使然。

略薩對我的影響是結構層面或者敘事層面，這個就不必多說了。

3. 你學習的專業或從事的職業是什麼，它能夠給寫作提供滋養嗎？是否希望成爲職業作家？

周愷：大學專業是播音與主持，畢業以後在地方電臺做了五年的播音員，那期間，一直是邊工作邊寫作。客觀上，工作有沒有給寫作提供滋養，我不太清楚，但我主觀上不會這麼去衡量，別人給我一份工資，並不是讓我去體驗生活的。我自認爲那幾年還算稱職。2017年，我明顯感覺在工作上力不從心，計劃要寫的東西很難再用零碎時間去完成，於是就辭職了，一直到現在，我都是專職在寫作。我不知道我這樣算不算職業作家，我理解的職業作家應該能從寫作上獲得穩定的收入，我並沒有。

4. 當下的文學生產和傳播機制是否爲你提供了足夠大的空間與足夠多的途徑？你的作品主要通過哪些渠道發表？

周愷：到我回答這個問題爲止，我一本書都還沒有出過，所以，我覺得自己是一個期刊作者，我的小說主要是通過期刊發表，最初幾年，都是在《天南》上發，後來《天南》停刊，我纔開始投稿給別的一些雜誌。總體來說，渠道還是很多的，傳統的文學期刊可能有上百家吧，現在還有很多新媒體以及針對新人的文學獎，一個人如果有天賦，又願意公開發表作品，不太可能被埋沒，只是時間的問題。

5. 怎樣看待從“五四”發展至當下的中國現當代文學傳統？其中的經典作品在你的日常閱讀中佔有怎樣的比重，是否構成寫作的參照系？

周愷：我沒念過文學史，所以不知道現當代文學傳統指的是什麼，只能就個人的閱讀經驗粗淺地談，今天提到的“五四”，我感覺是兩個概念，一個是作爲偶然事件的“五四”，另一個則是作爲思想啓蒙符號的“五四”，在文學層面，用的應該是後一個意思，也就是說，這個“開端”實際上是虛的，它還包括了前期的蓄力，這個蓄力的過程又極爲漫長，它不是取代式的，而是滲透式的。所謂的“現當代文學傳統”就很可疑。我只能把第二個問題的“其中的經典作品”理解成“二十世紀的經典華語作品”，我經常讀李劼人、沈從文、徐訏的小說以及朱湘的詩，我時常會拿李劼人來做參照。

6. 你關注同代人的寫作嗎？是否可以從中發現不同於前幾代作家的羣體性特徵或傾向？

周愷：關注，我喜歡李萬峯、馬驥文、砂丁這些人的詩，但是小說相對讀得比較少，主要是擔心受影響。後面一個問題我沒有思考過。

周愷：幾乎都沒有影響，或者說幾乎都有影響，但我沒意識到。我的“理想讀者”是隻會誇我，不會批評我的人。

8. 是否認同歷史感、現實感的匱乏與經驗的同質化是當代青年作家普遍面臨的問題？你認爲自己擁有獨特的個人經驗嗎？

周愷：且不說歷史感、現實感與經驗是否是文學作品的必需，即便這個前提成立，這也不只是當代青年作家面臨的問題，而是所有和平年代的作家面臨的問題。說這番話的，大抵是些上一代的作家，他們將當下淺薄化，一是爲了拔高自己，二是爲了掩飾創造力的衰退。很可笑的是，還有一些人一邊說着這樣的話，一邊試圖“親自”來爲時代把脈，最後寫出一部又一部極差的作品。

我不是一個純粹依靠個人經驗寫作的人，所以個人經驗是否獨特，對我而言並不重要。

9. 文學之外的其他藝術形式，如音樂、繪畫、戲劇、影視等，對你的寫作有何影響？

周愷：影響談不上，大多都是作爲材料的一種，作用於我的寫作，比如，在寫到某個特定時代的時候，會去找當時的音樂來聽，這可以幫助我更快地沉浸到當時的境況中。

周愷：類型文學和非虛構寫作我不太清楚，就互聯網而言，我覺得是有可能移動文學邊界的，我說的並不是南派三叔或者唐家三少那樣的作品，那些其實還是傳統的通俗文學，它們可以掛在網上，也可以印成書。我想的是，有沒有可能產生這樣的作品，它只能在網上呈現，它只能是電子的。這不是天方夜譚，幾年前，曹志漣辦過的“澀柿子的世界”就做過這樣的嘗試，我相信現在仍有很多作家在做這樣的嘗試。我期望的未來的文學經典就是這樣，它能夠真正地運用電子技術，帶給人完全不同的閱讀體驗。