龔賢的山水畫論與筆墨語言初探

文/任道斌

二、樹石、雲水、屋宇、舟橋諸法

山水畫的各項具體元素，是體現畫家技法高下的重要標誌，在取勢爲主的構圖中，有着落實畫家審美情趣的作用。董其昌在強調文人畫抒情性的同時，對樹石、雲煙及書法入畫等技法規律皆有論述，龔賢在此基礎上結合自身的審美情趣與筆墨實踐，更有闡發，且涉及屋宇、橋樑等。

1.樹法

董其昌的《畫旨》稱“士人作畫，當以草隸奇字之法爲之，樹如屈鐵”。而畫近景之樹，“須專以轉折爲主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆用力，更不可往而不收”。“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節，無有可直者，其向背俯仰，全於曲中取之”；畫中景之樹，“若重山復嶂，樹木又當直枝直幹，多用攢點，彼此相藉，望之模糊鬱蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱”；畫遠樹“要淋漓約略，簡於枝柯，而繁於形影”。

龔賢《山水課徒畫稿》 每開25.2cm×36cm 紙本水墨 榮寶齋藏

龔賢則稱：“大凡樹要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆。遒勁是畫家第一筆，練成，通於書矣。”（《柴丈畫說》）他還認爲樹之間的位置須有區分，“二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向左，一向右，一有根，一無根，一平頭，一銳頭，二根一高一下”。“三樹一叢，一樹有根，則二樹無根”。“三株或四株一叢，一樹二樹相近，則三樹四樹必稍遠，謂之破式。主樹欹，客樹直，主樹直則客樹不得不反欹矣。主樹根在下，則樹梢不得高出客樹之上。主樹多欹者，所以讓客樹之直也。大叢中不妨添小樹，直立如孔門弟子，冠者中雜立童子也”。（《畫訣》）

至於畫葉，龔賢稱“畫葉之法不可雷同，一樹橫則二樹直，三樹向上，四、五樹又宜改變”。“一縱一橫，葉之道”。“畫葉原無定，惟畫者自立耳”。“大約墨葉、扁點、芭蕉、披頭、圓圈數種正格耳。他雖千奇萬狀，皆由此出”。“點葉必緊緊抱定樹身始秀，若散漫則犯臃腫病矣”。（《柴丈畫論》）“添葉，一樹一色，葉子不可雷同。五樹之下，雜以變體，十樹之外，不仿雷同”。（《畫訣》）

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

披閱龔賢《掛壁飛泉圖》《度越羣峯圖》、橫卷綾本《山水卷》等，大樹之位置錯落、樹身遒勁、樹葉繁雜，以及小樹之構圖造型等，無不如董其昌、龔賢師徒所說，豐富多姿中有規可循，特色鮮明。

2.石法

董其昌十分讚賞古人作畫有立體之感，他說：“古人論畫有云：下筆便有凹凸之形，吾以此悟高出歷代處，雖不能解，庶幾效之。”又說：“古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。”他還讚賞沈周所說“畫石須用皴，如寫大山，則雋永有味”。（《畫旨》）這種以皴法加強石的凹凸立體質感之論，在龔賢這裏更得到具體而巧妙地發揮，他在《畫訣》中總結了自己畫石的幾個原則：

一是畫石要有轉折，不露棱角，要不方不圓。稱“畫石筆法亦與畫樹相同，中有轉折處，勿露棱角”，“石不宜方，方近板。更不宜圓，圓爲何物！妙在不圓不方之間”。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

二是石頭如人，有背、腹、面，有俯仰坐臥之姿，並要穩定。稱“石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐臥，豈獨樹則然乎”，“石有背、面，面多皴，背不宜多皴”，“畫石宜穩”，“石下宜平”。

三是大石間小石，互相穿插變化，石面則宜一個方向，或大小顧盼呼應，而且小石宜黑，大石宜白。稱“大石間小石，染墨小石宜黑，大石宜白”，“石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”。

四是皴法乃爲衡量畫石水平高低的標準，而以披麻、豆瓣、小斧劈這三種皴法爲正經。稱“初畫高手自亦可觀。畫至數十年後，其好處在何處分別？其顯而易見者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈爲正經。其餘捲雲、牛毛、鐵線、鬼面、解索皆旁門外道耳。大斧劈是北派”，“吳人皆謂不入賞鑑”。

五是石頭的立體感表現在黑白明暗上，要上白下黑，旁邊宜黑來加以體現。稱“畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月爲伏陰，故黑”。

龔賢《十二景山水冊》 每開30.2cm×62.9cm 美國紐約大都會藝術博物館藏

上述畫石之外，龔賢還論及山頭，稱“山頭宜分土、石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深淺也。深山大壑純用石山不妨。若淺水沙灘，不妨用土山耳。土山不妨用小石爲腳，大山內亦宜用土山爲肉，純用石，恐無煙雲縹緲之態耳”。

龔賢的筆墨實踐更爲具象地爲觀者解讀了他的畫論，《度越羣峯圖》《掛壁飛泉圖》的山石造型、皴法、黑白、虛實、大小、向背，無不體現了龔賢強調凹凸明暗的立體宗旨，以及變化豐富的筆墨技法，石如人，有俯仰坐臥之態而顧盼有情，穩定寧和而生機鬱勃，起伏有趣而引人入勝。