馮亞/文

內容摘要：上海音樂學院的原創音樂劇《愛•文姬》的人物塑造既尊重歷史文獻，又體現了當代價值要求，以愛爲主線塑造了蔡文姬複雜人生經歷中形成的堅韌、獨立、仁義擔當的人格精神，人物形象飽滿生動。在音樂表現上，該劇通過泛交響化的音樂和富於人物性格色彩的音樂劇唱法的融合和探索，在音樂風格上形成了流行、古典與民族的融匯。古琴、《胡笳十八拍》、書法口訣等中華傳統文化元素的植入，突出了該部作品在多元文化交融下的全新探索。

關 鍵 詞：《愛•文姬》　音樂劇　蔡文姬　泛交響化

上海音樂學院原創音樂劇《愛•文姬》以“文姬歸漢”的歷史故事爲線索，用音樂敘述了蔡文姬亂世中特殊的生命軌跡，以及她始終保持着對國家、親人、愛情的信念與堅守。

音樂劇起源、發展於歐美，這種藝術形式對中國是舶來品。以美國、英國爲代表的西方音樂劇以輕鬆、時尚爲特色，或輕歌曼舞，或鍼砭幽默，是以流行音樂串聯起的“音樂喜劇”（有人把音樂劇翻譯爲“音樂喜劇”）。近年來，國外音樂劇的引進不斷升溫，觀衆對音樂劇的認可也在不斷提升。據統計，中國的音樂演出市場快速發展：中國音樂類演出的票房總收入2016年是74.05億元，2017年達到了176.85億元。[1]大幅增長的數據中音樂劇的票房貢獻功不可沒。

2018年，適逢中國改革開放40週年，中國本土音樂劇的發展也與改革開放的軌跡遙相呼應。中國藝術家對音樂劇的編創早在20世紀80年代就已開啓，80年代的藝術工作者大膽借鑑國外音樂劇的形式，嘗試創作出風格清新通俗的舞臺音樂劇目，1983年的《芳草心》是其中成功的作品。《芳草心》在當時的稱謂還是輕歌劇，足見音樂劇在中國的實踐尚處於探索階段，人們對這種藝術形式的態度還顯得保守。進入90年代以來，中國原創音樂劇的創作勢頭逐漸旺盛，吸引一批流行音樂歌星的參與，市場趨熱，人氣增強。居其宏教授率領學院派首開先河，編創了音樂劇《中國蝴蝶》，如一縷清風喚醒了院校音樂劇的實踐探索。1997年，由香港歌星張學友擔任總監和主演的《雪狼湖》在全國巡演，成爲中國音樂劇商業運作的成功案例。進入21世紀，從2005年音樂劇電影《如果•愛》到2010年的《茉莉花》，不斷有新題材、新創意的原創音樂劇呈現。與此同時，美國百老匯的經典音樂劇以輕鬆的音樂、娛樂化的形式吸引着衆多中國觀衆，特別是20世紀80年代中期以來，中國的劇院相繼引進幾部百老匯叫好又叫座的音樂劇，如《貓》《悲慘世界》《歌劇魅影》，均產生很大影響。民營企業試水引進的《森林誘惑》也收穫成功，形成了原版引進（包括原版）與中國原創互爲補充的音樂劇演出格局。

2013年，由中國政府資助的藝術基金項目成立，進一步提高了院團和高校在藝術創作上的熱情，各級政府演出團體、高等院校和民營機構紛紛角逐國家藝術基金，具有中國題材與內容的音樂劇劇目開始走入劇場。涉及歷史題材的音樂劇作品在百老匯的作品中並不多見，中國的音樂劇在植入中國歷史內容時，需要突破歐美音樂劇的浪漫、魔幻、時尚、娛樂的侷限，探索中國本土對歷史言說的風範和審美格調，在整體基調、敘事結構、音樂風格和人物形象等方面，實現音樂劇的中國樣式。《愛•文姬》的成功演出進一步實現了音樂劇的本土化探索。

一、提煉歷史真實的當代意義

歷史的真實只有一個，但是還原歷史的樣式是多樣的。歷史上以蔡文姬爲主角的舞臺藝術作品也不乏其例，如話劇《蔡文姬》、歌劇《蔡文姬》。如何用音樂劇的形式展現歷史，是《愛•文姬》（以下簡稱《愛》劇）在編創前必須面對的問題。不同於百老匯音樂劇中常用的音樂喜劇套路，《愛》劇依照歷史文獻記載，定位歷史人物，整體格調傾向於古典的正歌劇。文學作品的創作常常有“扁形人物”和“圓形人物”之分，“扁形人物”的性格比較單一，或好或壞、涇渭分明；“圓形人物”的性格比較豐滿、複雜，有變化。歷史上，蔡文姬的形象早已深入人心，如果單一表現其才氣、愛國的形象，很容易將人物塑造成固化的“扁形人物”形象，音樂劇的審美價值將大打折扣。《愛》劇選擇的言說方式展現了蔡文姬在複雜的人生經歷中性格的形成與變化、感情的發展、家庭關係的變化等，多維度塑造出蔡文姬既有家國情懷，又有兒女情長的飽滿女性形象。《愛》劇將歷史故事的演繹融入當代人思考，巧妙地捕捉到當下的熱點話題，通過主人公的經歷和價值觀的展現，引領觀衆對當下社會現象和價值觀展開思考。

《愛》劇從敘述蔡文姬在撤離家鄉陳留時被匈奴俘虜開始，展現她流亡途中充滿艱辛、被欺凌、被死亡威脅的坎坷經歷。無論是被俘虜，還是與左賢王成親後的安穩生活，抑或是迴歸中原後的人生經歷，獨立的人格精神鑄就了她的堅韌不拔和仁義擔當。從封建社會的價值觀判斷，蔡文姬是一位不幸的女性，她初婚不久，丈夫便離世。但她對於自己的愛情與命運有着強烈的自我意識，她不甘失敗，勇敢地追求屬於自己的幸福，獨立的人格精神也深深打動了左賢王和董祀，她自己也收穫了人生第二次和第三次愛情。精神的獨立與人格的自由，源於蔡文姬博覽羣書的領悟，源於父親蔡邕對她的言傳身教。《愛》劇在細節表現上，沒有過多展現蔡文姬的才華與美麗，而是從刻畫她在處理各種棘手問題的細節入手，體現一位封建女性的勇敢和智慧。該劇對蔡文姬人格魅力的塑造，既忠於歷史，又對當代女性的愛情觀、價值觀具有深刻的啓發。

該劇通過各種愛與情的線索交織，成功塑造出蔡文姬豐滿、複雜的情感世界。在這位封建女性身上既有智慧、穩重的大愛一面，又有對左賢王、孩子、董祀小愛的一面。與兩任丈夫的結合跨越了地域、民族、文化等世俗的差異，她對左賢王的接納經歷了懷疑、猶豫、愛戀和依賴幾個過程，所以，當曹操遣董祀接她歸漢時，她矛盾重重。與左賢王的結合是跨文化的互相吸引，與董祀則是文化認同中的互相支持。

除了愛情，劇中還刻畫了蔡文姬的多重情感，對父親蔡邕的崇愛之情、對孩子的舐犢情深等都在劇中有了細緻的交代。在“驚喜”一場中，蔡文姬教孩子練習書法，溫情濃郁，與普通的母親表現無二。與曹操除了君臣關係，也是政治抱負上的知己。然而，每到個人情感與國家命運產生矛盾的時候，蔡文姬總是經過痛苦的糾結，將後者置於至高無上的位置。也正是一處處矛盾的複雜交織，展現了蔡文姬的性格魅力，打動了衆多觀衆。

《愛》劇第一場展現了蔡文姬對於文化的傳承有着高度的使命感，匈奴士兵逼近，她還在保護藏書以至於耽誤了時間而被俘，在關鍵時刻捨己爲書，令人敬仰。《愛》劇在挖掘和傳承中華傳統文化上，力求展現厚重的一面，對於當下中國文化的自信建設有深刻的啓發作用。第一幕第八場是全劇不多見的大抒情片段，蔡文姬教育孩子們學習大漢文化，歌唱的內容是“割程邈隸字八分取二分，割李斯小篆二分取八分。”對於劇中的聽者——孩子，臺下的聽者——觀衆，巧妙地展現了劇目表演的審美性和知識性的統一，在劇中引入了中國書法元素，加上古琴曲的演奏，這些本土的藝術形式構建了該劇在表現上的文化向心力。

二、戲劇衝突的音樂劇呈現方式

音樂劇是用音樂展現故事，是圍繞戲劇和音樂展開的舞臺表演。從百老匯的音樂劇經驗來看，比較容易爲觀衆接受的戲劇風格有喜劇、諷刺喜劇、抒情喜劇、悲喜劇等，強調音樂劇的幽默感、娛樂性和劇場趣味。《愛》劇的戲劇表現屬於正歌劇的風格，在音樂上是一種混搭效果，植入了交響化與流行音樂，又加上了民族音樂元素。如何評價一部音樂劇中的音樂？筆者以爲基本遵循的原則是音樂與劇的整體風格貼合，與劇情貼合，與人物性格貼合。用音樂呈現戲劇的衝突，《愛》劇做了這幾方面的探索：

1. 流行音樂與傳統音樂的交融與碰撞

流行風格是音樂劇的主流，《愛》劇在對流行音樂的運用上貫穿了全劇而又融匯於交響化之中。劇中比較多的流行色彩、通俗唱法主要體現在第二幕，尤其是第四場“歸途”的展現，當蔡文姬回到漢朝，在編撰史書時，加入合成器伴奏效果的《那個炎熱的夏天》響起，偏通俗的演唱烘托出主人公懷念遠方的親人及在寧靜生活中的孤獨和思念之情。

通常，音樂劇中的音樂一般爲原創。但是《愛》劇卻與衆不同，蔡文姬在歸漢前後同兒女離別時的血淚情景，編劇特意把蔡文姬創作的歷史名曲琴歌《胡笳十八拍》（以下簡稱《胡笳》）中的第五拍巧妙地融入劇情，增添了藝術色彩和歷史文化魅力。古琴在古代是文人的音樂，琴歌的文化內涵是歷代文人精神的寄託和情感的歸屬，代表着傳統文人的審美感知和人格象徵，是一種獨特的音樂型態。第一拍：“我生之初尚無爲，我生之後漢祚衰。天不仁兮降亂離。地不仁兮使我逢此時。”此拍在第二場“罹難”中呈現，點出“亂離”的背景，由獨唱發展爲合唱，切合了漢朝衆奴隸被匈奴壓迫、欺凌的情景。第八拍:“爲天有眼兮何不見我獨漂流？爲神有靈兮何事處我天南海北頭？我不負天兮天何配我於殊匹？我不負神兮神何拯我越荒州？”第十六拍：“日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸。對萱草兮憂不忘，彈鳴琴兮情何傷！”大膽地對天地日月發出質問,蕩溢着憤怒,激昂的情緒渲染了劇情，塑造了蔡文姬堅強的形象。從音樂風格來看，是原滋原味的古琴音樂，其中也夾雜匈奴音樂的痕跡，《愛》劇對這幾首古曲的佈局恰到好處。既彰顯了古琴曲的音調與韻味，也較好地貼合了劇情，使古曲巧妙地融入全劇，爲觀衆增強了對中國古典音樂的體驗。

《愛》劇是歷史題材劇，在音樂上的創作採用了古曲、民族音調與通俗元素的融合。值得肯定的是，《愛》劇演員的演唱功力。女主角的歌唱風格最適宜民通唱法,既具民族韻味又不失親切。女主角扮演者李濤具有紮實的演唱功底和表演技能，其聲音既有民歌的明亮，也有時尚、個性的聲線，音色和音樂的風格隨劇情變換進行微調，轉換之間遊刃有餘。如在第四場“出走”演唱時，能夠很好地展現古琴清淡和雅的潤腔、歸韻，而在演唱《胡笳》第八拍時也能把握激動的情緒,用聲更爲深厚,字韻鏗鏘有力,噴口強勁, 展現了超然的藝術境界。幾位男演員在表演性格上也有差異，有歌劇基礎的男中音雷巖氣場十足，厚重、深沉的音色準確地表現出曹操的威嚴。

關於音樂劇的唱法，引進版的歐美音樂劇通常是聲線寬厚的歐美嗓，具有濃郁的流行色彩。通俗唱法是音樂劇的“基底”，在不同的作品中會進行不同風格的調色。有通過強調（聲部）音色來區別和塑造人物的演唱；有偏戲曲風格的民族色彩演唱，有偏美聲的歌劇風格等等，不一而足，各有其美。

2. 泛交響化伴奏音樂的設計

音響的設計是決定音樂劇成敗的重要技術環節。百老匯音樂劇的樂隊規模不大，多則三十多人，少則十餘人，但給觀衆的感覺是一個規模龐大的樂隊在伴奏。它會把錄音棚的音響處理技術帶入劇場，營造傳統的管絃樂隊的音效，從而增加現場音樂的表現力和感染力。中國商演的音樂劇伴奏一般爲小型的電聲樂隊，或播放提前錄製好的伴奏音響。作爲歷史題材的音樂劇，《愛》劇的音響設計有比較多的考慮。人物的塑造和劇情需要流行音樂的風格，電聲樂隊的音域、音量、織體上基本能夠達到《愛》劇的音響需求。但電聲樂隊在完成音樂的厚重、細膩、真實方面略顯不足。歷史題材音樂劇需要厚重、交響化的音響效果，《胡笳》是古琴歌，古琴作爲極富個性的中國傳統特色樂器，其音色和旋律也是必須原滋原味植入的。在多重藝術表現的需求下，《愛》劇首演呈現的樂隊是豪華版編制，單管編制交響樂隊與電子合成器聯袂，並融入古琴的音色，呈現出泛交響化的伴奏樣式。

《愛》劇音樂的交響化是單管制交響樂隊編制，通過交響化的伴奏音樂，烘托歷史的大場面、戲劇化的情節，塑造出細膩的人物形象。在宏大的敘事中也有輕鬆、抒情的片段，這需要電聲的融入。將合成器的電聲融入交響樂隊不是該劇的獨創，但經音樂總監許舒亞的設計與創作，這種混搭與劇情自然貼合，不留痕跡。如第二幕的《那個炎熱的夏天》，音樂的張弛隨劇情變換而變化，此處交響織體上飄入合成器的電聲，加上比較通俗的旋律，以及在表演上民通唱法的使用，呈現出一個詩意的抒情片段。如此不計成本的樂隊配置，一方面來自上海音樂學院強大的學生樂隊資源，另一方面來自於創作者對於題材藝術規格的設定。另外，對於《胡笳》部分片段的合唱化處理也較好的體現了歌唱的交響化效果。

《愛》劇將電聲樂隊（電子音樂）置放於交響樂隊，適時加入傳統的特色樂器，追求交響音樂引領的時代感、親和性和音色的混搭處理，這是一種泛交響化的音樂操作方式，將是中國原創音樂劇伴奏的一個方向。

3. 點睛之筆：《生活這首歌要勇敢地唱》

如果沒有一首通俗上口、易於傳唱的歌曲作爲基礎，就很難稱得上是一部成功的音樂劇。《音樂之聲》中的《DO RE MI》，《貓》中的《記憶》，《芳草心》中的《小草》等等都是這樣，《愛》劇也推出了一首《生活這首歌要勇敢地唱》，使觀衆在觀演的同時也記住了歌詞的美妙：

生活這首歌要勇敢地唱，不怕風不怕雨就怕心門關上，

生活這首歌要勇敢地唱，喫香地喝辣地只是滋味不一樣，

牛兒跑羊兒跑花兒歡笑，長生天賜予我們生活的希望，

日月行百草盛河水盪漾，天地間綻放我們生命的光亮。

這首原創歌曲旋律流暢、簡單易上口，演出中就有觀衆跟唱，結束時基本能記住旋律，歌曲結構規整，音樂在音律上是規整的起承轉合四句體，五聲羽調式，八度四度音程的使用透露出異域音樂的歡快信息，這首歌在劇中共出現了三次。

第一次出現是在蔡文姬剛剛躲過惡人扎骨羅的追殺，昏倒後被巴特爾救起。醒來又驚又餓、身心疲憊，極度憂傷絕望。善與惡的激烈衝突之後，戲劇的節奏開始慢了下來。這時，善良的匈奴人同情、敬畏這位漢族女子，一個個接連唱起這首《生活這首歌要勇敢地唱》，羣衆的豪情感染了虛弱的蔡文姬，她也加入了合唱。從劇情上，這首歌很自然地從蔡文姬被匈奴俘虜後屢遭欺凌，過渡到她與左賢王互相傾慕，過上安穩的草原生活。在歌曲的旋律上，通過抒情、婉轉的民歌元素與樂隊細膩織體的融合，巧妙地調節了戲劇的節奏，烘托了情景轉換的劇情節奏。

第二次出現是在第二幕的第四場，蔡文姬在曹操的召喚下，拋夫棄子，歷經艱辛隨董祀回到中原，繼承父親遺志，編撰漢史。但思念遠方親人的苦惱總是縈繞心頭，這一場董祀看出端倪，以修史千秋大業規勸蔡文姬。經過一番思想鬥爭，蔡文姬又想起這首激勵人心的歌曲。第二次出現在內心矛盾的焦灼時刻，喚醒了潛藏於蔡文姬內心的強大愛國情懷，表現了她以大局爲重的胸襟。

第三次是出現在戲劇的結尾，曹操撮合了蔡文姬與董祀的結合，面對第三任丈夫，成熟的蔡文姬將國家的重任與個人幸福完全融合在一起。當熟悉的旋律第三次在劇場響起時，將整個劇場氣氛推向高潮。這一次，旋律反覆歡唱多次，似乎在宣告之前的矛盾衝突都已化解。隨着臺詞“俱往矣，數風流人物，還看今朝”的鏗鏘朗誦，蔡文姬的形象在歌聲中得到昇華。

三、原創音樂劇的未來走向

縱觀音樂劇在中國的傳播，主要有以下幾種樣式：第一，百老匯模式。不管是原版引進還是在百老匯的模板上植入中國本土的內容，都呈現着強烈的百老匯樣式。應該說，這種模式從商演的目標來評價是最保險的。畢竟音樂劇在美國經歷了幾個不同的發展階段，創編、表演、製作和運營都相當成熟。第二，學院派模式。中國培養音樂劇人才的一些藝術院校，各自的學科基礎不同，在教學中形成了各自的特點。比如有的舞蹈特別突出，走歌舞路線；有的強調圍繞戲劇展開，所以臺詞功底雄厚；有的鎖定年輕受衆羣體的品位，傾向於時尚的風格；有的以戲曲功底爲創作班底，音樂中瀰漫着本土的芬芳，等等。而上海音樂學院創編的《愛》劇在音樂劇的交響化方面的探索可謂是獨樹一幟，進行了嘗試性探索。

一部好的舞臺劇目需要反覆打磨，逐漸提升藝術水準，形成市場口碑。一旦形成好的口碑，音樂劇作品可以多次反覆地演，會帶來穩定的商業效益。目前世界經典的音樂劇多是經過幾年、十幾年的打磨才產生巨大影響的。中國學院派音樂劇模式的探索目前比較多，但總體上還達不到商演的規格，主要有以下幾點原因：首先，舞臺藝術的品質需要通過不斷的演出來檢驗，但目前高校的音樂劇創編多爲項目制，從創作、排練、演出的環環緊扣，編創、演職人員沒有足夠的時間沉澱、消化和反思，對於觀衆的反饋也沒有時間、精力去研究。其次，對於音樂劇的作曲、表演、舞美等人才，中國目前還沒有成規模的後備人才。音樂劇是綜合的舞臺藝術，需要製片人的統領全局，而製片人除了應該通曉音樂、舞美、燈光、音響等業務，還要精通財務、法務、票務、宣傳等業務。他是能夠與作曲、演員、導演、劇場、商家、媒體溝通的全能核心人。職業的音樂製片人具有音樂的耳朵、挑剔的眼光、縝密的心思、敏銳的觀察、精明的計算和卓越的溝通能力。目前，國內高校對音樂劇的音樂製片人的培養還是空白。最後，近年來，省會以上的城市基本都具有音樂劇演出的場館，音樂劇的消費市場正在形成。但這些場所的觀衆容量、設備、設置是否與音樂劇的演出要求相匹配，尚未可知。音樂劇的演出對於麥克、音響、舞美的技術要求相對較高，如果設備、技術滯後，則會直接影響演出的效果，也會影響觀衆的審美力。

近年來，由於國家通過藝術基金對原創音樂劇進行大力的扶持，也帶動了大衆對音樂劇的喜愛。國家扶持的音樂劇雖與商演要求還存在差距，但在比較短的時間內已經形成了很大的規模。與此同時，國家投入了大量人力、財力、物力對藝術的扶持的可持續性也令人擔憂。筆者認爲，走向教學和走向商演是中國原創音樂劇的可持續之路。近期來看，《愛》劇走向教學更易實施，《愛》劇可以在演唱、器樂、藝術管理等多方面開展音樂劇專業實踐。在經過一段時間專業培養和劇目打磨後，期待《愛》劇也會走向商演。當然從商演的要求來看，《愛》劇還存在一些藝術上和運作方面的問題，比如劇中舞蹈的薄弱，樂隊編制的高成本，以及劇中人物關係過於繁多而忽略了戲劇的張弛力量等。但是，瑕不掩瑜，《愛》劇對中國歷史題材原創音樂劇進行了開創性的探索與實踐。如果說百老匯的音樂劇是強烈的現代精神與流行音樂的有機融合，那麼《愛》劇則在本土文化的基礎上進行大膽的吸收和消化，展現了雅俗共賞的藝術形式，體現了音樂劇在品格上的創造性轉化和中華傳統文化創新性發展的有益探索。

[1]　參見《中國音樂產業報告2017》，人民音樂出版社2018年版；《2018中國音樂產業發展總報告》（中國傳媒大學音樂產業項目組發佈，2018年12月19日）

作者簡介:馮亞,中國傳媒大學教授、博士生導師。

轉自《中國文藝評論》