本文来源：上海翻译家协会

转自：国际汉学研究与数据库建设

“菲茨杰拉德《末代大亨的情缘》版本谈”

黄福海

菲茨杰拉德于1940年12月21日溘然去世，留下了一部尚未完成的小说《末代大亨的情缘》的大量手稿。不久以后，美国现代著名文学评论家、菲茨杰拉德的好友埃德蒙·威尔逊(Edmund Wilson, 1895-1972)就着手对他这部小说进行校订。他改正了手稿中绝大部分的拼写错误，并按照当时普遍接受的阅读习惯，使标点符号的使用更加规范、段落更加清晰，将一些零散的片断整合、融会在一起，合并成比较完整的六章，还根据作者留存的手稿和其它资料给小说拟了一个浓缩的结尾，颇便于阅读。此外，他还改换了小说中的个别人名。此书于1941年出版后，一直被认为是这本书的定本。过了约半个世纪，当代美国菲茨杰拉德研究专家马修·J·布鲁科利(Matthew J. Bruccoli, 1931-2008)对作者的手稿重新加以校订，于1993年出版了一个更加“真实可靠”的读本。据编者称，这个读本保留了菲茨杰拉德原稿中标点符号的特殊用法，如很少使用逗号、经常用破折号代替分号和冒号等。他只对手稿中“明显的错误”或者说“拼写错误与事实错误”作了改正，而且那些错误也是作者可能“希望编辑替他改正”的，因此在最大程度上恢复了作者手稿的本来面目。布鲁科利还根据作者的手稿，确定这本书的书名应该是作者自己拟定的《末代大亨的情缘》，而不是威尔逊代为决定的《末代大亨》。对此，布鲁科利专门在本书的开头写了一段题解。另外，两个版本都分别从菲茨杰拉德的这些手稿中选了一些笔记片断，附于书后。

一、版本比较

将威尔逊的版本与布鲁科利的版本的内文进行比较，可以发现两个版本在细节上存在着诸多不同，但其中最突出的是对小说主体结构的安排。现将不同之处列表如下：

比较后的结果表明，两位编者就这部小说现存手稿的主体部分，在顺序的安排上不存在很大的分歧，主要的分歧在于这些部分是否可以联缀成篇。从威尔逊的编辑方法来看，他似乎认为这些部分是可以联缀成篇的，而且作者似乎已经完成了前六章，但后面的部分还没有完成；而布鲁科利认为“这些章节的草稿也处于不同的修改状态”。他说，“这部小说的各个完成部分没有最终的打字稿。目前留存的文本不只是一部未完成的小说：它是走向一部未完成小说的过程作品——处于发展和改进过程中的小说。”他不同意威尔逊对菲茨杰拉德的这部小说作那样的校订，认为“在这部手稿中，菲茨杰拉德还没有实现他的意图，但可以看出他正在走向那些意图——或者在写作的行为中发现他的意图”。因此，布鲁科利在编辑时并没有统一使用“第某章”的标题，第二、三节空缺，以下各节有时用“段”，有时用“节”，有时只是数字，对稍后的各个部分还特意使用了互不联贯、不属于同一系列的标码，说明这些部分可能分属于作者在不同时间、在不同的结构下草拟的不同章节，可见编者的用心良苦。

布鲁科利认为，威尔逊“对菲茨杰拉德这部处于创作过程之中的作品加以编辑”，“掩盖了菲茨杰拉德的草稿尚未成形的性质，给人以一个更接近于完稿的印象”。他在谈到自己校订的版本时称，“这个版本的初衷是提供一个真实可靠的读本，保留菲茨杰拉德最后的工作打字稿的格式与结构，仅对其中的拼写错误与事实错误加以改正，因为在完整的小说出版之前，他也会希望编辑替他改正那些错误的。因此，留存的几个章节并没有被合并成各章，仅对功能性错误加以校订。”他认为“一个批评文本的适当功能是展现作者的明确的意图”。需要指出的是，他在这里强调了作者的“意图”，换句话说，编辑进行校订的依据应该是作者的“意图”。

平心而论，虽然威尔逊在自己那个版本的书名上注明这部小说是“未完成”的，但那个版本确实“给人以一个更接近于完稿的印象”，而且确实在五十多年中让读者以为菲茨杰拉德的文字风格就是那样的，因此在某种意义上说，威尔逊使菲茨杰拉德这部小说的文字丧失了他的某些个人特点(idiosyncrasy)。布鲁科利在谈到自己这个版本时，强调他尽可能保留了菲茨杰拉德这本书的原稿原样，包括书名、章节、段落、标点符号的安排，这一点非常可贵。而且从剑桥大学迄今已出版的《剑桥版斯科特·菲茨杰拉德作品全集》的最新校订本来看，《末代大亨的情缘》与以前旧有的版本相比是差异最大的。因此我在翻译这本书的时候考虑到其特殊性，并没有像《菲茨杰拉德文集》这套丛书的其它译本一样利用旧有的版本，而是依据布鲁科利的这个最新校订本（这本书的剑桥版与斯克里布纳版的正文部分相同），同时参考了1941年威尔逊的版本。

但是在翻译过程中我也发现，威尔逊对这部小说的校订并不能说一无是处。威尔逊在标点符号方面改动最多的可能是增加了一些逗号，使断句更加清晰，而对破折号的使用改动很少，原因之一可能是威尔逊本人在写作中也和菲茨杰拉德一样特别喜欢使用破折号，这一点可以参读他的《阿克塞尔的城堡》(Axel’s Castle, 1931)一书。就改正拼写错误一端，在威尔逊的版本中，除了从布鲁科利的更加“真实可靠”的版本推导出作者“原文如此”的之外，“明显的错误”极为少见，而在布鲁科利的版本中反倒出现了像than（应作then，第xiii页第17行）、made（应作make，第13页第2行）、how（应作now，第86页第20行）、recapitualted（应作recapitulated，第99页第4行）、appontments（应作appointments，第101页第6行）、tuhkey（应作turkey，第108页第5行）的拼写错误。这些词语，原稿很可能并未拼错，即使拼错编辑也应当“替他改正”，这对于一个旨在恢复手稿本来面目的版本是不能原谅的。

其实，如果我们重新研读一下威尔逊在1941年出版的他那个版本的序，就会发现两位编者在许多方面的观点并没有本质的区别。

威尔逊在他那个版本的封面上明确标示，这是“一部未完成的长篇小说”。威尔逊在序中说：“这个文本只是一个手稿，作者对这个手稿进行了多次重写；但它从任何方面来说都还是一个未完成的版本。在几乎每一个章节的页边，菲茨杰拉德都写有评论——有些附于本书之后作为附录——在这些评论中，作者表示对这些章节不满意，或提出了他对它们进行修订的想法。”“《末代大亨》的这份手稿表现了艺术家工作中的某一高度，即他已经搜集并组织了材料，对他的题材有深刻的掌握，但还没有最后把它放入一个焦点之中。”

威尔逊还说，“虽然《末代大亨》还处于并不完美的状态，但它依然堪称是菲茨杰拉德的最成熟的作品。这部小说有别于他的其它小说还有一个原因，即事实上这是第一部严肃地处理一个专业和商业领域的小说。他的前期小说集中描写了一些涉世不深的人或大学男生，他们生活在二十年代，疯狂地消费，过着快节奏的生活。这些小说人物的主要活动、生活场景，无非是一些大型派对，他们借以像焰火一般宣泄情感，也可能被炸得四分五裂。但是《末代大亨》中的派对只是跟着情节而来的，也不那么重要；门罗·施塔尔跟菲茨杰拉德其它小说中的男主人公不同，他与一个行业有着千丝万缕的联系，在这个行业中，他就是创造者之一，在他的悲剧中孕育着这个行业的命运。《末代大亨》是描写好莱坞的最好的一部小说，而且是唯一把我们带进好莱坞内部世界的小说。”

而布鲁科利在谈及这部小说时也说，“菲茨杰拉德一生都在崇拜英雄，但他在四十多岁以前并没有创造出一个毫无瑕疵的英雄形象。门罗·施塔尔是菲茨杰拉德的小说中第一个有成功事业背景的英雄。”“他是菲茨杰拉德笔下唯一具有完全职业的人物。”“从此以后半个世纪，弗·斯科特·菲茨杰拉德的这部未完成作品，一直被认为是美国小说中最有希望成功——也最令人叹惋——的作品片断。”由此可见，两位编者对这部小说的未完成性及其重要性的看法，大致上是相同的。

如果我们认为威尔逊和布鲁科利仅仅是在这部小说到底有没有“完成”这一点上产生分歧，或者认为布鲁科利只是换了一个名词，认为这部小说不仅是“未完成”的作品，而且是“过程作品”，就未免把问题简单化了。其实，在这两位年龄相差三十六岁、同样活到七十七岁的资深编者的两个版本背后，反映了两个时代的两种文学史观。

二、背景分析

质而言之，威尔逊是把菲茨杰拉德的这部小说当成一个艺术品来处理的，所以他根据自己认为的作者“意图”进行修饰、加工，对一部“还在创作过程中”的作品尽可能加以完善，使其成为一个较为完整的艺术品，目的是让人欣赏。但这种“加工”在布鲁科利看来是不能接受的，因为布鲁科利似乎是把这部小说当成一份历史文献来处理的，目的是供人研究。威尔逊的方法是“介入”式的，他本人就曾经以“文学记者”自居，主张文学要贴近生活，注重生活与文学、作者与作品的互相影响，其思维方式可以追溯到十九世纪的浪漫派。而布鲁科利的方法是“隔离”式的，其思维方式带有“新批评”的痕迹。其实，布鲁科利的求学时代与“新批评”的成熟相终始，而“新批评”则注重作品的文本细读及其内在结构的分析，认为语言对作品具有决定性的影响。

传统的文学史往往把历史上的优秀作家的优秀作品进行罗列，由此对各个阶段的文学史总结出一个带有哲学意味的中心思想，或说“时代精神”，因此，比较强调作品的共性，而忽略它们的个性。对于作者，往往仅限于对成功的创作经验进行总结，对失败的案例关注较少；对于作品，往往停留在对作品的成品进行分析，很少对作品的形成过程进行考察。在创作方法和创作心理的研究上，一般基于对作品的历史背景甚至后人对作品的定论，反过来探讨作者的创作背景、经验积累、心理准备、写作技巧等，而对于作者在创作过程中对原定思路的修改、对原定结构和文字的调整，其演变过程及其原因，以及这些修改、调整、演变对作品的最终效果、目的的达成等方面影响的研究，则明显不足。

进入二十世纪以后，西方文学研究者放宽了视野，对作者和作品的研究在深度、广度和多样性方面都有了拓展。尤其是近几十年，他们不仅分析作家已完成的作品，而且在文本上注重考察作品的修改、演变过程。文学研究中的文本研究开始分出不同的派别，展现出各自独特的视野，共同构成二十世纪中后期文学史研究的图景，其中包括对不同作家的未完成稿、残稿、败笔、拟作、伪作等的研究。

眼前的这部小说是菲茨杰拉德在他人生的最后几年内还在创作、尚未完成的作品。布鲁科利校订的这个版本，据编者称，除了纠正明显的拼写错误和事实错误之外，没有对原文进行改动，尽可能恢复了作者原稿的本来面目，试图还原一个真实的菲茨杰拉德。这对我们深入研究菲茨杰拉德的文字风格和艺术成就具有重大的意义。布鲁科利采用这种编辑方法，正是从新的视角出发，基于对这批手稿的全新认识。

其实，文学史上的优秀作品都不可避免地存在一些瑕疵，而不同的编辑，即使同样依据作者的“意图”这一校订原则对作品进行加工，在实际的去取之间，对于究竟什么是“作者的真实意图”这一点也会存在较大的分歧。我们且不说一个作者的文字内容，别人有没有权力加以修改，至少一部作品经过他人修改，就会多少减损原作者的写作风格，对作者和作品的真实性造成破坏性的影响，由此给后人全面、客观地了解这个作者的创作情况增加了困难。但是事实上，一旦我们认定某个作者是优秀的，就很容易倾向于认为他的一切作品都是或者说应该是优秀的，所以作为编辑似乎有责任维护他的形象，即使作品中存在错误也应该加以“校订”。据说，菲茨杰拉德生前出版的其它作品，也都经过编辑按照当时的“文字规范”或“出版要求”进行过修饰。编辑们即使出于良好的愿望，也往往会在“校订”过程中，使一个独具特色的作家的文字变得更接近于“规范”的文字。

但是，布鲁科利在编者序中说，“这部小说的各个完成部分没有最终的打字稿”，从而对“未完成作品”和“处于创作过程之中的过程作品”加以区分，似乎认为两者的区别性特征在于作者是否已经“定稿”或愿意“交付”发表，如果作者还需要修改，那它就连一部“未完成”稿也谈不上。其实，尚未“定稿”或还不愿意“交付”发表的稿子，有时并不意味着作品还没有完成。完成与未完成是相对的，尤其在文学艺术领域。

众所周知，舒伯特的《未完成》交响曲，按照当时交响曲的习惯做法还缺少两个乐章，第三乐章只有九小节改编为管弦乐曲，其它部分仍停留在钢琴曲谱的形态，第四乐章则连草稿都没有。但专家们认为，即使只有这两个乐章，这部作品已经完成了。舒伯特的这部交响曲似乎是被他放弃的，在他去世后被人发现才得以“交付”发表。另外一个例子是西班牙建筑设计师安东尼·高蒂(Antoni Gaudi, 1852-1926)设计的圣家族大教堂，他花了四十三年时间完成了四个高耸入云的尖塔，但这只是原计划十三个尖塔中的一部分。高蒂的这个尚未完成、还“处于创作过程之中”的杰作，被公认为“新艺术运动”最重要的作品之一。文学史上的例子更多，且不说中国的《红楼梦》前八十回，英国的许多诗人和作家也都留下了“未完成”的作品。英国作家扎卡里·利德(Zachary Leader, 1946- )在《作家的语塞》(Writer’s Block, 1991)一书中列了一个“未完成”或不愿意“交付”的杰作的清单。被称为“想象力达到极致”的布莱克的《四佐亚》，原本是作者放弃而不愿发表的；华兹华斯的《远游》是他计划中的组诗《隐士》三首诗中的一首；柯尔律治的名篇《忽必烈汗》、《克丽斯德蓓》只是片断，即使是他的代表作《老水手吟》，作者也并不满意；拜伦的代表作《唐璜》尚未完稿；雪莱诗集中有许多《断章》；济慈的长诗《海披里安》只完成了两卷半；德昆西的《瘾君子自白》经作者不断扩充，最后也没有定稿。东西方都曾经有过以非定稿的方式流传的作品，如荷马史诗起初是口头吟唱，后来才编辑定稿的；《诗经》最早也只是口头传唱，后来据说是由孔子删定的。

因此，即使是尚未定稿的作品，也并不意味着作品还没有完成。诚然，菲茨杰拉德在工作手稿中确实表示了他希望这部小说的某些部分达到某些“意图”，但是这些还只停留在愿望上，我们不能只凭这些就断定他一定能达到这些“意图”，由此认为这部小说连一部“未完成”稿也谈不上。从这部小说已完成的部分来看，菲茨杰拉德的某些“意图”已经达到，而另一些“意图”很可能达不到。海明威认为，这部小说的“创作提纲异常宏大，即使天假以年也不可能完成”（1941年11月15日致马克斯韦尔·珀金斯的信）。这话虽然不无个人感情色彩，但从一个作家同行的口中说出，应该是比较可信的。更何况菲茨杰拉德是一个勤于修改自己作品的作家。布鲁科利说，“菲茨杰拉德制订计划十分细心，修改自己的小说也煞费苦心。”对于这样一位作者，他的手稿究竟何时是“定稿”并可以“交付”，是很难界定的。所以布鲁科利对于“未完成作品”和“处于创作过程之中的过程作品”的区分，从作者、作品、读者三者的互动关系上来看是缺乏充分依据的。

菲茨杰拉德这部小说跟他的其它小说有很大的不同，也就是说，他的其它小说只是文学作品，而这一部作品，由于其创作的中止及其特殊的创作和留存方式，它在文学作品之外，又以“手稿”的身份平添了文学史文献的意义。从文献整理的角度说，在校订上应该尽可能保留作者原来的风格，还原它真实的面目。这一点很像中国古籍的校点。布鲁科利对菲茨杰拉德手稿的处理方法，对于普通读者或许没什么太大的益处，但对于文学史的研究者来说，则功莫大焉。

三、当代意义

关于威尔逊和布鲁科利的两个版本的差异，就中文译本来说，结构的差异是明显的，但标点符号以及由此引起的文气上的差异，即使再好的译者也很难完全再现出来。在中文语境里，谈论这些问题甚至是没有意义的。但是这部具有“文献”意义的小说的编辑方法，对于大多数无法接触小说原文的读者，在他们自己的文献整理、文学与文学史研究，甚至中文创作方面，或许也有一定的参考意义。在完成这部小说的翻译之后，我联想到中国文献的整理、增补删改、未完成稿、败笔等相关问题。

我们经常说中国是个文化大国，但是两千多年来，每一次强制性的文化整理运动，都伴随着对前期文化的有意或无意的摧残。秦始皇焚书是对中国文献的第一次人为的摧残。东汉的典籍整理者在使某些典籍发扬光大的同时，也使大量的上古文献销声匿迹，同时还在先秦典籍中塞进了一批伪书。中国文献经历了多次劫难，既有主动的，也有被迫的。在宋朝南迁的过程中，唐以前文献的流失程度远远超过我们的想像。事实上，北宋以前的文献，留存至今并且仍然处于原生态的，可谓凤毛麟角。以唐人诗别集为例，除白居易外，其它唐人的诗集几乎都经过宋以后学者的搜集重编，而且绝大部分诗集的原貌如何均无从得知。明清两代在搜集、整理前代文献方面相对比较成熟，但也毁损了一批文献。清代前期借搜集文献之名，几乎囊括了民间藏书，并由四库馆臣作了有系统的删改。所以我们今天所说的古代文献，大部分是经过宋以后，特别是明清人整理之后残缺不全的文献。

虽然如此，中国古代学者（尤其是明清学者）依然普遍对文献怀着尊崇之心，这充分反映在他们编辑古人的残稿方面。他们的整理是以“补缀”的方式进行的。明清的文献整理者在整理作家专集时，一方面通过考证去伪存真，另一方面博览群书，把残稿如断句、残句尽可能搜罗进来。这些残稿可能对于文学欣赏者并无太大的益处，但作为文献整理，他们一般都尽可能还原作者与作品的真实面目。注释也是以“补缀”的方式进行的。他们把前人的注释加以汇编，以便后人继续拾遗补缺，使这些文献臻于完善。这个传统是明清文献整理的特点之一。

尊崇文字的传统在中国古代作家的文学创作中有深刻的反映，他们一向注重炼字，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”、“二句三年得，一吟双泪流”。另外，他们似乎并不惮于向他人展现自己的创作演变过程。古代的笔记作家早就留心那些“处于创作过程之中”的作品研究，只是没有总结出一个“理论”，或给它一个时髦的类似于“过程理论”等术语。王安石的一句诗“春风又绿江南岸”，这个“绿”字，先前用过“到”、“过”、“入”、“满”等字，而“绿”字以形容词作动词，最为生动。这个几乎家喻户晓的故事就出于宋代洪迈《容斋随笔》，题为《诗词改字》。像这样的例子，在宋以后的笔记中是常见的。

中国古代作家一般都尊崇前人的文献，不敢轻易改动，但另一方面对自己的作品是否“处于创作过程之中”却往往不很介意，喜欢把自己实际上已完成的作品称为“草”或“稿”，如《剑南诗稿》、《人境庐诗草》，现当代甚至有人把翻译作品也称为“草”，如《怒湃译草》，因为把自己的作品题为草稿，可能有延请他人批评、不断改善的意思，显得比较谦虚，这从另一个侧面也反映了尊崇文献的传统。中国有些现代作家喜欢修改自己过去已发表的文学作品，然后再度发表。撇开政治原因不谈，这些作家可能是想对后来的读者更加负责，其用心并非都不纯正。但在近三十年，要求还原历史真相的呼声不断，对这种修改旧作的做法持反对态度的比例在不断上升，因为现代读者在阅读时，已不再仅仅满足于对美的欣赏，他们已经培养起版本或文献的意识。何况这些作品经过修改之后，往往还不如原来的美，这里又牵涉到草稿的演变过程。

在英美的出版物中，最晚在1979年版的《诺顿英国文学作品选集》第四版第二卷附录中就有布莱克、雪莱、丁尼生等诗人的作品修改草稿，被删改的文字清晰可辨。在中国，这类可资参考的文献也许只是一些主要供人欣赏名人墨迹的稿本。其实，将被删改的文字重新排印，再用横线划去，这样的出版物即使在欧美也属罕见。1985年，我在英国攻读英国文学，老师在指导我们研读艾略特的《荒原》时，还发给我们几份复印件：艾略特在创作这首诗时进行修改以及庞德后来删改此诗的草稿的影印件。通过研究这些草稿，我们对这首影响了西方近半个世纪诗歌创作的名诗有了更深刻的理解，认识到任何一部优秀的作品都有其不太优秀的雏形。

对草稿演变过程的研究在中国学界还没有得到长足的发展。其实，这项研究有助于对个别作家的全面了解，尤其是对一个作品前后不同时期的草稿进行比较，可以发现这个作家的思想发展轨迹，探寻这个作家的创作心理。同时，这对我们从事创作也具有借鉴意义，知道在文学艺术之外，还有一门“修改”的艺术，一切好作品都是“改”出来的。

这些“处于创作过程之中”的文稿，把它们当成独立的作品来看，往往是不太成功的创作，有些学者称之为著名作家的“败笔”。陈如江在《古诗指瑕》一书中谈到，过去我们评论著名的作家或诗人往往专讲好话，有些诗歌鉴赏类的文章甚至对作品中的瑕疵也加以赞美，殊不知他们也有败笔。英美人可能较早意识到这一点，所以在1930年就出版过一本小书，叫《填肠塞肚的猫头鹰：坏诗选集》(The Stuffed Owl: An Anthology of Bad Verse)，其中收录了德莱顿、华兹华斯、济慈等著名诗人的一些写得较差的诗作。我想，关于著名作家的败笔，或许也可以作为文学史研究的一个方面吧。

黄福海

2010年12月21日于沪西同乐村

*《末代大亨的情缘》，菲茨杰拉德著，黄福海译，上海译文出版社，于2011年8月出版

*本文原载于《外国文艺》2011年12月第6期（总第201期），经作者和《外国文艺》授权转载

上海译文出版社; 第1版 (2016年5月1日)

F·S·菲茨杰拉德 (F.Scott Fitzgerald) (作者), 黄福海 (译者)

F．S．菲茨杰拉德（1896～1940）

二十世纪美国最杰出的作家之一。1896年9月24日生于明尼苏达州圣保罗市。父亲是家具商。他年轻时试写过剧本。读完高中后考入普林斯顿大学。在校时曾自组剧团，并为校内文学刊物写稿。后因身体欠佳，中途辍学。1917年入伍，终日忙于军训，未曾出国打仗。退伍后坚持业余写作。

1920年出版了长篇小说《人间天堂》，从此出了名，小说出版后他与姗尔达结婚。婚后携妻寄居巴黎，结识了安德逊、海明威等多位美国作家。1925年《了不起的盖茨比》问世，奠定了他在现代美国文学史上的地位。他以诗人和梦想家的气质为“爵士时代”吟唱华丽挽歌。成了20年代“爵士时代”的发言人和“迷惘的一代”的代表作家之一。

二十世纪末，美国学术界权威在百年英语长河中选出一百部最优秀的小说，凝聚了菲茨杰拉德才华横溢的两部长篇小说《了不起的盖茨比》和《夜色温柔》均榜上有名，前者更高居第二位。

文摘

虽然我从没上过镜头，但我从小就是跟电影一起长大的。鲁道夫•瓦伦蒂诺 来参加过我五岁的生日晚会——至少他们是这么跟我说的。我这么写只是想说明，在我还没懂事的时候，我就能够观察到这部庞大的机器如何运转了。

我曾经想过要写一部自传，书名叫《制片人的女儿》，但年仅十八岁的我，自然是不大有时间干那种事儿的。不过那样也好——要是真的写出来，也不过就跟洛莉•帕森斯 的平淡无奇的专栏文章差不多。我父亲从事电影行业，这就像旁的人是种棉花的，卖钢铁的，对这件事我看得很平淡。最糟糕的是，不论好莱坞是个什么地方，我都感到是一件顺理成章的事情，就像一头鬼被派遣到一个闹鬼的房子里去。我知道应该怎么看待那个地方，但我死活就是害怕不起来。

这话说起来容易，可要旁人理解就难了。我在本宁顿 那会儿，就有几个英语老师，他们假装对好莱坞或好莱坞电影很不屑，但其实他们是恨之入骨的。那种痛恨之深切，就像会威胁到他们的生命一样。在此之前，我曾到过一个女修道院，有一个招人怜爱的小修女跟我要过一个电影脚本，说她要“教她的学生怎样写电影”，就像她以前教他们写散文和短篇小说一样。我就把电影脚本给她了，我猜她一定是琢磨了一阵又一阵，可就是没在课堂上提这个碴，后来她把脚本还给了我，那表情好像既恼火又惊讶的样子，对于脚本没加任何评论。所以，对于眼下这个故事，我预期其结果也差不多就是这样。你可以跟我一样，认为好莱坞本来就是这样的，你也可以用鄙夷的态度漠视它：对于我们不懂的事情，我们保留意见。其实，好莱坞也是可以理解的，只不过那种理解是模糊的，闪烁的。能够把整个电影行业的方方面面都装在脑子里的男人，全世界还不到半打。而对于一个女人，要想对它的运作机制有最透彻的了解，最好的办法也许就是试图去了解其中某一个男人。

我对这个世界的了解，是从坐飞机开始的。从小学、中学到大学，父亲总是要我们飞过来，飞过去。在我上大三的时候，我姐姐死了，从那以后，我就独自一人飞过来，飞过去，可是坐在飞机上，我就会想起她，这叫我感到有点沉重、抑郁。有时候在飞机上，我会见到一些我认识的电影行业的人，偶尔还会遇上个讨人喜欢的大学男生——但在“大萧条”那会儿却不常见到。在旅途中我很少真的睡着，因为要想埃莉诺，还有东西海岸像被一把利锯锯开的分裂感——至少在我们离开田纳西州那些孤零零的机场之前，我不会睡着。

这次航行摇晃得特别厉害，旅客们很早就分成两拨，一拨倒头便睡，一拨根本不想睡。不想睡觉的那拨人当中，有两个正好坐在我对面，从他们零零碎碎的谈话中，我敢肯定他们是好莱坞的人——其中一个是因为他长得像，他是个中年犹太人，一会儿紧张而兴奋得谈笑着，一会儿蜷缩在那儿，痛苦地沉默着，好像准备跳起来一样；另一个是脸色苍白、长相普通、身材结实的男人，三十来岁，我敢肯定以前见过他。他可能去过我家的那幢大楼。但那时候我可能年纪还小，所以即使他认不出我来，我也不生气。那个空姐——她长得高挑、漂亮，皮肤黑得靓丽，电影界都崇尚的那种体形——问我是否要她替我铺床 。

“——哦对了，小姐，您是要阿斯匹林，”她靠在座位边上，随着六月的飓风不由自主地前后摇晃着，“还是宁比泰 ？”

“都不要。”

“我一直在忙着别人的事儿，没时间来问您。”她坐在我边上，替我和她自己都扣上了安全带。“您要口香糖吗？”

一听这话，我才想起我嘴里也有一块，已经嚼了几个小时，早就想吐掉了。我把那东西用一页杂志包好，放进自动烟灰缸里。

“我就知道你是个爱清洁的人——”空姐用赞许的口吻说道，“这种人总是先把口香糖包好，然后再放进去。”

我们在半明不暗的机舱里，颠来倒去地坐了一会儿。那个地方仿佛就是在两顿饭之间、薄暮时分的一家高级餐馆。我们都在挨时间——而且没有什么目的。即使是那个空姐，我想，也要不停地反省自己在那儿干吗。

她跟我谈起了一个我认识的年轻女演员，两年前她飞西部时正好跟这位演员遇上。那时候，“大萧条”正处在低谷 ，那个年轻女演员两眼紧紧盯着窗外，看到她那种专注的神情，空姐生怕她在企图往下跳。事实上，她似乎并不特别怕穷，只是怕革命。

“母亲和我心里都明白自己想干什么，”她跟空姐透露说，“我们是想逃到黄石 去，我们只是想在那儿过个简单的生活，直到这场风暴过去。然后我们再回来。他们不会杀艺术家吧——你觉得呢？”这个观点让我挺高兴。我眼前浮现出一幅美丽的图景——那个女演员和她母亲由几头善良的托利熊和几头温婉的小鹿喂养着，熊给她们送去蜂蜜，小鹿从母鹿那里把多余的奶给她们带过去，到了晚上就躺在他们身边，给她们当睡觉的枕头。等到她说完，我就告诉空姐，在那些动荡的日子里，有一天晚上，律师和导演曾经把他们的计划告诉我父亲。当要求提前受领奖金的退役军人 征服华盛顿时，那个律师事先就在萨克拉门托河 里藏好了一只船，他会沿着河溯流而上行驶几个月，然后再回来，“因为在革命之后，他们总需要律师们来料理那些法律事务。”

那个导演倾向于认为，一切事物最终都会失败的。他备有一套旧西装、一件衬衫和一双鞋子——他从来没说过那究竟是他自己的东西，还是从道具间拿来的——他想要在“人群”中“消失”。我记得当时父亲是这么说的：“可他们会检查你的双手！他们会知道你好几年没干过体力活了。他们会问你要工会卡。”我至今还记得那个导演的脸拉得有多么长，吃甜品的时候脸色有多么忧郁。我觉得那些话是多么好玩，多么可爱。

“你父亲是演员吗，布雷迪小姐？”空姐问道。“我肯定听到过这个名字。”

一听到布雷迪这个名字，过道那边的两个男人都抬起了头。他们斜着眼看人——那是好莱坞特有的眼神，好像总是从肩膀上望过来的。那个年轻、苍白、结实的男人立刻解开安全带的扣子，站在我们身边的过道上。

“你是赛赛莉娅•布雷迪？”他质问道，好像我一直在瞒着他。“我说嘛，难怪那么眼熟。我叫怀利•怀特。”

他本来没必要说那最后一句——因为同时有另外一个声音说道：“当心脚底下，怀利！”另一个男人在过道上擦着他的身子过去，直奔驾驶舱的方向。怀利怔了一下，有点慢了半拍，用挑衅的口气在他背后嚷了一句。

“我只听从机长的命令。”

我听出来，这是好莱坞的权贵和他们的爪牙之间常有的一种打趣的对话。

那个空姐批评他说：“别大声嚷嚷——有乘客在睡觉。”

我这才发现，过道那边的另一个男人，那个中年犹太人，也站在那儿，用那种直截了当、旁若无人的放荡的眼神，瞪着那个刚过去的男人——准确地说，是那个男人的后背，因为那个男人头也不回地向后做了一个像是再见的手势，不一会儿就没影儿了。

我问空姐：“他是副机长吗？”

她解开我俩的安全带，想把我交付给怀利•怀特。

“不是，他是史密斯先生。他有一个私人包间，叫“新娘套房”——只供他一人享用。副机长总是穿制服的。”她站起来，“我去看看，我们是不是要降落在纳什维尔了。”

怀利•怀特惊呆了。

“这是怎么回事？”

“密密西比山谷里有暴风雨。”

“这么来说，我们整个晚上都得等在这儿啦？”

“暴风雨不停，就只能这样！”

飞机突然往下一荡，似乎预示了这种可能。这一荡，把怀利•怀特震得在我对面一屁股坐下，猛地把空姐向驾驶舱的方向抛去，把犹太男人也扔进座椅里了。乘客中传出一阵不满的惊叫声，那叫声审慎而平静，是飞机一族所特有的。随后，大家都安定下来。于是开始了一番介绍。

“布雷迪小姐——施瓦茨先生，”怀利•怀特说。“他也是您父亲的好朋友。”

施瓦茨先生使劲点着头，我几乎能听见他说，“这是真的，上帝可以作证，真的，真的！”

他原本可以在他一生中某个恰当的时机，堂堂正正地说出这句话来——但是在他身上一定发生过什么大事。见到他，就像见到一个遭到过拳打脚踢或撞车之后，被弄得鼻青眼肿的朋友。你会盯着你的朋友，问：“你怎么啦？”而他的回答是从断了的牙齿和肿了的嘴唇中发出来的，含含糊糊，听不清楚。他甚至没法告诉你发生了什么事儿。