大多數風光攝影都與攝影史無關。最有價值的風光無非是富有人性光芒的自然風光尤其社會風光。從這一點上來說，安塞爾·亞當斯可以忽略不計，更爲重要的是阿杰特，還有沃克·埃文斯以來的美國其他攝影師。

1900年代，尤金·阿杰特（Eugene Atget）鏡頭下的風光是這樣的——

1930年代，沃克·埃文斯（Walker Evans）鏡頭下的風光是這樣的——

1960年代，羅伯特·亞當斯（Robert Adams）鏡頭下的風光是這樣的——

1970年代，斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）鏡頭下的風光是這樣的——

2000年代，埃裏克·索斯（Alec Soth）鏡頭下的風光是這樣的——

尤金·阿杰特影響了沃克·埃文斯，沃克·埃文斯影響了羅伯特·亞當斯、斯蒂芬·肖爾（當然還有羅伯特·弗蘭克，李·弗裏德蘭德，威廉·埃格爾斯頓），這種影響持續了100年，一直到埃裏克·索斯。這就是美國風光攝影的傳統和歷史，它的源頭、集大成者是沃克·埃文斯，更深的源頭在法國，是阿杰特。

只有埃文斯是和阿杰特一樣偉大的攝影家，後來者，羅伯特·亞當斯，斯蒂芬·肖爾，埃裏克·索斯，雖然都異常傑出，但在氣象和題材上都未免狹小，公路攝影，新地形，新彩色，這些概念一望便知，富有強烈的偏向和喜好，缺少阿杰特和埃文斯那種想以藝術的形式擁有整個巴黎（代表作《巴黎》）或整個美國（代表作《美國照片》）的雄心壯志。如果你仔細研究過阿杰特和埃文斯那些日常的、複雜的、包羅萬象的、不偏不倚的照片，你就能看出，後來者的攝影到底好在哪裏，有哪些東西是模仿的，有哪些東西並不新，在哪些方面依賴更先進的攝影技術，在哪些方面爲了找到自我，選擇了走另一條更加孤獨的路。例如羅伯特·亞當斯、斯蒂芬·肖爾，爲了逃避沃克·埃文斯的複雜和豐富，在很多時候寧願讓畫面變得更爲空洞，這無疑是更遠地回到了阿杰特；例如埃裏克·索斯，更多是一種色彩、事物和空間的均衡，但和前輩們完全相同的是：客觀，審視，事物性，空間感，橫平豎直，100年不變的不偏不倚。

蘇珊·桑塔格稱沃克·埃文斯“幾乎是美國最偉大的攝影家”，這樣的讚譽毫不爲過。就像羅伯特·弗羅斯特之後美國根本沒有出過超級詩歌大師（除了並非詩壇人物的鮑比·迪倫），攝影也一樣，埃文斯之後再沒有出現類似的巨匠。羅伯特·弗蘭克被吹上了天，被譽爲是“改變現代攝影方向”的人，但現代攝影的改變並非任何人一人之力，同樣的大詞也可以用來說威廉·克萊因。沃克·埃文斯之後的美國風光攝影其實也都是有好有壞的實驗，比如羅伯特·亞當斯的攝影，關注人類對自然的改變，非常了不起，但在氣象上不及安塞爾·亞當斯，在力量和複雜性上更不及弗蘭克、李·弗裏德蘭德。

瞧，這纔是風光攝影。講完了風光攝影史，我們終於可以進入正題，談談還沒有自己的攝影史、只能借鑑別人的攝影史、借別人的攝影史來說事的中國攝影。

在中國，風光攝影幾乎是最常見的：隊伍龐大的業餘攝影師還在拍攝山山水水、花花草草；專業的業餘攝影師則在放煙、牽牛、舞動紗巾，擺拍唯美的風光大片；而更專業的專業攝影師很多則在拍像索斯那樣的風光照片。“密西西比的舞臺搭在了東北的雪地上”（廖偉棠語），美其名曰當代攝影、景觀攝影。總之，能拿到各類機構或協會去參賽，能認祖歸宗帶到世界各地去展覽，也算是風風光光。

我們不談景觀攝影。我們用風光攝影把風光攝影打回原形。

埃裏克·索斯被認爲是當代美國攝影的標誌，自然非常傑出，但算不上什麼偉大的攝影師，1969年生，他還很年輕（同樣的年紀，1968年生的沃爾夫岡·提爾曼斯則更爲複雜更爲傑出）。可模仿他的中國攝影師很多，要麼就是類似的風光攝影，“景大人小褪飽和”（吳毅強語），或者貝歇爾夫婦，愛德華·伯汀斯基，等等。

中國攝影的淺薄正體現在這裏。沒有真正去研究歐美的攝影史，只是膚淺地套用模仿：拍景觀模仿埃裏克·索斯，拍邊緣模仿黛安·阿勃絲，拍紀實認佈列松是祖宗，拍人文崇拜馬克·呂布、薩爾加多，拍街道和人體言必森山出口荒木。好像所有這些外國攝影師都是大師，大師滿天飛，公號發一堆，沒有辨別，沒有批評，沒有拒絕。蘇珊·桑塔格認爲愛德華·韋斯頓的攝影是一種技術主義的陳腐美學；沃克·埃文斯認爲彩色攝影來自廣告非常庸俗；安塞爾·亞當斯諷刺威廉·埃格爾斯頓說：拍不好，就把畫面弄成紅色的；佈列松很不客氣地指責英美攝影很膚淺，不認可大衛·漢密爾頓、理查德·埃韋頓、黛安·阿勃絲的攝影，認爲是“時尚和廣告的殘留物”，更覺得馬丁·帕爾像憨豆先生，簡直來自另一個星球。可到了我們這裏，都成了祖宗。

風光攝影還有紀實攝影，其實是最過時最老土的概念，但也是最有效、最有現實意義的概念。如果你缺乏認識，那麼只能繼續唯美下去、老土下去，或者借用一點，抽象一點，假扮洋鬼子；如果你有深度，有深沉的歷史意識，那麼風光、紀實的意義依然偉大。

偉大的風光攝影帶給人的是深刻的人性意識，這需要通過畫面來表現，而中國攝影的淺薄也體現在畫面不夠，文字來湊。攝影總需要文學來幫忙，這是最沒文化的表現，因爲攝影本身已經是語言，不需要過多的文字解釋，如此一來，攝影本身將顯得廉價，文字更廉價；我早說過：攝影高於評論，評論是攝影的奴僕。

中國攝影的淺薄也體現在歷史的淺薄，這恰恰是風光的淺薄。19世紀的中國風光被約翰·湯姆森、費利茨·比託、朱利安·愛德華斯、托馬斯·查爾德、山本贊七郎拍走了，20世紀的中國風光被赫達·莫理循、奧斯瓦爾德·喜仁龍、唐納德·曼尼、常盤大定、布魯諾·巴貝、馬克·呂布拍走了，我們自己拍下了什麼？太少了，太輕了。我們沒有歷史意識，我們東施效顰，在玩藝術。

什麼是風光攝影？或許我們應該有一個新的判斷。人類社會是第二自然，這樣來說，所有的攝影都是風光，自然風光、社會風光。今天我們看尤金·阿杰特、沃克·埃文斯的攝影，依然是最偉大的攝影。技術的改變帶來攝影的新意、新力量，但最偉大的攝影依然需要我們不斷從歷史中去發現並努力創造。

徐氏攝影觀念，中國攝影批評，點擊閱讀：

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